Artykuły

- Właściwie wychowywałem się w tym teatrze. Biegałem tu po korytarzach, łaziłem po wszystkich kątach. Znałem wszystkie lalki i byłem po imieniu z kotami, które mieszkają w podziemiach PKiN - rozmowa z Jarosławem Kilianem, dyrektorem Teatru Lalka w Warszawie.

Artur Mościcki: Czy wieloletniemu dyrektorowi Teatru Polskiego w Warszawie, reżyserowi ponad 50 dramatów klasycznych, romantycznych i współczesnych, oper i przedstawień teatralnych, profesorowi i dziekanowi wydziału reżyserii Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, historykowi sztuki, tłumaczowi i dramaturgowi wypada bawić się lalkami? Jarosław Kilian: Zabawa lalkami to bardzo poważna sprawa. Tym bardziej że we wrześniu ubiegłego roku zostałem dyrektorem Teatru Lalka. Moje życie zatoczyło taki dziwny krąg, ponieważ ten teatr założyła jeszcze moja babcia, Janina Kilian-Stanisławska, w 1945 r. w Samarkandzie (wtedy to była Uzbecka Socjalistyczna Republika Radziecka). Nazywał się Niebieskie Migdały.

A skąd się wziął teatr w Pana rodzinie?

- Wszystkiemu winna jest babcia, która po prostu szukała sposobu na życie. Przed wojną była krytykiem sztuki i pisała recenzje w gazetach lwowskich. A więc tak naprawdę wszystko zaczęło się od niej. Jej mąż, a mój dziadek, Alfred Kilian, został aresztowany przez Sowietów i osadzony w Starobielsku. Zginął w Charkowie. Babcia wraz ze swoim synem Adamem została wywieziona na Sybir - najpierw do Kazachstanu, potem do Ałma Aty. Mój ojciec przedostał się stamtąd do Iraku i Iranu. Potem przez Palestynę, w której zrobił maturę, dotarł wraz z 2 Korpusem Polskim do Wielkiej Brytanii.

To bardzo trudny moment w życiu. Chyba niewielu ludzi w tej sytuacji myślałoby o teatrze lalkowym...

- To była taka próba dzielenia się kulturą, ale też próba ratowania czy może znalezienia swojego własnego powołania. To było marzenie o powrocie, o niebieskich migdałach właśnie... I tak nazywał się teatr dla dzieci, który babcia założyła w Samarkandzie. Pierwszą premierą stała się "Pani Twardowska" Adama Mickiewicza. Jednym z aktorów tego teatru był Paweł Hertz. Na lalkowe spektakle przychodziły dzieci polskie, uzbeckie, kazachskie, kirgiskie, ormiańskie, żydowskie... W latach 40. teatr został repatriowany do Polski, najpierw do Krakowa, a potem do Warszawy. W 1955 r. "zamieszkał" na dobre na placu Defilad, w Pałacu Kultury i Nauki. Przemianowany został na Teatr Lalka. Zarówno moja babcia, jak i mój tata pracowali tu do końca swoich dni. Babcia, założycielka teatru, była reżyserem tej sceny, ojciec - scenografem. Moja mama Czesława Sadurzanka była przez całe życie zawodowe aktorką Lalki. I w ten dziwny sposób historia zatoczyła krąg. Podzieliłem los mojej rodziny, który mnie sprowadził tutaj po 11 latach dyrektorowania w Teatrze Polskim.

Ale teatr Pańskiej babci przyjechał do Warszawy, zanim jeszcze wybudowano Pałac Kultury...

- Tak. I zaczął od warszawskiej premiery "Pani Twardowskiej". Ze scenografią i lalkami wykonanymi przez siostrę babci, Zofię Stanisławską-Howurkową, znakomitą graficzkę i scenografkę. To było niezwykłe przedstawienie. Odbyło się w ruinach Warszawy, w przerażającej scenerii powojennych ulic, na Marszałkowskiej, w pobliżu placu Unii Lubelskiej - tam, gdzie dziś znajduje się Teatr Rozmaitości. Uczeń babci, Jan Wilkowski, znakomity lalkarz i późniejszy dyrektor Lalki, grał w nim Mefistofelesa. Najbliższym współpracownikiem Wilkowskiego został mój tata - scenograf Adam Kilian. Wilkowski wyreżyserował później w Lalce najważniejsze polskie przedstawienia lalkowe XX w. - "Guignola w tarapatach" i "O Zwyrtale muzykancie". Obydwie realizacje zaliczane są też do najwybitniejszych osiągnięć światowego lalkarstwa.

Grał marionetkę diabła w ruinach zburzonej Warszawy? To brzmi jak wielka metafora - scena z tragedii greckiej i coś z Bergmana, z Felliniego...

- Niezwykła jest także postać samego Jana Wilkowskiego, który jako były partyzant szukał azylu w teatrze lalkowym. Był właściwie "żołnierzem wyklętym". Teatr lalkowy stanowił schronienie dla wielu ludzi, bo nie był tak kontrolowany przez cenzurę jak teatry dramatyczne. Nie był tak mocno inwigilowany. Traktowano go jako coś marginalnego, mniej ważnego. Do Teatru Lalka w Warszawie trafiło wtedy wielu ludzi szukających wolności artystycznej i azylu.

A Pana rodzinne związki z Warszawą?

- Moja rodzina jest mocno związana z Warszawą. Kuzynka mojej babci, Jadwiga Zarugiewiczowa, zresztą polska Ormianka, była symboliczną matką Nieznanego Żołnierza. Matką, losującą spośród wielu trumien poległych nieznanych żołnierzy tę jedną, która miała być potem złożona w Grobie Nieznanego Żołnierza. Jej syn, Konstanty Zarugiewicz, poległ pod Zadwórzem w 1920 r. Bronił Lwowa przed bolszewikami. Nigdy nie znaleziono jego ciała. Jadwiga Zarugiewiczowa wybrała najskromniejszą trumnę. Po jej otwarciu okazało się, że było w niej ciało ochotnika z wojny bolszewickiej. Niezwykła jest też historia brata mojej babci, który -choć pochodził ze Lwowa - był warszawskim inżynierem wodnym. Nazywał się Witold Stanisławski. Był jednym z tych, którzy odtwarzali z pamięci plany kanałów w czasie Powstania Warszawskiego. Projektował trasy ewakuacji. W 1918 r. był obrońcą Lwowa. Poległ w Powstaniu na Żoliborzu.

Zaczęło się od babci i jej teatru. Po czym historia zatoczyła krąg - po latach dyrektorowania w Teatrze Polskim wrócił Pan do Teatru Lalka. Zabawne, a może tragiczne, jak to w naszej historii, jest to, że teatr tak bardzo związany jest z Pałacem Kultury i Nauki, który nie kojarzy się najlepiej. Chociaż równocześnie PKiN - symbol zniewolenia - stał się ostatecznie tak bardzo warszawski. Jakie znaczenie ma dla Pana to miejsce?

- Właściwie wychowywałem się w tym teatrze. Biegałem tu po korytarzach, łaziłem po wszystkich kątach. Znałem wszystkie lalki i byłem po imieniu z kotami, które mieszkają w podziemiach PKiN. Pamiętam chyba wszystkie przedstawienia. Niektóre znam na pamięć, do tej pory tkwią w mojej głowie. Mam wielki sentyment do Pałacu Kultury. Wiem, że to "wieża mądrości", "latarnia morska na Faros", "upiorny sen cukiernika", "pomnik Stalina", ale to wszystko odsuwa się na dalszy plan, kiedy się pomyśli, że to tu chodziłem do Pałacu Młodzieży, tu nauczyłem się pływać, przeżyłem pierwsze wzruszenia artystyczne... Tu były fantastyczne kina, tu widziałem najpiękniejsze filmy.

To był wtedy dla dzieciaków "pałac z bajki". Pamiętam moje powroty z wakacji i widok Pałacu Kultury, który oznaczał, że już jesteśmy w domu.

A święta? Gwiazdka? W Warszawie nie było jeszcze takiej tradycji, żeby zakładać na ulicach lampki choinkowe i celebrować atmosferę świąt - a w PKiN uruchamiano wtedy Ogród Zimowy, były "gwiazdki" dla najmłodszych.

- Tak. W latach 60. i 70., które pamiętam. Byłem wtedy dzieckiem.

Wielu turystów uważa, że w Warszawie najciekawszy jest właśnie Pałac Kultury.

- Debiutowałem jako reżyser w Teatrze Studio, pracowałem w Teatrze Dramatycznym, reżyserowałem w Sali Kongresowej. I muszę powiedzieć, że ten "straszny" budynek lubię. Coraz bardziej doceniam też architekturę socrealistyczną. W PKiN wiele wnętrz zaprojektowano przecież jako totalne dzieła sztuki, razem z boazerią, ze stolarką okienną, z meblami. Fantastyczne są żyrandole z Włocławka z pracowni Grześkiewiczów. W Dramatycznym i w Lalce.

Pałac jest teraz zabytkiem.

- W teatrze nie wolno nam nawet zmienić żarówki. Są od tego specjalne służby. Czasami bywa to uciążliwe, bo pewne rzeczy wymagają bieżącej modernizacji, a tu na wszystko potrzebna jest zgoda konserwatora zabytków. Pałac przestał mnie straszyć już dawno temu, wpisał się w pejzaż Warszawy, w biografię naszego pokolenia.

Tylko jak do tego opuszczonego już przez upiory nie-strasznego dworu-Pałacu sprowadzić teraz dzieci na przedstawienia lalkowe? Jak wygrać konkurencję ze smartfonem, z Internetem?

- W dzisiejszym świecie, który staje się coraz bardziej cybernetyczny, teatr uczy podstawowych i wiecznych wzruszeń. Wierzę, że w dzisiejszych czasach, kiedy przekaz telewizyjny jest podstawowym środkiem komunikowania, a generowana przez komputer rzeczywistość wirtualna stała się faktem, spotkanie widza i aktora ma wciąż niezastąpioną moc. Siła teatru tkwi w posługiwaniu się językiem metafory, w bezpośrednim uczestnictwie, obcowaniu grupy ludzi z wykreowaną tu i teraz "nierzeczywistą rzeczywistością". To, co wydarza się na scenie, ma dopomóc w przemianie publiczności w uczestników gry wyobraźni. Teatr lalkowy jest wprowadzeniem w tajemnicę teatru. To nie jest teatr tylko dla dzieci. Teatr "ożywionej formy" - bo taki mnie najbardziej interesuje - może tworzyć uniwersalny metaforyczny język zarówno dla dzieci, jak i dla nas, dorosłych, którzy jesteśmy "dziećmi podszyci".

I to się rzeczywiście udaje? Nie wyciągają komórek w czasie przedstawienia?

- Bywa różnie. Bardzo często dzieci nie są dziś w stanie skupić się dłużej niż przez 30 sekund, uciekają do smartfona. Ale kiedy naprawdę podejmuje się grę z ich wyobraźnią - zaczynają odkładać komórki na bok i okazuje się, że potrafią wyruszyć razem z aktorami w cudowną podróż. To tak jak z czytaniem książki. Zawsze jest w niej miejsce, które dziecko może wypełnić własną fantazją. I to są te najpiękniejsze chwile. Wtedy, kiedy dziecko otwiera szeroko buzię i idzie z nami w świat dziejący się poza potocznym życiem.

To taki prosty wskaźnik - udało się albo się nie udało. Z dzieckiem nie ma żartów.

- Dziecka w teatrze nie da się oszukać.

A jak ta cała teatralna "zaraza rodzinna" przeszła na Pana? Czy jako chłopiec bawił się Pan lalkami?

- Nigdy nie byłem przygotowywany, sterowany czy bezpośrednio nakłaniany do zajmowania się sztuką. Oczywiście teatr należał do najciekawszych zabaw dzieciństwa. Wszystko pojawiło się, rzekłbym, naturalnie. Prawie mimochodem. Kiedy tata pracował w domu, można nam było z siostrą kręcić się, wszystkiego dotykać i siedzieć obok. Przysłuchiwałem się rozmowom, kiedy reżyserzy przychodzili do domu, oglądałem projekty. Tata nie miał swojej pracowni, więc wszystko działo się w domu. Projekty były rozłożone na podłodze i trudno było nawet po nich nie łazić czy ich nie widzieć. To była część życia domowego. Między zupą a drugim daniem tata wpadał na pomysł i coś rysował, a ja wtedy biegłem zobaczyć. Ten niezwykły świat był częścią mojego zwykłego życia. No i stało się. Studiowałem historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, a potem dostałem się na reżyserię do warszawskiej PWST. Od tego czasu pracuję w teatrach. Wybrałem drogę ku teatrowi dramatycznemu, ale dziwną koleją losu wróciłem do teatru, który był związany z moją rodziną. Na pewno jednak w dużej mierze zostałem zaprogramowany w domu.

W wielu przedstawieniach zabiera Pan pracę scenografowi. Wygląda na to, że nie chciałby Pan wypuścić z ręki żadnej nitki.

- Mam rzeczywiście taką potrzebę. Przez wiele lat pracowałem razem ze swoim ojcem i wszystko, czego się nauczyłem w materii scenografii, zawdzięczam jemu. Przytoczę anegdotę: tata opowiadał mi kiedyś historię o tym, jak w zapadłej dziurze - amerykańskim miasteczku Lawrance, gdzieś w Kansas - spotkał starego lalkarza, który był zarazem prestidigitatorem, aptekarzem i niższym funkcjonariuszem straży pożarnej. Kuglarz ów z dumą pokazywał lalkę teatralną - wiernego towarzysza występów, nad którą pracowały trzy pokolenia. Dziadek, grywający jeszcze przed emigracją w Szkocji, wyrzeźbił z drewna głowę, syn dorobił korpus, ręce i nogi, a wnuk udoskonalił całość i wystrugał nowe nogi. Tak powstało dzieło -ogromniasta marioneta - twór ewolucji kilku pokoleń lalkarzy. To może być metafora mojego losu. Podzieliłem - wygrałem! - w końcu los rodzin lalkarskich. Wróciłem do kraju lat dziecinnych. Ten dziwny twór - lalkę - staram się dalej rozbudowywać jako człowiek, który powrócił nagle, po wielu latach przerwy, do świata dzieciństwa.

A jak to jest być z krwi i kości lalkarzem, a równocześnie kierować aktorami? Nie ciągnie Pana do tego, żeby sterować ruchami żywego aktora?

- Nie. Tak się nie da pracować z aktorem. Ani z aktorem lalkarzem, ani z lalką. Poza tym czuję, że lalkarstwa jeszcze się uczę. W teatrze lalkowym nastąpiło też dosyć gwałtowne odejście od lalki. Od wielu lat nie było "czysto lalkowego" przedstawienia. Na scenie są żywi aktorzy. Lalka może być wciąż potężnym nośnikiem teatralnych znaczeń i wyznacznikiem odrębnego stylu. Kiedy objąłem teatr w 2016 r., sięgnąłem po "Krzesiwo". Adaptacja Hanny Januszewskiej zachowuje wierność oryginałowi i ma w sobie piękno poetyckiej frazy, jak i dowcipne piosenki nadające sztuce charakter śpiewogry. Muzykę skomponował Grzegorz Turnau. "Krzesiwo" było dla mnie "formacyjną" baśnią. Sam chciałbym odnaleźć po latach czarodziejskie krzesiwo i wykrzesać z niego nowe iskry.

To przedstawienie tak bardzo klasyczne, że aż awangardowe.

- W tym przedstawieniu lalki występują za parawanem. Nie ma "żywego planu". Aktor-lalkarz jest animatorem -użycza duszy, czyli "animy", martwemu przedmiotowi. To tajemnicze przenikanie się żywych i nieożywionych sił. Staramy się przenosić nasze ludzkie gesty na lalkę i w ten sposób ją "uczłowieczać". Cała sytuacja staje się metaforą. Metaforą człowieka czy metaforą Boga, który porusza "łątkami" - takie piękne staropolskie słowo, którego używał Jan Kochanowski. Ale w dzisiejszym teatrze żywego planu można także wiele skorzystać z siły teatru lalkowego. Z tego przeniesienia cech ludzkich na martwy przedmiot. Tak jak robili to wielcy reformatorzy teatru: Gordon Craig i jego "nadmarionety", a jeszcze przed nim Kleist, Maeterlinck...

Ale manipulowanie żywym aktorem na scenie, każdym jego ruchem, jest chyba dla niego zabójcze?

- Odpowiem tak jak wielka choreografka XX w. Pina Bausch: "Mnie nie interesuje, jak się ludzie poruszają, ale co nimi porusza". To "co" jest ważniejsze, bo wtedy ekspresja ruchu jest wynikiem emocji, intryguje nas swoim wyrazem. "Prawdą" urzeka właśnie to, co organiczne i wynikające z duszy i ciała aktora. W kontekście pana pytania warto wspomnieć o pewnym przedstawieniu z końca lat 60. To było przygotowane przez Adama Hanuszkiewicza, ze scenografią mojego ojca, "Wesele" Wyspiańskiego. Najpierw w Teatrze Powszechnym, a potem w Narodowym. Cały spektakl rozgrywał się w ogromnej szopce krakowskiej. Hanuszkiewicz poszedł za pomysłem inscenizacyjnym taty i wykorzystał to, że Wyspiański napisał Wesele jako pamflet - rodzaj szopki społecznej, politycznej. U Hanuszkiewicza Panna Młoda, Zofia Kucówna, nawet ruszała się jak kukiełka. To było rozwiązanie bardzo radykalne. Najważniejszy był ruch i rytm. Ale pokazani zostali w ten sposób ludzie z krwi i kości, przedstawiono opowieść o ich losie. Prawdopodobnie sam Wyspiański, pisząc Wesele, inspirował się właśnie szopką krakowską.

Autor scenografii do tego niezwykłego spektaklu -Adam Kilian, Pana ojciec - był wielką legendą polskiego teatru, zwłaszcza teatru lalkowego tamtych lat. Jak Pan wspomina ojca?

- Ojciec często powtarzał - i wierzył w to głęboko - że artysta musi znaleźć w sobie dziecko i dziecięce spojrzenie. Tak właśnie staram się patrzeć na teatr lalkowy - oczyma dziecka. Tata do końca zachował w sobie naiwność dziecka, szczerość wypowiedzi, czystość i prostotę formy. Podziwiałem w nim zawsze to, że potrafił się bawić tym, co robi. Cieszył się tym jak dziecko. Jako 93-latek zachował dusze dziecka i dziecięce spojrzenie, które ratuje artystę i pozwala mu tworzyć. To chyba najwspanialsza rzecz - nie zdziecinnienie, ale dziecięcość, radość w odkrywaniu świata i otwarcie na wyobraźnię własną i innych, nieustanne zaskoczenie pięknem świata.

Adam Kilian to także wielka postać telewizji tamtych lat.

- Telewizja była dla niego poligonem. W pamięci widzów chyba najbardziej pozostały postacie Jacka i Agatki z dobranocki Wandy Chotomskiej. Przez całe lata o godz. 19 dwie pacynki poruszały wyobraźnię dzieci w całej Polsce. Źródło tego projektu było bardzo ciekawe, bo ojciec zainspirował się pomysłem wielkiego rosyjskiego lalkarza Sergiusza Obrazcowa, który całe etiudy pokazywał przy pomocy dwóch rąk w rękawiczkach i dwóch kulek, które były głowami tych pacynek. Ojciec powiedział później Obrazcowowi, że wykorzystał jego pomysł. A Obrazcow na to: "Słuchaj, nic się nie przejmuj, bo ja na Sycylii widziałem sprzedawcę mandarynek, który nadział dwie mandarynki i w ten sposób zachwalał swój towar. To jest jego pomysł - tego sprzedawcy mandarynek!".

Przez wiele lat tworzył Pan teatr razem ze swoim ojcem. A konflikt pokoleń?

- Nasza wspólna praca z tatą to była dla mnie bezcenna lekcja teatru, ale przede wszystkim cudowna podróż na nieznane morza. Wyprawa w poszukiwaniu nieodkrytych miejsc. Muszę przyznać, że w relacjach reżyser - scenograf nasze wymagania wobec były większe, niż jest to zwykle przyjęte. To było radością, ale jednocześnie trudnością tej pracy. Często zapraszałem ojca do zmierzenia się z repertuarem, którego przedtem nie robił, na przykład do sztuk Szekspira. W tym, co proponował jako scenograf, było wiele niczym nieskrępowanej wyobraźni i szaleństwa. Jednak tata potrafił zrealizować wszystkie pomysły. Wyznawał kult rzemiosła, szukał wynalazków, eksperymentował z przeróżnymi materiałami: wikliną, sieciami, sizalem, fiberglassem, żakardem... Zrobiliśmy razem ponad 20 przedstawień. Tylko w Teatrze Polskim zrealizowałem z nim 11 spektakli na Dużej Scenie. Każdy z nich był poszukiwaniem formy i innych rozwiązań inscenizacyjnych. Inspirowały nas zawsze przestrzeń, architektura teatru i jego maszyneria. Zamysł inscenizacyjny rodził się in situ, często na próbach scenicznych. Pomysły przychodziły podczas niekończących się rozmów.

Co było w nich niezwykłego?

- W "Śnie nocy letniej" tata wymyślił lekkie struktury z sieci - hiperboloidy powłokowe, jak mówią matematycy, tworzące ruchomy las, łapiący w swe potrzaski bohaterów. W "Don Juanie" połączyliśmy gzymsy z portalu teatru, które utworzyły zimne neoklasyczne przestrzenie z gigantyczną piramidą inspirowaną grobowcem Casnovy. W finale przedstawienia piramida nadjeżdżała w kierunku widowni. W "Sindbadzie", do którego wspólnie robiliśmy scenografię, pomost/okręt przez środek widowni i żagiel/kurtyna zamieniły aktorów--marynarzy w "przewoźników dusz", przenoszących widzów do krainy "Baśni z 1001 nocy". W "Balladynie" pojawiły się cytaty z obrazów Nikifora i autentyczne ekrany fotografów jarmarcznych. W "Jak wam się podoba" przestrzeń widowni teatru była zamkniętym pałacem, a po otwarciu kurtyny pojawiał się Las Ardeński, niczym dżungla z obrazów Celnika Rousseau.

Wszystkie Pana fascynacje artystyczne, dzieciństwo związane są z Warszawą. Ma Pan tu swoje miejsca?

- Mój najbliższy krąg, "krąg zza płotu", to Dolinka Szwajcarska - rodzice mieszkali przy ulicy Chopina i do Dolinki miałem niedaleko. To było tajemnicze miejsce. Już sama jego nazwa robiła na mnie wrażenie. Dlaczego "szwajcarska"? Dowiedziałem się, że w latach 50. XIX w. stały tam pawiloniki z lemoniadą, piwem i wodą sodową w stylu szwajcarskim - takie chalets suisses, czyli drewniane domki inspirowane górską architekturą Szwajcarii. W XIX w. w Dolince rozkładał się letni cyrk, a zimą była ślizgawka. Wcześniej odbywały się tam koncerty muzyczne, ale popisy cyrkowców okazały się bardziej atrakcyjne. To miejsce było ogrodowym salonem Warszawy. Dawały tam przedstawienia teatrzyki ogródkowe. Tradycję tę wskrzesił na przełomie XX i XXI w. Andrzej Tadeusz Kijowski i urządził festiwal - Konkurs Teatrów Ogródkowych. Jest tam sadzawka, do której wielokrotnie wpadałem jako dziecko i na której puszczałem okręty. Kamienny chłopiec z żółwiem i chłopiec z krokodylem zasilają sadzawkę wodotryskiem. Do niedawna chodziłem tam z tatą na spacery.

Bajkowa kraina dzieciństwa...

- Mapa "moich miejsc" poszerzała się potem w kierunku skarpy warszawskiej, do parku Ujazdowskiego, ruin Zamku Ujazdowskiego, Agrykoli i mojego liceum im. Stefana Batorego, które było dla mnie centrum świata. Gmach liceum to pełna tajemnic architektura Tołwińskiego, nawiązująca do polskiego pałacu z XVII w. Genialnie rozwiązana szkoła i do tego położona w najcudowniejszym miejscu Warszawy -w parku o tajemniczej nazwie Agrykola. Po latach dowiedziałem się, że Agrykola był inżynierem wojskowym, który budował kanały. To był park mojej młodości. Ulubione miejsce wspomnień. Gra w piłkę, jazda na nartach ze skarpy warszawskiej...

A "przyjaciele z podwórka"?

- Z kolegami założyliśmy klub grotołazów - kompletnie amatorski, a nawet niebezpieczny, bo wchodziliśmy do różnych podejrzanych dziur, na przykład do piwnic nieodbudowanego jeszcze wówczas Zamku Ujazdowskiego. Wokół moich rewirów były inne fantastyczne miejsca: park Ujazdowski, Łazienkowski, ruiny Świątyni Opatrzności w Ogrodzie Botanicznym - ślady przeszłości, ale też cudowne miejsca zabaw. Przy ulicy Książęcej odkryliśmy pieczarę, jaskinię, która była ponoć miejscem tajnych spotkań masonów. To tzw. Elizeum, zaprojektowane w XVIII w. przez Szymona Bogumiła Zuga dla brata króla Stanisława Augusta - Kazimierza Poniatowskiego. Tajemnicza podziemna grota z korytarzami i wielką salą sklepioną kopułą była tzw. domkiem przyjemności {maison deplaisance) w romantycznym ogrodzie Na Książęcem. Elizeum jest też ważnym w skali europejskiej miejscem zimowania nietoperzy. W centrum Warszawy!

Liceum Batorego to już bardziej dojrzały czas w Pana życiu - a przedtem? Warszawskie podwórka?

- O tak! Warszawskie podwórka! Przy naszym rodzinnym domu na Chopina było piękne podwórko. Dzisiaj dzieci nie bawią się już na podwórkach, a dla nas "wyjść na podwórko" to była podstawowa rzecz. Teraz kamienice w centrum Warszawy starzeją się i nie ma w nich dzieci, ale wtedy był chyba wyż demograficzny. Prowadziliśmy podwórkowe wojny, rzucając w siebie rajskimi jabłkami, kasztanami i ulęgałkami, które rosły obok w Dolince. Najbardziej lubiliśmy grać w kapsle. Dziś rzecz zupełnie zapomniana. Grał pan kiedyś w kapsle?

No jasne!

- To pamięta pan na pewno, że w środek kapsla wklejało się wyciętą z encyklopedii albo z czegoś innego flagę i prowadziło się rodzaj Wyścigu Pokoju. Byli reprezentanci różnych krajów. Wspaniała zabawa... Pamiętam jeszcze inną grę, szał podwórkowy - mieliśmy na podwórku swoją ściankę i jak Fibak zaczął odnosić sukcesy, to godzinami graliśmy drewnianą packą i gumową piłeczką, bo piłki tenisowe były niedostępne. Podwórka żyły własnym życiem.

Ja sam byłem kiedyś w podwórkowym wojsku, składałem przysięgę...

- Tak! Były wojny między podwórkami!

A nie myślał Pan o połączeniu tego, co kiedyś wywoływało u dzieci emocje, jak zabawy na podwórku, z tym, czym teraz żyją najmłodsi, i ubraniu tego w kształt dramaturgiczny? Człowiek przecież tak bardzo się nie zmienia. To tylko nowa scenografia, nowe zabawki.

- Nie myślałem nigdy o czymś takim, ale ten pomysł jest inspirujący, Nie wiem tylko, jak to zrobić. My jeździliśmy na rowerze bez kasku, rower był często zepsuty, piliśmy wodę z saturatorów, do szkoły szliśmy sami. Wszystko to się zmieniło. Dzisiaj dzieci nie bawią się na podwórku. Nie wiem, czy da się do tej samej rzeki wejść ponownie. Ale byłoby to ciekawe też społecznie. Ja do tej pory z wieloma kolegami i koleżankami z podwórka utrzymuję kontakty. Leczę się nawet u koleżanki z podwórka. To są często więzi na wiele lat; dziś coraz trudniej je budować i pielęgnować.

Nuta melancholii wdarła się w naszą rozmowę. Coraz bardziej zmierzamy w kierunku pustki, nihilizmu, zagłady. We współczesnej kulturze pełno jest takich nastrojów.

- Myślę, że to przemijająca moda - gloryfikować i pokazywać tylko rozpacz i rozpad świata. W mitycznych opowieściach nawet po zejściu do najciemniejszej groty pojawia się światło. Bohater wraca z cudownym eliksirem, który odmienia życie na lepsze. Baśń jest odpowiedzią na niezmienną potrzebę człowieka: pragnienia przekraczania powszedniej egzystencji. Wierzę w teatr, który poprowadzi dziecko w świat baśni, co wcale nie oznacza ucieczki od rzeczywistości. Baśnie opowiadane są po to, by przygotować nas na niebezpieczeństwo i piękno, jakie niesie ze sobą życie. Chciałbym robić teatr, który jest afirmacją i pochwałą życia. To nie znaczy, że należy udawać przed dziećmi, że nie ma zła i brzydoty. Wierzę w teatr, który nie naśladuje codziennej rzeczywistości, ale ją oswaja poprzez metaforę.