Artykuły

Po przeczytaniu "Much" Sartre'a można by napisać efektowny esej o tworzeniu się świadomości człowieka przez czyn zbrodniczy. Po obejrzeniu "Much" w teatrze toruńskim (mała scena - tym razem w piwnicach Ratusza) nie da się nawet napisać efektownej recenzji. Po prostu - nie ma o czym...

Jan Kott powiedział kiedyś o tematach dramaturgii Jean-Paul Sartrefa: "Pierwszy z nich to temat koniecznego wyboru pod pustym niebem.

Nie ma Boga i nie ma Diabła; nie ma żadnych metafizycznych sankcji; każdy jest w ostatecznej instancji sam dla siebie własnym sędzię, każdy swoje życie musi przegrać, bo musi umrzeć. Ale dopóki żyje, może i musi wybierać. Jest przed samym sobą odpowiedzialny za wszystkie wybory, jakich dokonał i jakich nie dokonał. Za to, kim mógł być. kim się stał". Ten - przydługi - cytat dość precyzyjnie wyjaśnia egzystencjalną teorię bytu jednostki niepodległej determinancie społecznej i historycznej, a więc w istocie swej wolnej, tworzącej wartości i ponoszącej całkowitą odpowiedzialność za swoje czyny. Wolność taka jest jednocześnie wiadomą alienacją. Człowiek pod pustym niebem przeżywać musi bowiem lęk przed beznadzieją istnienia. Przymus wyboru jest zatem wolnością tragiczną. To wykładnia filozofii. Ale wszystko to jest także w "Muchach", choć ich postaci przybrane zostały w kostium antyczny. Mit Orestesa traci tu akcenty olimpijskiej boskości i dramatu przeznaczenia, zaś bohater okazuje się być uosobnieniem egzystencjalnej samotności. Rzucając wyznanie Bogom ("Skoro wolność raz już wybuchła w duszy człowieka, nic przeciw niemu bogowie nie mogą"), tworząc ze zbrodni rację swojego istnienia, Orestes wybiera własną drogę. Nie uznając innego prawa niż swoje - staje się tym samym wyzwolicielem rodzinnego miasta. Ale - uwalniając się od Bogów, nie może uwolnić się od samego siebie, od wyrzutów sumienia, których upostaciowaniem - i w antyku i u Sartre'a- są Erynie: boginie zemsty czy pokuty. Toteż w finale "Much" Erynie rzucają się wyjąc za odchodzącym Orestesem. Konsekwencja mitu okazuje się być bliźniaczą siostrą egzystencjalnej filozofii.

W spektaklu toruńskim (inscenizacja i reżyseria Jacek Zembrzuski) niewiele z tej sartrowskiej myśli zostało. Erynie są jednocześnie mieszkańcami Argos (czyżby próba unaocznienia widzom drugiej teorii autora "Much" - że "piekło - to inni"?), zaś dodatkowo wspomagają ten tłum (w męczeniu matkobójców) Sowy, Puchacze i Kruki z "Dziadów". Można zrozumieć reżysera - Chór Ptaków ("Hej sowy, puchacze, kruki/ I my nie znajmy litości! /Szarpajmy jadło na sztuki" ,- i tak dalej) brzmi w chóralnej recytacji bardzo ładnie, piękniej niż "Bzz, bzz, bzz, bzz/. Obsiądziemy twoje serce gnijące, jak muchy kawałek chleba posmarowany miodem". Jeśli nawet nie brzmi lepiej, to w każdym razie się kojarzy. A, że od upostaciowanych wyrzutów sumienia do dusz chłopów zamęczonych przez złego pana droga daleka - to i cóż to szkodzi? Ważne, że tekst się zgadza. I tu i tam wszak chodzi o męczarnie.

Sowy, Puchacze i Kruki (sztuk trzy) mają w toruńskim przedstawieniu jeszcze jedną ważną rolę. W finale nie lecą jak głupie za Orestesem (w dodatku jak chciał autor - "wyjąc" - fe!), ale razem z mieszkańcami Argos (przekształconymi ofiarą Orestesa w Erynie) ustawiają się w kwadrat wpatrując się bacznie w oczy publiki. Ciemno jest i straszno, wszyscy zaczynają mieć wyrzuty sumienia (każdy dobrze wie, za co), brakuje tylko -- a właściwie dlaczego? - aby sala włączyła się do akcji deklamując miarowo "Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, co to będzie, co to będzie" (też z "Dziadów"). Niestety, premierowej widowni zabrakło tzw. esprit, zresztą wkrótce zapaliło się światło i publika - z wolnego wyboru - poszła do domu.

Tyle o idei spektaklu. Wypada jeszcze napisać o jego konwencji. Nic to, że, widz czuje się na "Muchach" jak na meczu tenisowym (w końcu, nie trzeba wszystkiego widzieć naraz), nic to, że z powodu fatalnej dykcji głównych wykonawców zrozumieć można zaledwie połowę tekstu, nic to, że takiej nieporadności aktorskiej dawno już nie spotkałam w teatrze. To wszystko można by sobie wytłumaczyć (na przykład ciężkimi warunkami sceny prowincjonalnej). Ale - powołajmy się znów na autora - "sprawą teatru jest nie rzeczywistość, ale prawda". Otóż prawdy nie ma w tym przedstawieniu prawie wcale. I nie tylko dlatego, że krew ubitych much jest czerwona I plami kostium, zabójstwo Ajgistosa symboliczne (bo na odległość), zaś kostiumy Sów, Puchaczy i Kruków pożyczone z kabaretu ze strip-teasem. Nie takie pomieszania konwencji już się we współczesnym teatrze widziało. Problem w tym, że w toruńskim przedstawieniu pomysły owe niczemu nie służą; ani nie wyrażają intelektualnej treści sztuki, ani nie sugerują widza jej emocjonalną temperaturą. Do publiczności nie trafia zatem ani sens i waga myśli autorskiej, ni sugestywność wizji, której nie ma.

Odpowiednikiem egzystencjalizmu literackiego w formie plastycznej (może także i inscenizacyjnej?) byłby chyba surrealizm. Tak rozwiązał scenografię prapremiery "Much" w 1957 roku Jan Kosiński. Oczywiście była to zaledwie jedna z możliwych dróg wyboru, której zresztą towarzyszyło pewne uwspółcześnienie kostiumu. W toruńskich "Muchach" bohaterowie są już całkowicie współcześni, ale jest to współczesność bez adresu. Odrzucony został sztafaż mitu, pozostały natomiast kłopotliwe, bo nie dające się usunąć, elementy akcji z mitologii właśnie wysnute. Trzeba je zatem było (choćby wspomniana funkcja Erynii) poddać zabiegowi reinterpretacji, wymyśleć dla nich - poza tekstem - zadania i role. To się nie sprawdziło także dlatego, że wizja Sartre'a jest w istocie wizją tragedii, ta zaś opornie poddaje się nieprzemyślanym przeróbkom.

I słowo jeszcze o jednorodności stylu. Uwspółcześnienie w toruńskich "Muchach" nie jest poprowadzone jednakowo przez wszystkie postaci (kostium i rekwizyt to przecież zaledwie znaki umowne). Widowisko jest więc niekonsekwentne także w warstwie aktorskiej: jedni wykonawcy zwyczajnie referują myśli, czy uczucia bohaterów, inni starają się tekst interpretować "psychologicznie", jeszcze inni grają systemem opracowanych wcześniej, łatwych "numerów", i znowu - nic się tu wspólnego nie tworzy, nic z tego chaosu nie wynika - ani atmosfera, ani intelektualne rozwinięcie treści sztuki. Obraz to pesymistyczny, niestety - jeszcze niepełny. Bowiem trzeba tu po raz drugi podkreślić, że aktorstwo toruńskich "Much" jest wyjątkowo nijakie, sztywne, pozostawiające głęboki niedosyt. Dobre są zresztą w tym spektaklu tylko dwie rzeczy: muzyka i Jacek Opolski (Pedagog). Najlepszy natomiast jest Jean-Paul Sartre (tom "Dramatów" z 1957 r. dostępny chyba już tylko w bibliotekach), i równie interesująca architektura ratuszowej piwnicy. I to już wszystko, co chciałabym PT Publiczności z czystym sumieniem polecić.