Artykuły

- "Lawrence z Arabii" może być dobrą figurą do uruchomienia rozmowy o nieporozumieniach kulturowych i o kolonizacyjnym spojrzeniu. To wszystko wydarzyło się jednak zanim przystąpiliśmy do pracy, a zwłaszcza zanim sformowała się grupa naszych międzynarodowych współpracowników - mówi Weronika Szczawińska przed premierą spektaklu "Lawrence z Arabii" w Teatrze Powszechnym w Warszawie, w rozmowie z Karoliną Kapralską.

Karolina Kapralska: "Lawrence z Arabii" to bardzo stary film, którego większość osób może już nie pamiętać, w którym brytyjski oficer znajdując się na pustyniach Arabii, a więc poza swoim kręgiem kulturowym, przeżywa konflikt między lojalnością wobec Wielkiej Brytanii a lojalnością wobec towarzyszy broni z pustynnych plemion. Skąd to nawiązanie, bo tytuł pojawił się przecież jeszcze przed rozpoczęciem prób?

Weronika Szczawińska: Nasz "Lawrence z Arabii" nie ma już nic wspólnego z tym filmem, ani z tą opowieścią. To nawiązanie pojawiło się na bardzo wczesnym etapie rozmów koncepcyjnych z Pawłem Sztarbowskim. Pomyślałam wtedy, że "Lawrence z Arabii" może być dobrą figurą do uruchomienia rozmowy o nieporozumieniach kulturowych i o kolonizacyjnym spojrzeniu - w taki trochę melodramatyczny, a trochę głupi sposób. To wszystko wydarzyło się jednak zanim przystąpiliśmy do pracy, a zwłaszcza zanim sformowała się grupa naszych międzynarodowych współpracowników. Tytuł został z nami, ale radykalnie zmienił swoją wymowę, teraz oznacza on dla nas mocowanie się z tożsamością. To mógłby być też "Janusz w Wysp Brytyjskich" albo każda inna figura niedookreślona tożsamościowo.

K. K.: O tożsamości chciałabym jeszcze z tobą porozmawiać, ale wróćmy na chwilę do grupy warsztatowej; pamiętam, że prace nad twoim spektaklem rozpoczęliśmy od poszukiwania migrantów i uchodźców w Polsce i - jak wiemy ze spektaklu - to nie do końca się udało. Kto się zgłosił i co to oznaczało dla waszej dalszej pracy?

W. S.: Mam wrażenie, że cały ten projekt jest pewną opowieścią o zderzaniu się wyobrażeń z rzeczywistością i o podążaniu za rzeczywistością, a nie za fantazjami. Praca z grupą warsztatową była kluczowym momentem tego procesu. Kiedy tylko zostałam zaproszona do zrobienia spektaklu w ramach Atlas of Transitions, miałam przekonanie, że nie możemy zrobić go w taki sposób, że jako biali Polacy z Polski będziemy mówić coś o migrantach bez ich udziału. Oczywiście na początku myśleliśmy o uchodźcach, może nie tych z ostatniej fali, bo ich tu nie ma, ale przecież jednak jacyś są. Tu rozpoczęła się seria perypetii i w efekcie pośród wielu bardzo interesujących zgłoszeń, które napłynęły, praktycznie nikt nie spełniał początkowo zakładanych warunków. To był dla nas moment decydujący, bo wtedy rozpoczęła się prawdziwa konfrontacja z rzeczywistością. I wtedy my, jako grupa pracująca nad koncepcją spektaklu - Piotr Wawer jr, Agata Maszkiewicz, Daniel Malone i ja - postanowiliśmy dostosować się do realiów, a nie cisnąć na siłę swoje założenia. Agata ujęła to tak: mieli być uchodźcy, są imigranci, a zagrają i tak polscy aktorzy. No i z tego momentu wystartowaliśmy.

Prawdziwi uchodźcy nie przyszli, więc w spektaklu pojawiają się jako "uchodźcy idealni", czyli nasze stereotypowe fantazje na ich temat. Ci wyobrażeni nie przyszli, ale na ich miejsce pojawiły się realne osoby. Ludzie, którzy zdecydowali się podjąć z nami pracę to imigranci, cudzoziemcy, z których większość mieszka w Polsce od wielu lat i jest tu bardzo dobrze zakorzeniona. A potem nad tym materiałem zaczęli pracować aktorzy: Maria Robaszkiewicz, Natalia Łągiewczyk, Wiktor Loga-Skarczewski, Karina Seweryn, dodając swoje obserwacje, opowieści, stosunek do sprawy. Pracowaliśmy więc na styku stereotypów i fantazji z realnymi problemami i oczekiwaniami, jak również z pewnymi ograniczeniami wynikającymi z samego medium teatru.

K. K.: No tak, projekt o migracjach, w którym grupa w zdecydowanej większości białych aktorów, zatrudniona w całkiem dużym, stołecznym teatrze odgrywa historie osób, którym całkiem dobrze się w Polsce żyje... Aż się prosi o badanie fantazmatów kolonialnych. Czy uważasz, że teatr - przy wszystkich jego ograniczeniach - ma szansę wejść prawdziwie w działania społeczne i polityczne, nie stosując przy okazji strategii kolonizatorskich?

W. S.: Duże pytanie... [śmiech]. Na pewno powinien próbować. Myślę, że naszą obsadę można też inaczej określić i powiedzieć, że jest w niej jeden czarny, etatowy aktor i piątka nie czarnych aktorów, bo przecież bardzo dużą częścią tego spektaklu jest udział i twórczość Mamadou Góo Bâ (wiem, że język polski wciąż może dziwić się słowu "czarny", ale jest ono dla mnie, trochę w przeciwieństwie do "czarnoskóry", oznaką szacunku i odsyłania do czegoś, co przekracza naskórkową tożsamość - do czarnej kultury).

Nie mamy gotowych recept, uważam, że po tym, co określam jako "zderzenie z rzeczywistością" nasz spektakl poszedł w kierunku czegoś, co roboczo nazywam sobie "małymi ambicjami". Teatr, który porusza ważne tematy, niekoniecznie musi mieć od razu wielkie ambicje całościowego opisu rzeczywistości. Nasza praca ma sens wtedy, kiedy nie pracujemy na abstrakcjach, czy nad jakimś ogólnym zbawianiem świata, ale skupiamy się na konkrecie. Ostatnio w pracy coraz bardziej ciekawi mnie, jak te początkowe, intelektualne założenia wywracają się w zderzeniu z realiami. W pracy z grupą warsztatową tym razem mniej interesowały mnie kolonialne fantazmaty. Interesowało natomiast to, że przez nasze przekonanie, że żyjemy w bardzo homogenicznym etnicznie kraju (chociaż przecież wielu obcokrajowców mieszka w Polsce), bardzo słabo radzimy sobie z kontaktami międzykulturowymi. Mam wrażenie - i mówię tu również o sobie - że w takiej międzykulturowej rozmowie stajemy się nagle jacyś niezgrabni; wahamy się od radykalnej swojskości do radykalnej obcości. W trakcie prób zauważyliśmy, jak niewiele wiemy o innych kulturach, co możemy powiedzieć na przykład o Kanadzie albo o Sudanie? To pokazuje cały pejzaż, w którym jesteśmy zanurzeni i który utrudnia nam widzenie dalej niż czubek własnego nosa. Wydaje mi się, że przy projektach tego typu konieczna jest przede wszystkim szczerość - odsłonięcie przed widzami trochę teatralnej kuchni, pokazanie im ograniczeń teatru.

K. K.: Gdzie uruchamiały się problemy ze stereotypami i tożsamością kulturową?

W. S.: Już sama próba teatralizowania tożsamości kulturowej czy narodowej jest trochę pułapką. Czy można sobie wyobrażać kogoś z innej kultury i nie popaść przy tym w stereotyp? Co to znaczy, że ktoś reprezentuje swój kraj? Jeśli ktoś mieszka od dwudziestu lat w Polsce, to raczej nie trzeba mu tłumaczyć jak wygląda tu życie.

K. K.: Czy wcześniej w swojej pracy doświadczyłaś zderzenia kulturowego i stereotypów, które się wtedy uruchamiały?

W. S.: Mam mniej doświadczeń w pracy międzynarodowej niż bym chciała. Jednak te, które miałam, dały mi dużo do myślenia. Pierwszym była praca w teatrze w Słowenii - muszę dodać, że jestem fanką tego kraju i mam tendencję do idealizowania go. Pracowałam tam z cudownymi ludźmi, ale już w kontaktach z prasą zdałam sobie sprawę, że jestem tam widziana jako osoba pochodząca z nieco bardziej totalitarnego kraju. Dziennikarze byli bardzo zainteresowani moimi poglądami na sytuację polityczną w Polsce, a jedna dziennikarka stwierdziła "O, świetnie - mamy twoją wypowiedź i wypowiedź dziewczyny z Iranu". I nagle poczułam, że jestem jednak klasyfikowana w tej samej grupie co Iran, a nie Słowenia... Miałam też bardzo interesujące doświadczenie pracy przy europejskim projekcie dotyczącym tańca współczesnego, "Identity.Move!". W projekcie brały udział kraje, które późno dołączyły do Unii Europejskiej, to było fascynujące doświadczenie, ale mieliśmy też bardzo trudne momenty komunikacyjne, kiedy - przy założeniu zupełnej równości - nagle nasze wzajemne stereotypy kulturowe eksplodowały, czasami z bardzo błahych powodów. Brałam też udział w warsztatach prowadzonych przez kogoś z tej "bardzo zachodniej" Europy. Przy całej wspaniałości tej osoby, miałam poczucie, że przyjechał na to spotkanie z bardzo kolonialnym nastawieniem. Tłumaczył nam podstawowe sprawy na temat polityczności sztuki i był niezwykle zaskoczony, że tak, my też czytaliśmy Jacques'a Rancire'a. Mam wrażenie, że takie rzeczy są najciekawsze, kiedy dzieją się przypadkowo, na poziomie komunikacji międzyludzkiej. Ta niezgrabność, która pojawia się, kiedy musimy zderzyć się z brakiem przepracowania pewnych tematów, jest tym, co najbardziej interesuje mnie teraz w teatrze.

K. K.: W swoich wcześniejszych spektaklach długo zajmowałaś się tematami związanymi z pamięcią społeczną, przerabianiem polskich traum. Przy pracy nad "Lawrence'm z Arabii" mam wrażenie, że perspektywa "Innego" staje się trochę rewersem tamtych poszukiwań, pozwala ci spojrzeć na te same zagadnienia od zupełnie innej strony. Jak wygląda teraz budowanie tego języka komunikacji z widzem?

W. S.: To chyba dobre określenie, bo istotnie, zaczęłam wychodzić z tego obszaru polskiej kultury, którego przepracowanie było dla mnie bardzo ważne. Uświadomiłam sobie jednak, że proces przepracowywania i podważania gdzieś się kończy, a zaczyna się tkwienie w niemożliwości wyjścia z zamkniętego kręgu tych samych problemów i dyskursów. Na szczęście pracuję nad spektaklami z grupą świetnych artystów. Piotr Wawer jr zawsze dba, żeby nasza praca szła do przodu, nie popadała w utarte koleiny. Scenograf Daniel Malone jest Nowozelandczykiem, który długo mieszkał w Polsce, a teraz na stałe przeniósł się do Berlina, choreografka Agata Maszkiewicz, która, będąc Polką, żyje i pracuje we Francji - oboje potrafią zadziwić mnie rozmachem, który mają, bo nie są zakleszczeni w jednej kulturze. Ich uwagi są zawsze bardzo otwierające, bo zmuszają mnie do przyznania, jak bardzo jestem zamknięta, nawet zajmując się takimi tematami.

Wracając do pamięci i polskości, bardzo ważna w tej drodze była dla mnie praca w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie przyglądaliśmy się nowemu uniwersalizmowi i próbowaliśmy wypisać się z zaścianka. Teraz ważnym kontekstem mojej pracy jest oczywiście Teatr Powszechny, który bardzo silnie dąży do przekształcenia się w instytucję międzynarodową i demokratyczną. Praca w tych dwóch miejscach mocno przekierowała moje myślenie. Od początku tego sezonu staram się patrzeć na to, co określamy jako "swojskie" z zupełnie innych pozycji; tak było przy "Wojnie światów" w Sosnowcu i przy "Genialnej przyjaciółce" we Wrocławiu. Teraz "Lawrence z Arabii" jest próbą przełamania kryzysu w mówieniu o "Innych" w teatrze, które często, nawet przy najlepszych intencjach, kończy się protekcjonalizmem, bo odnosi się do abstrakcji. Dlatego my postanowiliśmy zmierzyć się z rzeczywistością - zaprowadziło nas to w bardzo dziwne, a nawet głupie rejony, ale od czegoś trzeba zacząć.

***

Wywiad został umieszczony w publikacji Teatru Powszechnego w Warszawie: "Atlas of Transitions. New geographies for a cross-cultural Europe. Atlas przemian. Nowe geografie dla międzykulturowej Europy", red. Karolina Kapralska, Warszawa 2018.