Artykuły

"Sen o jesieni" w reż. Pawła Miśkiewicza w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Pisze Łukasz Grabuś w Didaskaliach.

W głębi wyciemnionej sceny połyskuje jasna tafla lustra. Widzowie, zajmując miejsca, dostrzegają swoje odbicia. Obecność lustra wywołuje cień skrępowania: rozmowy przycichają, jedni poprawiają się na krzesłach, inni obserwują odbicia sąsiadów. Gdy scenę wypełni miękkie światło, lustro zmieni się w czarną lśniącą ścianę, która zamyka od tyłu niewielką przestrzeń podłogi, otoczoną z trzech pozostałych stron kanałami z wodą. Rozproszone światło odbija się od lustra wody i oświetla refleksem ciemne ściany sali. Gdzieniegdzie powierzchnię wody porasta rzęsa, która zdobi odbicia światła na ścianach fantazyjnymi plamami. Naprzeciw widowni, wzdłuż ściany lustra ustawiono długą ławę z plastikowymi siedziskami, jaką można znaleźć w poczekalniach dworcowych lub na szpitalnych korytarzach. Po prawej, prostopadle do widowni, stoi druga, identyczna ława zwrócona ku drugiej czarnej ścianie lustra po lewej stronie sceny. Symetrię przestrzeni wypełnia monotonia zielonkawych szarości i grafitów. Z przodu sceny kanał i oddzielająca go od widowni ścieżka, wyłożona białym kamieniem brukowym, podwyższona o wysokość stopnia schodów - rodzaj progu, prowadzącego do świata przedstawienia, a jednocześnie muru zamykającego ten świat.

W "Śnie o jesieni" Pawła Miśkiewicza świat dość jednoznacznie jest ukazany z perspektywy wewnętrznej jednej z postaci dramatu Jona Fossego. Regularne uporządkowanie terenu, zgaszona kolorystyka i dochodzące z offu odgłosy ptaków przywołują, co prawda, skojarzenie z nekropolią, a siedziska ustawione w kształcie litery "L" nasuwają myśl o przygotowanych na czas pogrzebu miejscach dla najbliższych zmarłego, ale nakładające się na siebie refleksy światła i nagromadzenie lustrzanych odbić zanurzają scenę w nieokreśloności snów. przywidzeń, lęków i majaków. Z chwilą pojawienia się bohatera - Mężczyzny (Dariusz Siatkowski), nie ma już miejsca na żadne wątpliwości. W jasnym płaszczu, odwrócony tyłem do widowni, drżącym głosem wykrzykuje: "to ty!" i powołuje tym samym rzeczywistość do istnienia. Czarna ściana lustra pod wpływem zmiany świateł staje się przeźroczysta i ukazuje się za nią przestrzeń symetryczna do tej z naszej strony lustra. Na ławie po tamtej stronie, tyłem do szyby siedzi Kobieta (Halina Skoczyńska) w jasnym płaszczu, czerwonych szpilkach i jedwabnej chuście na głowie. Postać Kobiety w spektaklu Miśkiewicza traci więc charakter ontyczny. Staje się fantazmatem, wspomnieniem, projekcją "ja" Mężczyzny. Podobnie rzecz się ma z pozostałymi postaciami. Wyłaniają się zza luster, które to ciemnieją w nieprzeźroczystą ścianę, to odsłaniają przestrzenie odrębne, równoległe, symetryczne. Wyłaniają się z "otchłani" świata wewnętrznego bohatera.

To, co u Fossego zasugerowane, niedopowiedziane i nienazwane. Miśkiewicz wydobywa jako natrętny klucz interpretacyjny narzucony już w pierwszej scenie, i monotonnie eksploatowany do końca spektaklu. Reżyser przyśpiesza przebieg dramatu, skraca sceny lub wtrąca w nie fragmenty scen późniejszych. Co jakiś czas akcję zatrzymuje wygaszenie świateł. Stopniowe podważanie realistycznego punktu wyjścia - spotkania kochanków na miejskim cmentarzu - nakładaniem się na nie scen z różnych momentów życia bohaterów, przenikanie metaforycznych opisów śmierci językiem miłości z opisami miłości językiem śmierci, zastępuje w spektaklu jednoznacznym mechanicznym podporządkowaniem świata sprawczemu słowu Mężczyzny, zamknięcie w ciasnej formie dramatu wewnętrznego.

Największą klęską tego spektaklu jest chyba zgubienie, czy odtrącenie tego. co w tekście jest poezją, czyli takiego skomponowania prostych, zwykłych sytuacji, aby z ich przenikania powstała poetycka fraza, Jon Fosse swój dramat "o miłości i śmierci" zbudował z krótkich, urywanych zdań. Z banałów, kalk słownych, ze strzępów potocznych wypowiedzi, które ułożył w rytmiczną strukturę, budowaną z kolejnych wariacji na powtarzające się tematy, z repetycji fraz, przemilczeń i zestawień kwestii, które otwierają ich wieloznaczność. "O miłości i śmierci" mówią tu nie tyle słowa, ile właśnie struktura dramatu. W łódzkim przedstawieniu pozostaje z tego tylko "gadanie". Miśkiewicz nie korzysta z możliwości gry tekstem, ironicznego dystansu czy szukania wyraźnej formy. W zamian otrzymujemy ponurą, zanurzoną w zielonkawych szarościach historię o Mężczyźnie, jego spotkaniu z Kobietą, dla której porzuci żonę Annę (spolonizowana wersja imienia Gry) i syna (nie wspomina się, że ma na imię Gaute), o Mężczyźnie, który zrywa kontakty z rodzicami, ucieka z pogrzebu babki i nie przychodzi na pogrzeby Ojca ani syna. A publiczność nie wie, jak rozumieć zabiegi poetyckie, które czasem udaje się jej dostrzec. Po kilku minutach na powtórzenia i rytmizacje zaczyna reagować śmiechem. Co odważniejsi widzowie szeptem przewidują kolejne frazy...

Bohater stwierdza w pewnym momencie: "ale im więcej człowiek o tym mówi / o seksie / tak / i im więcej człowiek mówi / o Bogu / tym bardziej ginie gdzieś to o czym się mówi / i w końcu zostaje / tylko samo mówienie" - ale chyba sam siebie nie słyszy. Dariusz Siatkowski gra bardzo serio, bez cienia dystansu, poczucia humoru czy świadomości formy. Spięty, zdenerwowany, agresywny. Co chwila podnosi głos. Z jedną ręką w kieszeni wygłasza swoje kwestie, pełne dość oczywistych refleksji filozoficznych, wzmacniając je wymachiwaniem prowadnicą retoryczną drugiej ręki. Pod jego zamaszystym krokiem ugina się i skrzypi teatralnym drewnianym podestem kamienna ścieżka. Coraz częściej ucieka od rozmawiających, wykłócających się o niego kobiet. Przechodzi na drugą stronę lustra, przechadza się pod ścianami, miną i gestem zdradzając narastającą walkę wewnętrzną, znika w głębi sceny, za kulisami. Coraz bardziej upodabnia się w tym do postaci Ojca (Maciej Matek) - unikającego kontaktu, milczącego starszego pana w ciemnym płaszczu, spacerującego po zakamarkach wewnętrznego cmentarza swojego syna. Ojciec staje się swoistą figurą losu Mężczyzny, jego przyszłości. Gdyby, z czasem, bohater uporał się z histerią, pożądaniem, poczuciem winy wobec porzucanych kobiet, a przede wszystkim z potrzebą dzielenia się ze światem swoimi refleksjami, spokojna postawa Ojca, znikającego w kuluarach sceny, zamkniętego, skupionego na odpowiedniości stroju i zachowania do sytuacji, byłaby drogą ucieczki Mężczyzny z magmy pretensjonalności i sentymentalizmu.

Lustro umieszczone jest w oknie teatralnej ramy oddzielającej przednią część sceny (rodzaj fartucha) od pudła tylnej sceny. Zamontowane w równej odległości od ścian ramy i podłogi, dodatkowo kadruje ciemniejszą przestrzeń głębi sceny. Rama rozświetla się silnym zielonkawym światłem. Przez tę jasną zasłonę przechodzi Kobieta. Przychodzi do Mężczyzny. Skoczyńska. zgodnie ze słowami Matki (Barbara Wałkówna). jest nie tylko kochanką, ale i śmiercią Mężczyzny. W "metaforycznej" scenie śmierci Mężczyzna siedzi na ławie, opierając się o siedzącą za nim w rozkroku Kobietę. Na scenę wchodzi Matka i Anna (Barbara Marszałek) i razem z Kobietą zaczynają go przywoływać, komentować jego odejście. On tymczasem wstaje i spokojnie odchodzi w kulisy.

Kobietę i Mężczyznę łączy gwałtowne pożądanie. On jednak próbuje uciec, zdystansować się. Mówi, momentami nawet peroruje, aby odwlec zbliżenie. Ona kusi, ostrożnie ironizuje, żartuje, by do zbliżenia doprowadzić. Krążą wokół siebie, osaczają się wzajemnie, l tu znów nie ma miejsca na narastanie sytuacji, na stopniowe zbliżanie się do siebie, na odnajdywanie po czasie. Pierwsze spotkanie jest od razu namiętnym pocałunkiem. Długim, z zarzuceniem rąk na szyję i przegięciem w tył partnerki. Grubo, wulgarnie, niesmacznie. Sceny pomiędzy Kobietą a Mężczyzną, ich dialogi są krępowaniem rozbuchanego erotyzmu. Niestety erotyzm ten bardzo szeleści papierem - zmaganie się ze sobą bohaterów pozostaje dość sztampowym chwytem interpretacyjnym. Do niczego też nie prowadzi Mężczyzny poza kolejnymi scenami całusów z przegięciem w tył i zawisaniem na szyi w różnych miejscach przestrzeni (kulminacja następuje w trakcie brodzenia w wodzie kanału, w strugach ulewnego deszczu podświetlonego oczywiście na zielono).

Podobnie w przypadku relacji bohatera z pozostałymi kobietami. Matka, staruszka w ciemnym płaszczyku i o lasce, nie potrafi pogodzić się ze stratą syna, z brakiem kontaktu między nimi, ze śmiertelnością własnego dziecka, z jego niepamięcią o niej, z jego zdradą wobec żony... On zawsze reaguje na jej łzy. wyrzuty i litanie niewygodnych pytań irytacją i krzykiem. Matka jest jego wyrzutem sumienia. Anna natomiast to jego ofiara. Spóźniona na pogrzeb babki, wbiega na scenę wzdłuż lewej ściany sali. Obserwowana przez pozostałych przez przeźroczystą taflę bocznego lustra, wbiega trzykrotnie, coraz to silniej obijając się o ścianę. Za każdym razem bardziej zsuwa się z niej czarny płaszcz, odsłaniając czerwoną halkę. Gdy wreszcie dobiega do dużego refleksu lustra rzuconego na ścianę, staje w jego świetle i rzuca Mężczyźnie kolejne oskarżenia z każdym zdaniem opowieści o tym. że ich syna zabrano do szpitala. Każde jej pojawienie się na scenie będzie aktem oskarżenia. Równie mechanicznym.

W finale, wbrew moim oczekiwaniom, widzowie nie zobaczyli się ponownie w lustrze. Symetrię pokonała współczesna potrzeba multimedialności. Na wyciemnionej scenie pozostały trzy kobiety - teraz już wszystkie w czarnych płaszczach. Poprzez kadr przeźroczystej ściany lustra obserwujemy projekcję wideo wyświetlaną na tylnej ścianie sceny. Na miejskim cmentarzu zasypanym śniegiem stoją zwrócone do kamery trzy kobiety w żałobie. Anna i Kobieta podtrzymują stojącą pośrodku Matkę. Słychać odległe odgłosy miasta i krakanie wron. Kobiety na projekcji poruszają ustami, ale głos podkładają aktorki obecne na scenie. Rozmawiają o Mężczyźnie, który odszedł. "Chyba musimy iść / już pora" - mówi Matka, i trzy kobiety-Parki odchodzą w głąb cmentarnej alei. Te, które wyłoniły się z głowy Mężczyzny, snuły nić jego życia, a potem, gdy nić się urwała, odeszły w realną przestrzeń projekcji wideo. Jasny kadr zimowego pejzażu ciemnieje. Zapala się światło na widowni. Ulga.