Artykuły

Po latach "Hamleta" i "Makbeta" musiał na sceny polskie przyjść i okres "Fausta". Od pytań dotyczących stosunku człowieka do historii od konfrontacji osobistej etyki z moralnością społeczną, racji moralnych i racji politycznych, wreszcie Hamletowskiego dylematu działania "czystego" i działania skutecznego, powoli i ostrożnie uchylono furtkę dla wciśnięcia się ontologii do psychologicznych i historiozoficznych harców po bezmiernych przestrzeniach sceny. Motyw faustowski wdarł się do teatru gwałtownie, przynosząc jak na razie kilka, a zapowiadając dalsze inscenizacje i interpretacje. Ontologia ciągnie za sobą metafizykę.

Jakoś zaczęli sobie radzić z tą metafizyką także pisarze odrzucający religijne interpretacje nadprzyrodzoności. Nie łudźmy się, albo raczej bądźmy zadowoleni, że świata ludzkiego oczyścić się do końca z metafizyki nie da, gdy ujawniają się już jej punkty przecięcia z filozofią, i co może jeszcze ważniejsze - z fizyką. Pojawiły się więc próby konstruowania światopoglądu artystycznego, w którym uwzględnia się metafizykę, gdzie Bóg i diabeł, nie są już symbolami, lecz stają się nośnikami idei, wywoływanych przez autora dla ich surowej konfrontacji ze światem sprawdzalnym przez doświadczenie. Ujawnia się więc w utworach najbardziej ambitnych niemożność wydobycia się twórcy z uwarunkowań swojej kultury i jej społecznych przedłużeń, pod groźbą utracenia kontaktu z odbiorcą pełnym ochoty do zrozumienia jego wynurzeń.

I tak mamy "Fausta" - Sity i "Fausta" - Szajny. Te określenia są uzasadnione i nie służą tylko efektywnym skrótom. "Pasja doktora Fausta" Jerzego S. Sity pozostaje utworem przede wszystkim literackim, mimo że jej realizacja sceniczna w Teatrze Narodowym egzekwuje prawa sceny wobec dzieła dramatycznego. Gdyby to przedstawienie reżyserował Adam Hanuszkiewicz, mielibyśmy być może spółką autorską. W "Fauście" Sity konfrontacja słowa i działania, która w zamierzeniu Fausta ma prowadzić do właściwej korelacji i harmonii między tymi dwoma pojęciami, w zamierzeniach Mefista ma stać się ich kompromitacją. Metafizyka spotyka się z fizyką i teoriami ukazującymi nieuchronny rozkład wszechświata. Pamiętajmy też, że "Pasja doktora Fausta" jest rzeczą poetycką, a nie traktatem filozoficznym. Filozofia służy w tym wypadku estetyce, aby przez nią powrócić w refleksji widza, który może sobie propozycje autora uzupełnić własnymi systemami i komponować interpretacje. Trzeba przyjmować ją jako dzieło przywołujące piękno i przemawiające przez piękno. Wprawdzie można powiedzieć, że określenie "piękno" jeszcze mniej mówi niż "filozofia". Przeczytajcie jednak fragment, w którym Mefisto stara się wyrazić, czym jest piekło ("Dialog" nr 2), a stanie się jasne, że celność tego określenia dorównuje opisom natchnionych eklezjastów. Podobnie wizja Boga, krążącego na wysokościach, nie omijającego planet, "które pierzchają w popłochu, dźwięk bowiem wyprzedza o rok jego masę" - zachwyca swoją poetycką wyrazistością. Metafizyka Sity mieści się w granicach świata materii. Materia. dopiero zdobywając świadomość wyłania nadprzyrodzoność, a nie zyskuje tej świadomości, danej jej niezasłużenie przez Boga. Panteistyczny i materialny Bóg Sity może się zniweczyć w zetknięciu z antymaterią Szatana, lecz jedynie człowiek może doprowadzić do tego zetknięcia i stąd tyle zachodu z jednym starszym panem o doktorskim tytule.

Piekielnie trudno było to pokazać na scenie, nawet głos przelotu Boga podobny do huku odrzutowca nie mógł przybliżyć walorów i zawartości tekstu. Słowo więc spadło ze sceny nienaruszone, ale też i nie wzbogacone, a że percepcja słuchowa jest zawsze uboższa, niż treści przejmowane przez czytelnika, więc mieliśmy i dłużyzny, i sporo z tekstu umykało, mimo świetnego' .aktorstwa. Pozostał dyskurs rzucony na tło obrazów scenicznych, które były jedynie, mimp sugestywności inscenizacyjnej, ilustracjami do tez Mefista. Walory słowno-poetyckie i wizualne, wyrazistość scenicznego działania, poparta tłem bardzo ciekawych dekoracji Mariana Kołodzieja (prastara machina świata, sugerująca jego zgrzybiałość i skłonności sadystyczne) nakładały się na siebie, ale nie stwarzały jednolitej, sugestywnej i dynamicznej całości.

Wspaniałe wizje nowej konstrukcji wszechświata, które roztacza Mefisto, prezentując Boga i Diabła jako dwie siły przeciwstawne, wykluczające się, ale i nie dostrzegające zarazem, odczytuje widz tylko poprzez tekst. Ponieważ Diabła nie ma, nierzeczywisty też jest Mefistofeles, który musi przybrać postać młodego człowieka naznaczonego bolesnym grymasem zwątpienia we wszystko, a więc i we własne istnienie, i istnienie innych bytów ludzkich. Wspaniale to stworzył, bo tu już trudno mówić o odtwarzaniu - Tadeusz Borowski. Faust - Krzysztofa Chamca to znużony intelektualista, uporczywie i zajadle walczący o ocalenie wiary w moralny sens działania. Aktorstwo Krzysztofa Chamca, Tadeusza Borowskiego i Kazimierza Opalińskiego w roli wpółzbudzonego z letargu wielkiego bankruta - Prezydenta - to kreacje ocalające przedstawienie, bo tekst ocalił się sam. Zresztą efekt spektaklu jest niewątpliwy, choćby dlatego, że skłoni zapewne niejednego widza do lektury utworu, który - mocno tkwiąc we współczesności - swą warstwą stylistyczną oraz wymiarem tematyki sięga do tradycji "Wielkiej improwizacji" i "Kordiana".

O ile "Faust" Sity nie znalazł oparcia w realizacji teatralnej, dostatecznie nośnej wobec wieloznaczności słowa, to "Faust" Szajny, w oparciu o specjalnie na użytek tej inscenizacji spreparowany tekst Goethego, sprowadził słowo do kategorii obrazu. Starcia prowadzone są nie za pośrednictwem słów, które stają się elementem pomocniczymi a nie zasadniczym tworzywem akcji, lecz przez działanie i jego przekaz plastyczny. Funkcje i miejsce akcji, pozycje postaci w spektaklu/ i ich charakterystykę załatwia kostium, który nabiera specyficznego znaczenia i często narzuca lub podpowiada aktorowi swoją indywidualność. Człowiek, a więc Faust (Bronisław Pawlik) w sposób naturalny posługujący się słowem i myślą w tej rozgrywce między symbolami, staje się on drugorzędnym, pozornie nieważnym wtrętem, a nie tytułowym bohaterem. A jednak ten człeczyna miotany namiętnościami, idący na pasku diabła sprytnego, choć nie określonego do końca przez Augusta Kowalczyka, w trochę operetkowym kostiumie, jest ostatecznie języczkiem u wagi wszechświata. Czyż wart byłby tylu zabiegów i zachodów? Przecież bez Fausta nie pojawiałby się Duch Ziemi (Eugenia Hermann) prowadzący tragifarsową rozgrywkę z Mefistofelesem; nie szalałyby sukuby w piwnicy Auerbacha, i nie ginęłaby żałosna szlachetność Walentego w obronie wątpliwej niewinności Małgorzaty (Jolanta Wołłejko-Czengery).

Szajna pokazuje świat okaleczony przez śmierć. Śmierć jest tu jednak makabreską, a nie patetycznym akordem kończącym wielką konfrontację sił nadprzyrodzonych w starciu o człowieka. Groteskowe tańce śmierci towarzyszące wyobraźni średniowiecznej rodziły się z bardzo konkretnych doświadczeń ludzi, którzy przecież często mogli obserwować wielkie widowisko kaźni. Śmierć objawiała się w działaniu żywiołów, w głodzie i zarazie. Lecz człowiek współczesny przeszedł doświadczenia obozów koncentracyjnych, gdzie śmierć , zatracała już cechy gwałtownego okrucieństwa, a stawała się perspektywą wyjścia z piekła uwięzionego w czasie. Po doświadczeniach obozów koncentracyjnych gwałtowne, a przemijające zło nie poraża już wyobraźni; porazić może ją tylko trwanie piekła przedłużonego w wieczność, odebranie nadziei, jaką niesie śmierć prowadząca w nicość. U Sity więc i u Szajny zatracają się kategorie wieczności, wszystko rozgrywa się poza czasem, a pytanie o trwanie błyskawiczne czy trwanie wieczne nie jest tu istotne.

Upiorność jest deformacją i zniszczeniem u Szajny; u Sity upiorność przejawia się w formie rozziewu między wiarą w możliwość działania a skutecznością słowa. W obydwu wypadkach jednak uwaga zwrócona jest na człowieka, ostatecznie spełniającego funkcję owego języczka u wagi między już nie tylko kosmicznymi, ale i metafizycznymi potęgami.