Artykuły

"Kupieckie kontrakty" Pawła Miśkiewicza to teatr bezwstydnie polityczny, zaangażowany i aktualny, przedstawiający do bólu krytyczną diagnozę współczesnej rzeczywistości społeczno-ekonomicznej, przypuszcza­jący szarżę na pogrążonego w leniwej

nieświadomości widza, ale przy tym daleki od wypisywania prostych recept i udzielania uzdrawiających porad. To teatr odważny, bo i oparty na bezkom­promisowym tekście Jelinek, lecz pozba­wiony nadziei. Możemy się śmiać do rozpuku, w tym z samych siebie, może­my się bać, możemy wreszcie rozpaczać, czy jednak możemy cokolwiek zmienić? Dramat Jelinek nosi znaczący podty­tuł "komedia gospodarcza" i narodził się w odpowiedzi na pierwsze objawy kry­zysu ekonomicznego w 2008 roku, które autorka mogła obserwować również w swojej rodzimej Austrii. Z każdym miesiącem narastania demolującego z siłą tsunami światową gospodarkę kryzysu, Kupieckie kontrakty wzbudzały w teatralnych kręgach coraz większe poruszenie. Udało się bowiem Jelinek uchwycić globalny system finansowy w jego absurdalnej nagości, którą na co dzień skrywa hermetyczny dyskurs ekspertów i samego środowiska. Co tak naprawdę wiemy o instrumentach pochodnych? Ile osób zatrzymanych na ulicy będzie potrafiło opisać ryzyko związane z CDS-ami, a ile - wytłuma­czyć mechanizm dźwigni finansowej? Kto wie, na jakich zasadach wydają opinie agencje ratingowe? Czy Polska jest jeszcze "zieloną wyspą", czy może kryzys wali do naszych drzwi?

W 2010 roku Charles Ferguson zreali­zował oskarżycielski dokument Inside Job, w którym tropił przyczyny kryzysu i demaskował zasady rządzące światem finansjery. Aby przybliżyć widzom skomplikowane mechanizmy przepły­wu wirtualnego pieniądza, twórcy filmu próbowali "przetłumaczyć" język ana­lityków finansowych, bankowców etc.,sięgając także po rozwiązania graficzne.

O ile dokumentowi Fergusona można zarzucić tendencyjny charakter - Inside Job to niewątpliwie film z tezą, w któ­rym interwencyjna misja przeważa nad dążeniem do obiektywizmu - o tyle udało mu się rozproszyć ochronną mgłę skrywającą system finansowy i zmusić widza, jeśli nie do zajęcia określonego stanowiska, to przynajmniej do zadania samemu sobie pytania "o co tu właści­wie chodzi?". Jelinek atakuje w Kupieckich kon­traktach z równą pasją i kategorycznością, nie zważając na niuanse, jednak w przeciwieństwie do Fergusona, który zdaje się obwiniać za krach gospodarki i osobiste dramaty milionów ludzi, kon­kretną grupę decydentów, austriacka noblistka wyszydza sam system wraz z leżącą u jego podłoża ideologią libe­ralną i koncepcją Europy. Miśkiewicz od pierwszych minut przedstawienia, w zgodzie z Jelinek, stara się wpleść widzów w ten system, a przez to uczy­nić ich współodpowiedzialnymi - nawet przyjęcie roli owcy prowadzonej na rzeź wymaga przecież podjęcia decyzji. Zaczyna się już w szatni, gdzie zosta­jemy podzieleni na trzy, mniej więcej dwudziestoosobowe grupy minimalistycznie oznaczone literami "A", "B" i "C". Podczas gdy grupa "A" pokor­nie wyrusza jako pierwsza za Anną Gorajską (świetna w całym przedstawie­niu), pozostali czekają na swoją kolej. Siadamy w przestronnej sali naprze­ciwko ekranu, na którym pojawiają się kolejne zdania. Nasze wyznanie wiary. Gorajska mówi, my mamy powtarzać.

Na początku idzie dobrze - słowa takie jak wolność, sprawiedliwość czy nadzie­ja donośnie rozbrzmiewają w murach PKiN-u, ale z każdą następną frazą głosy widzów cichną. Nikt nie chce recyto­wać "pieniądz nasz bóg". Buntujemy się. Cichuteńko. Każą nam się przesiąść na krzesła umieszczone z tyłu sali, a nasze miejsca zajmuje grupa "B". Oni też powtarzają, inny tekst w podob­nym duchu, o Afryce dostarczającej Murzynów, o naszym najlepszym z możliwych światów - europejskim domu. A my się z nich śmiejemy, cichu­teńko. To ważny moment w Kupieckich kontraktach, prosty koncept o złożonych konsekwencjach, zarówno w planie teatralnym, jak i politycznym. Gdzie jest granica pomiędzy widzem a aktorem, pomiędzy obserwatorem a uczestni­kiem? Jak łatwo ją przesunąć, wymazać, zbudować... I z kogo właściwie śmieje się ów efemeryczny twór, "grupa A" (do której przez chwilę należę)? Miśkiewicz każe nam spojrzeć w lustro i przyznać się do uczestnictwa.

Po tym swoistym zaprzysiężeniu spektakl przenosi się do Sali im. Mikołajskiej, gdzie wszyscy widzowie formują zgromadzenie przedstawicieli drobnych akcjonariuszy, których fun­dusz splajtował. Scenografia składa się z ustawionego pośrodku stołu oraz wielkiej wypchanej kukły w garnitu­rze, która będzie obiektem pieszczot i agresji aktorów - wystylizowanych na biznesmenów. W pewnym sensie kukła ta symbolizuje system gospodarczy, niczym gigantyczna bańka, wydmusz­ka, Wielkie Nic wypełnione bezwarto­ściowymi śmieciami. Trzy aktorki, które przyprowadziły widzów (wspomniana Gorajska, Natalia Kalita i Anna Kłos- Kleszczewska), tworzą dość szczególny chór, niekiedy szyderczy, niekiedy lamentujący, osaczający widownię ze wszystkich stron. Rolę ich przewodniczki gra fenome­nalna Katarzyna Figura, której ironicz­ny, wybuchowy, i tak, obraźliwy śmiech atakuje widzów jak wirus. Figura mówi w swoich monologach wszystko, czego na co dzień nie chcemy słuchać, wszyst­ko, co ginie w potoku ekonomicznych frazesów, obnażając absurdalność rze­czywistości społeczno-gospodarczej. Powodów do rozbawienia ma wiele, a są wśród nich, między innymi, nasza naiwność, nieporadność, niewiedza, nadzieja na łatwy zysk, przekonanie o własnej wyjątkowości (podczas gdy dla systemu jesteśmy jedynie żałośnie małym "kapitałem", który wnosimy). Uwierzyliście, że damy wam piętnaście procent? - pyta Figura, pękając ze śmie­chu. Wzięliście kolejny kredyt, żeby spłacić poprzedni? Nikt nie lubi być sam, nawet kredyty! - rzuca widowni prosto w twarz. I jakkolwiek okrutne to słowa, nie sposób nie przyznać jej racji. Na ludzkie dramaty, złamane życiorysy i zawiedzione nadzieje nie ma miejsca w rachunku ekonomicznym. W ogóle na Człowieka nie ma miejsca.

Co oczywiste, zarówno tekst Jelinek, jak i jego inscenizacja w warszawskim Teatrze Dramatycznym jawnie wyrasta­ją z lewicowej wrażliwości - można ją przyjąć bądź odrzucić, ale z pewnością warto się z nią skonfrontować. W świe­tle Kupieckich kontraktów w świecie kierowanym przez logikę pieniądza nikt nie zadaje wielkich pytań ontologicznych o człowieka, życie, sens i tym podobne, nikt nie przejmuje się losem jednostki, która staje się zaledwie bez­wolnym towarem czy kapitałem o war­tości doskonale wymiennej, a jeśli nic nie ma, to jej po prostu też nie ma - jest niczym. Dlatego spektakl Miśkiewicza pozbawiony jest zindywidualizowa­nych, konkretnych postaci, elementów psychologizujących czy typowej intrygi. Nikt nie ma imienia, nikt nie ma życio­rysu, wszyscy są identycznie ubrani (łącznie z przemawiającą z wideo złowieszczo-widmową Stanisławą Celińską wygłaszającą kwestie Aniołów Sprawiedliwości), Gorajska, Kalita i Kłos-Kleszczewska poruszają się jak nieco wyeksploatowane marionetki, a w warstwie językowej kategorie takie, jak początek, rozwinięcie czy zakończenie nie odgrywają większej roli. Wymienialność i reprodukowalność nie oznaczają jednak, że przedstawie­nie pozbawione jest struktury. Można wyróżnić trzy sekwencje (akty?), każda o odmiennym zabarwieniu emocjo­nalnym, choć wszystkie spaja tonacja absurdu - trafnie dobrana, skoro mowa o Wielkim Niczym, wokół którego kręci się świat. Po rozbrajająco ironicznym występie Figury i jej marionetkowego chóru, na ścianie Sali im. Mikołajskiej pojawia się (równie doskonała) Celińska a wraz z nią nastrój swoistej tajem­niczości - bowiem pieniądz to byt niezmiernie zagadkowy, nawet bar­dziej enigmatyczny niż "wędrujące kamienie" w kalifornijskiej Dolinie Śmierci. Co prawda, pomimo intensyw­nych wysiłków nikomu nie udało się zaobserwować (ani ostatecznie wyja­śnić), jak i dlaczego się poruszają, ale przynajmniej zostawiają za sobą ślady. A pieniądze? Gdzie one się podziały? Spektakl zamyka uderzający w ton groteskowo-tragiczny monolog repre­zentującego wszystkich przegranych Krzysztofa Ogłozy, trochę samobójcy, który stracił wszystkie pieniądze (a zatem wszystko!), trochę mordercy wła­snej rodziny, którą zabił albo z oszczęd­ności, albo by oszczędzić jej wstydu.

Czterdzieści lat temu Jean Baudrillard pisał o złudnych mitach Szczęścia i Równości, o przewrotnej logice rządzą­cej społeczeństwem dobrobytu, gdzie w imię człowieka i ze szlachetną pieśnią na ustach, redukuje się go do przed­miotów i kapitału, które posiada. To nie system służy Człowiekowi, to człowiek służy systemowi. W tym samym duchu Kupieckie kontrakty Miśkiewicza dys­kredytują mit europejski - zza oficjal­nego parawanu humanizmu wyłania się nieludzka ewangelia pieniądza i, co gorsza, poczucie wyższości (w końcu to my ten "humanizm" wymyśliliśmy). Miśkiewicz każe więc nam słuchać Ody do radości w połączeniu z zarejestro­wanym na początku przedstawienia "wyznaniem wiary" widzów. Oto nasza Europa. Wyobrażam sobie, że można Kupieckim kontraktom zarzucić jadowitość, ekstremizm, przesadną ide­ologizację, natarczywą tendencyjność, rozbuchane politykierstwo. Jednak siła teatru politycznego leży w tym, jak dotkliwie uwiera widzów, jak dalece wytrąca ich z gnuśności, a w takim razie nie powinien szukać kompromi­sów. Można też zapytać, po co w ogóle teatr polityczny? Choćby po to, by po wyjściu z budynku teatru, mijając w drodze do domu niezliczone pobliskie banki, zadać sobie pytanie, o co tu wła­ściwie chodzi?.