Artykuły

W sztuce Thomasa Bernharda Na szczy­tach panuje cisza pozór piękna walczy o lep­sze z pozorem prawdy. Do domu geniusza, który właśnie ukończył dzieło swego życia, pozbawioną tytułu tetralogię, zjeżdża dys­kretnie prowadzona przez autora i reżysera panna Werdenfels. Naiwna, młoda, zakocha­na w swym aparacie fotograficznym adept­ka nauki. Zbiera materiał do pracy doktor­skiej. Zaczyna od zapewnień, że zachwyca ją tetralogia Moritza Meistera i że olśniona bogactwem zawartych w dziele myśli zamie­rza ograniczyć się do analizy dwóch rozdzia­łów z tej pracy, która liczy ich w sumie po­nad czterysta. Rozumiemy natychmiast, że dwieście kolejnych adeptek będzie mogło skorzystać z nietkniętego przez Werdenfels materiału. Meister chętnie przyjmuje hołdy doktorantki i zachwyca się jej zachwytem dla jego pracy. Chętnie będzie gościć Wer­denfels przez kilka dni. Czy sam sobie ją wybrał? Nie wiemy, ale dobrze wybrał. Werdenfels ma łatwość wyrażania cielęce­go zachwytu. Mówi donośnym, bezosobo­wym głosem i stawia krańcowo naiwne py­tania. Gdyby nie była tak dziecinna, wyszłaby na grubiankę: "Skąd się panu wziął po­mysł tetralogii?".

Chełpliwa bufonada

Mistrz kocha prostotę. Czy Goethe nie pisał prostym językiem? Do śniadania żona przynosi egzemplarz Powinowactw z wybo­ru. Mistrz wielokrotnie otwiera tom i za­mierza czytać jakiś fragment, ale w ostat­niej chwili rezygnuje. Nakłada sobie wę­dlinę, proponuje coś pannie Werdenfels, popija bogaty w witaminy sok przygotowa­ny przez żonę. Żona pilnuje, by panna Wer­denfels nie spoufaliła się zbytnio i by mąż jej do tego nie zachęcał. Uświadamia dok­torantce, jak wielkie ją spotkało wyróżnie­nie. Została wybrana, bo jest córką profe­sora archeologii. Była przy wykopaliskach na Krecie. Otarła się o największe dzieła kultury antycznej. Umie poznać się na wielkości. Werdenfels potwierdza, że umie, i fo­tografuje. Stawia proste i zasadnicze pyta­nia: "Czy profesor Stieglitz ma swój real­ny pierwowzór?". No, może tak dosłownie nie pyta, ale wyraźnie chce się dowiedzieć czegoś więcej o Stieglitzu. Mistrza zachwy­ca jej bezpośredniość. Tylko niewinna dociekliwość może dotrzeć do ostatecznych źródeł sztuki, do fundamentalnych proble­mów ludzkiego bytu, do najgłębszych po­kładów twórczego natchnienia. Jak każde­go, kto zostanie dopuszczony do spotkania, pannę Werdenfels obowiązuje procedura wtajemniczenia. Przechodzi ją bez zgrzy­tu. Na zmianę słucha od żony, kim jest mąż, i od męża, kim jest żona. Ona jest wirtu­ozem, a on poetą, filozofem i epopeistą. Nie było możliwe, by oboje rozwinęli swój ge­niusz. Meister w prostodusznym wyznaniu, którego szczerość przeraża i rozbraja, ob­wieszcza głosem opatrznościowym: "Wy­bór padł na mnie". Ta deklaracja wygłoszo­na bez żenady, bez poczucia zaciągniętego długu, bez cienia niepokoju o trafność po­danej oceny przyjęta jest jak wyrok sądu ostatecznego. Geniusz wziął na siebie ciężar artystycznej egzystencji i bohatersko zniesie wszystkie jej udręki. Żona i dokto­rantka adorują go w niemym zachwycie. Później na zmianę pannę Werdenfels bawią pan i pani domu. Wyjaśniający kuli­sy powstania gigantycznego dzieła i jego intelektualny rozmach. Żona jest człowie­kiem bez własnego życia. Ślepo oddana mi­strzowi, pełni u jego boku funkcję strażni­ka, komentatora, powiernicy, terapeutki, kapłanki, niańki i agenta reklamowego. A Meister żyje mitem własnej wielkości. Serdeczna troska o własny rozgłos to chyba jedyna rola, jaką w swym życiu wykonał z przejęciem, udatnie, a nawet nienagannie. Mówi jak geniusz, chodzi jak geniusz i wy­gląda jak geniusz. Czyli - mocą definicji kaczki z filmu braci Marx - jest to geniusz. Wszyscy troje to widzą, i wszyscy troje chcą, by widział to cały świat. By spełnić ten za­mysł, pani Meister trzyma męża w ochron­nym kokonie. Mają do niego dostęp tylko osoby przez nią wskazane. Najpierw muszą wysłuchać, kim był Meister w młodości, potem kim jest Stieglitz, profesor uhonoro­wany rolą bohatera tetralogii. Oczywiście, od pani Meister nie można się dowiedzieć niczego konkretnego na temat Stieglitza, ale z pewnością można usłyszeć, jak wielka i wspaniała jest to postać. Stieglitz patronu­je każdej czynności wykonywanej w domu Meisterów i każdej wyższej sprawie poru­szonej przez nich w rozmowie. A w domu państwa Meister porusza się tylko najwyż­sze sprawy. Czy Żydzi byli sami sobie win­ni? Dlaczego właściciel willi, obecnie za­mieszkanej przez Meisterów, nie chciał wró­cić do Niemiec i do końca życia pozostał w Ameryce? Czy rozumiemy naszą historię należycie? Na tak subtelne kwestie umiałby odpowiedzieć tylko profesor Stieglitz, któ­rego oczywiście nie można zapytać. Co za szczęście, że genialny Meister potrafi odgad­nąć, co by powiedział Stieglitz, gdyby był realną postacią i gdyby można było wprost zasięgnąć jego opinii.

Co jakiś czas panna Werdenfels ma szan­sę zadać swe pytania. "Dlaczego tak ważne tematy, które szczególnie ją zafrapowały, poruszone zostały przez mistrza dopiero w dalszych rozdziałach, nie wcześniej?" Zagadka godna sfinksa. W pytaniu jest wszystko - zainteresowanie mechanizmem tworzenia, fascynacja zagadkową konstruk­cją dzieła, konflikt między uszeregowaniem spraw wedle ich ważności i wedle ich po­rządku dramatycznego, niepokój o to, czy czytelnicy zrozumieją i zaakceptują odrocze­nie kwintesencji. Meister oczywiście rozu­mie, że tajemniczość wszelkich fundamen­talnych zagadnień zostanie kompletnie roz­wiana, jeśli cokolwiek odpowie. Nie może jednak milczeć, bo to by znaczyło, że nie wie. A on, twórca i powiernik Stieglitza, musi wiedzieć wszystko. Więc Meister klu­czy. Zapala się do tego, co słyszy w pyta­niu, miesza banały z facecjami, każdą wła­sną odpowiedź przemienia w nową otwartą kwestię. Zaczyna spierać się sam z sobą. Cytuje Goethego i peroruje. Mówi o powo­łaniu poezji i pyta, czym jest prawda. Wy­bucha gniewem, wieszczy, przeklina, snuje refleksje na temat losów świata. Upaja się gonitwą własnych myśli i daje do zrozumie­nia, że za każdą jego wypowiedzią kryje się głębia nowych, większych spraw, niewypowiadalnych, nieuchwytnych. Panna Werden­fels słucha, milczy i fotografuje. Czy jest kompletnie głupia? Może, ale może tylko się tą sytuacją bawi. Na pewno jest zamknięta w sobie, cicha, skromna, elegancka, cierpli­wa i nieskłonna do wypowiadania własnych opinii. Może wszystko widzi i rozumie, ale woli być sprytna i niezłomna. Może chce wyciągnąć z Meistera, ile się da, a potem w swej rozprawie zrobi z niego kabotyna. Być może. Ale jest też niewykluczone, że napisze panegiryk i przedstawi Meistera jako geniusza, którego myśli nikt nie potrafi po­jąć, bo za każdym zrozumiałym zdaniem kryje się głębszy, niezrozumiały sens. Może i sam Meister nie jest całkiem głupi. Słyszy słowa: "Kiedy powstała w pa­nu idea tetralogii?". Słyszy tę durnotę, ale musi udawać, że jej nie dostrzega. Co ma zrobić? Wyrzucić dziewczynę z domu? Zniechęcić do stawiania dalszych pytań? Przecież nie może jej nawet dać kursu ele­mentarnej psychologii i powiedzieć, że idee nie powstają w żadnej konkretnej chwili, a z pewnością tak nie powstaje żadna tetralogia. Wybiera więc odpowiedź najbar­dziej pompatyczną, zawiesistą, ciężarną i płodną. Mówi, że ta idea była w nim za­wsze i w całości przelała się na papier do­piero wtedy, gdy była w pełni dojrzała. Oboje czują ulgę i ponownie popadają we wzajemny zachwyt. Meister się wywinął. Gada jak skończony bufon, ale to tylko gra. Na głupie pytania daje głupią odpowiedź, co zresztą dla artysty nie ma większego zna­czenia, Meister chce być kwiecistym ora­torem i chce olśniewać. Mówi: "Autor i hi­storia to jedno". Słyszy czyjeś słowa: "Wy­dawca jest sumieniem narodu", i gorliwie kiwa głową. Co z tego, że jest bufonem? Nikt nie zaprzeczy, że został już uznany za geniusza, a to zobowiązuje. Teraz żyje tyl­ko po to, by robić wrażenie, nasilać zainte­resowanie swą osobą, oszołamiać doktorantki i kusić je do podjęcia pustych docie­kań na temat źródeł sztuki. Jakie to ma zna­czenie, od kiedy była w nim idea napisania tetralogii? Żadne, ma się rozumieć, więc i w odpowiedzi nie musi się o nic starać. Każda uwaga, byle zagadkowa i głęboka, będzie równie dobra. Werdenfels najwyraź­niej szuka chwytliwych frazesów, i on musi ich dostarczyć. Wszystko będzie dobrze, jeśli tylko ona nie parsknie śmiechem albo on nie puknie się w czoło. Dopóki dopisu­je mu pomysłowość, może pleść androny, jakie dusza zapragnie. Cel gry jest jasny. Ona ma mieć doktorat; on ma być jeszcze większym geniuszem. Są więc wiernymi sojusznikami w teatrze złudzeń i pozorów. Jednak Werdenfels zapatrzona w Mei­stera to nie cielę gapiące się w malowane wrota. To także konfrontacja nauki ze sztu­ką. Werdenfels ma naukowo opisać geniusz Meistera. On to rozumie, ale chce ją zmu­sić, by przyznała mu prawo do snucia ro­jeń, sypania aforyzmami i hipnotyzowania wieloznacznym wielosłowiem. Pozując na nowe wcielenie Zaratustry Nietschego, Meister bierze się za rozbijanie stereotypów myślowych i zwalcza jałową dociekliwość uczonych. Burzy przesądy, by na ich gru­zach wznieść nowe pewniki poznania i przeżycia. Wolno mu mówić wszystko, co zechce, bo nauka ma zbadać jego geniusz, a ten najpełniej przejawia się wtedy, gdy on sam analizuje swe moce twórcze. Nikt nie jest w stanie tak dobrze jak on sam odczuć, zrozumieć i opisać wielkości jego dokonań. Meister staje się więc szalbierzem, który ma monopol na prawdę i na splatanie prawdy ze zmyśleniem, byleby efekt był dla niego pochlebny - Dichtung und Wahrheit.

Prawda w nauce

W tym przedsięwzięciu nie jest pionie­rem. Podobne rzeczy robią od dwóch dzie­sięcioleci dekonstrukcjoniści, i to w huma­nistyce, a nie w sztuce. Własne impresje, frustracje i żądania, własne skojarzenia i napuszony bełkot przedstawiają jako nową, głębszą prawdę. Twierdzą jednocześnie, że żadna inna trwała, naukowa i kore­spondencyjna prawda nie istnieje. Świat jest tylko zbiorem mitów, fabuł, narracji, replik i powątpiewań. Kto żąda niezmienników poznawczych i wierzy w kumulację wie­dzy, jest metafizycznym dogmatykiem i po­winien być wyrzucony poza krąg myśli swobodnej i twórczej. Co warta jest ta swo­boda myślenia, pokazał Alan D. Sokal, któ­ry niemal dokładnie dziesięć lat temu opu­blikował w Social Texts artykuł na temat transformatywnej hermeneutyki grawitacji kwantowej: Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity (Przekraczanie granic: ku transformatywnej hermeneuty­ce grawitacji kwantowej). Tytuł brzmiał podniośle i uczenie, treść była krytyczna i kontestująca. Takie połączenie dawało w owym czasie gwarancję naukowości. Ar­tykuł nie twierdził wprost, że w nauce wszystko wolno, i że każdy może łączyć wszystko ze wszystkim jak mu się podoba. Niedwuznacznie jednak sprzyjał takim po­glądom. Sprzyjali im również redaktorzy Social Texts. Ich rozumowanie dziś wyda­je się łatwe do odtworzenia. Jeśli istnieje gramatyka transformatywna, to dlaczego ma nie istnieć hermeneutyka transforma­tywna? Jeśli istnieje mechanika kwantowa, to dlaczego ma nie istnieć grawitacja kwan­towa? Jeśli istnieje hermeneutyka religij­na, to dlaczego ma nie istnieć hermeneuty­ka transformatywna? Wystarczy zżymać się i oskarżać. Tym tonem można powiedzieć wszystko. Jeśli nauka ma podejmować eksploracje odważ­ne i nowatorskie, to na początek trzeba za­kwestionować jej fundamenty. Wolno twierdzić, że Ziemia jest płaska, Kopernik to bluźnierca, Darwin był nieukiem bez teoretycz­nych poprzedników, empiryzm i pozyty­wizm to programy imperializmu poznawczego, a neurobiologia to spisek przeciw reli­gii. Dekonstrukcjonizm twierdził, że dwu­dziestowieczna filozofia i nauka widziały świat w płaskim zwierciadle koresponden­cyjnej teorii prawdy, a przecież luster jest tyle, ile twarzy, które w nie spoglądają, i pła­ska powierzchnia jest tylko osobliwym przy­padkiem przestrzeni zakrzywionej, w której świat ukazuje się zwielokrotniony, ciekaw­szy i bardziej nieprzewidywalny - znacznie bogatszy niż obraz świata w dziełach zwo­lenników projektu oświeceniowego.

Artykuł miał trzydzieści siedem stron, z czego szesnaście stanowiła treść, a pozo­stałe dwadzieścia jeden wypełniały obszer­ne przypisy i gigantyczna bibliografia. Re­daktorzy Social Texts nie dostrzegli kpiny. Odnośniki brzmiały prawdopodobnie, cyta­ty utrzymane były w stylu autorów, którym je przypisywano, komentarze napisano su­chym i rzeczowym językiem. Tylko w po­dziękowaniach było coś niezwykłego. So­kal wymieniał kilka osób i wyrażał im wdzięczność za "pełne radości dyskusje, któ­re znacznie się przyczyniły do powstania tego eseju". Czy transformatywna herme­neutyka grawitacji kwantowej mogła stać się okazją do "pełnych radości dyskusji"? Trud­no uwierzyć, ale redaktorzy uznali, że to sprawa autora. Jeśli ktoś podpisuje swój tekst własnym nazwiskiem, sam jest odpowie­dzialny za wszystko, co mówi, a redaktor, który chciałby go powstrzymać lub ograni­czać, przemienia się w cenzora. Wolność na­uki i wolność prasy to naczelne dyrektywy wolnego społeczeństwa. Tak w każdym ra­zie wyjaśniali swą naiwność, gdy gruchnął skandal i wyszło na jaw, że Sokal zakpił so­bie z nauk o kulturze, z postmodernizmu, wojen międzydyscyplinarnych, z dekonstrukcjonizmu i amatorskich prób poprawia­nia nauki w imię modnych ideologii. Twier­dził, że wedle Aronowitza "mechanika kwantowa została wytworzona przez tkan­kę kulturową", że wedle Luce Irigaray, po­trzebna jest "egzegeza tożsamości rodzajo­wo/płciowej zakodowanej w mechanice płynów", że wedle Hardinga u podstaw fizyki leży "rodzajowo/płciowa ideologia". Wypo­wiadał te androny, bo jeśli wolno pytać o wszystko, to istotnie, czemu na przykład w języku polskim woda jest rodzaju żeńskie­go, a atrament męskiego? Czy to nie rzuca jakoś światła na zniewolenie kobiet? I czemu śmierć jest postacią męską w niemiec­kim, a żeńską we francuskim? Czy to nie ujawnia, że te dwie kultury inaczej widzą egzystencjalną grozę, i w jednej kobiety są szkalowane jako siła destrukcyjna, a w in­nej pokazane jako ofiary niebudzące zainte­resowania i współczucia? A co najważniej­sze - czemu siła, bez względu na swój ro­dzaj gramatyczny i język, w jakim mówimy - kojarzy się z typem męskim, a oddziały­wanie z typem żeńskim?

Nie wyciągajmy pochopnie wniosków. Sokal nie kwestionował zniewolenia kobiet. Pokazywał tylko, że nie każdy argument w słusznej sprawie zasługuje na szacunek i uwagę. Gdy nieuk broni mądrej sprawy, ona sama niewiele na tym zyskuje. Ze zwo­lennikami awangardowych poglądów rów­nie trudno dyskutować, co z dogmatykami, bo każdego oponenta natychmiast oskarża­ją o ślepotę moralną i poznawczą. Można wtedy zrobić tylko jedno - pokazać, że zwo­lennik nowego widzenia świata po prostu sam mało widzi. Nie rozpoznaje szyderstwa, niedorzeczności i hucpiarskiego stylu popra­wiania nauki, bo ma do tej postawy niepo­hamowaną skłonność. Sokal przeprowadził taki właśnie dowód. Ogłosił, że w nauce "wyłania się teoria grawitacji kwantowej wraz z pojęciowymi problemami, które jej rozwój nasuwa". Takie twierdzenie może przyjąć tylko ktoś, kto istotnie wierzy, że teorie naukowe same "wyłaniają się z tkan­ki kultury", i że można badać ich "pojęcio­we następstwa", jeszcze zanim odpowied­nie twierdzenia zostaną sformułowane. Sam Sokal nie zamierzał oczywiście czekać, aż odpowiednia teoria całkiem się "wyłoni", tylko jej podstawowe założenia na własną rękę wyłożył w cytowanym artykule. Korzystając z terminologii matematycznej, obserwacje Derridy można powiązać z niezmienniczym równaniem pola podanym przez Einstei­na: Gmn=8pGTmn dla nieliniowych dyfeomorfizmów, czyli z wzajemnie odzwierciedlającymi się czasoprzestrzeniami, które są nieskończenie różniczkowalne, ale niekoniecznie analityczne. Istotą sprawy jest to, że taka grupa niezmiennicza "oddziałuje przechodnio", czyli że każdy punkt czasoprzestrzeni, jeśli w ogóle istnieje, może być przekształcony w każdy inny. W ten sposób grupa niezmiennicza istniejąca w nie­skończenie wielu wymiarach eliminuje różnicę między obserwatorem i przedmiotem obserwa­cji. Euklidesa p i Newtona G, o których wcze­śnie twierdzono, że są uniwersalne, teraz muszą być ujęte w swej wymuszonej historyczności. Rzekomy obserwator zostaje z fatalnym następ­stwem pozbawiony punktu środkowego i pozba­wiony jakiejkolwiek epistemologicznej więzi z punktem w czasoprzestrzeni, której nie wolno już dłużej definiować wyłącznie w kategoriach geometrycznych.

To patentowana bzdura od początku do końca. Coś w rodzaju tetralogii Meistera. Ale dla dekonstrukcjonisty to, co niezro­zumiałe, jest znacznie ciekawsze od tego, co da się zrozumieć. I dlatego jest przeciw­nikiem dosłownego odczytywania tekstów. Tymczasem dosłowne odczytanie lepiej pozwala zobaczyć prawdę, może oświece­niową i korespondencyjną, ale niewątpliwą. Szydercze twierdzenia Sokala głoszą, że zmiany kulturowe już mają lub niebawem będą miały wpływ na wartość p i G. Zatem stosunek obwodu do średnicy okręgu i siła przyciągania ziemskiego zależą od kultu­ry. Takiej bzdury nie da się wmówić nawet dziecku w szkole podstawowej. A jednak redaktorzy Social Texts kupili ten absurd. Czy dlatego, że byli nieuważni, łatwowier­ni i ufni? Nie sądzę. Raczej dlatego, że a priori uznali, iż zadaniem ich pisma jest kwestionowanie ustaleń nauki w imię wła­snej koncepcji historii, która głosi, że na­uka jest instrumentem kulturowego impe­rializmu i myślowego zniewolenia, a praw­dziwa wolność płynie z dekonstrukcji.

Tu dochodzimy do realnego problemu. Redaktorzy się ośmieszyli, ale znęcać się nad nimi nie musimy, bo racja jest częściowo po ich stronie. To prawda, że wyobrażenia nauk ścisłych jakoś zależą od kultury. Egipcjanie wysyłali duszę zmarłego faraona w kosmos przez odpowiednio zbudowane kominy w pi­ramidach. Zapewne odrzuciliby myśl, że Zie­mia jest planetą, i że gwiazdy w żadnym razie nie przyjmują takich przesyłek, a także, że w kosmos - i to tylko na niewielką odle­głość - można wysłać rakiety, ale nie dusze. Zatem w jakimś zakresie to, co wchodzi w skład nauk przyrodniczych, jest i było okre­ślone przez historyczną wyobraźnię, przez na­wyki, światopogląd i mitologię. Jednak obie­gowa kultura i dominujący styl interpretowa­nia faktów nigdy nie determinowały treści na­ukowych twierdzeń. Potoczne opinie wpły­wały na zainteresowania naukowców, ale nie na brzmienie ich twierdzeń. Naukę tworzy ob­serwacja faktów i śmiałe hipotezy, ale nie mity, ideologie, fobie poznawcze, ukochane tradycje lub chęć ich obalenia. Fakt, że mamy dwie płcie, a nie - jak bodaj glony - kilkana­ście, nie wpływa w żaden sposób na treść fi­zyki i astronomii. Nawet jeśli jest prawdą, że większość astronautów to mężczyźni, ten fakt nie został wymuszony przez astronomię. Determinizm kulturowy jest równie naiwną i doktrynerską koncepcją, co materializm dia­lektyczny, teoria powszechnego sterowania światem przez kosmitów lub teza o skrytym kontrolowaniu giełdy w Nowym Jorku przez Żydów. To prawda, że przed Euklidesem nie­znana była wartość p, ale to nie znaczy, że prawo Pitagorasa zależy od sposobu uprawia­nia roli albo że siła przyciągania ziemskiego może zmienić swą wartość po Einsteinie lub Derridzie. Na szczęście, bez względu na to, co ro­bią dekonstrukcjoniści, zwolennicy płaskiej Ziemi i przeciwnicy Darwina, nauka dobrze sobie radzi ze swymi zadaniami. Prawdy przyrodnicze mają swych obrońców w krę­gach akademickich i w laboratoriach badaw­czych. Także humanistyka nieźle sobie ra­dzi. Jest wprawdzie bardziej krucha niż na­uka, ale nie mniej prężna. W filozofii i w na­ukach o kulturze anarchizm metodologicz­ny prędzej czy później jest demaskowany przez jakiegoś Sokala. Najtrudniej jest w sztuce. Tu nie jest jasne, czy moda jest ostateczną prawdą i czy nieudane ekspery­menty artystyczne wywołują jakieś trwałe szkody poznawcze. Na pewno w sztuce - tak jak w nauce i humanistyce - pojawia się postać hochsztaplera, i na początek ma bo­daj więcej szans powodzenia i szybkiej ka­riery niż gdzie indziej. Zdarzają się artyści, których jedyną ambicją jest wsłuchać się w modę, odgadnąć, co jest popularne, na­uczyć się szybko rzemiosła i produkować byle co, byle jak, żeby tylko jak najwięcej sprzedać i zdobyć popularność. Ale tu ich sukces się kończy. Ekspresowy artysta z za­sady nie przywdziewa togi mędrca, nie po­ucza innych, nie narzuca im swego stylu my­ślenia. Nie peroruje, nie pociąga za sobą naśladowców i nie uchodzi za odkrywcę nowej prawdy. Nie jest oszustem, tylko na- ciągaczem. W sztuce i na jej obrzeżach moż­na spotkać wiele podejrzanych postaci. Jest plagiator, banalista, miernota, naśladowca, grafoman, wyrobnik, kiczoman, schemaciarz i sezonowa gwiazda. Ale hochsztaplera, któ­ry żyje kłamstwem, ideologią, szerzeniem bzdur i głupoty, w zasadzie nie ma. Ktoś taki jak Meister jest wyjątkiem.

Prawda w sztuce

Dlaczego? Bo sztuka żyje iluzją i do­datkowe, biograficzne iluzje stają się na­tychmiast nowym efektem artystycznym -lepszym lub gorszym - ale nie kłamstwem i oszustwem. Meister jest grafomanem, ale to, co wyczynia razem ze swą żoną, to majsterszyk manipulacji, świetna rola akwizy­tora własnej twórczości, pastisz na modne galerie i wieczorki autorskie. Artystom wolno tak się bawić. Sztuka czerpie swą siłę z tego, że dociera do jakichś ukrytych uczuć, idei i treści, że ukazuje znane wątki w nowym świetle lub kontekście, że nie szuka słuszności ani prawdy, tylko poru­sza i zaskakuje. Ma prawo niepokoić i zwo­dzić, łapać w uczuciowy lub poznawczy potrzask, mamić, zadziwiać, olśniewać. Różnica między naukowcem a artystą jest taka, jak między woltyżerem a iluzjonistą. Pierwszy wykonuje solidny, ale niebez­pieczny zawód. Może spaść z konia i skrę­cić kark, ale może też zdobyć brawa za mi­strzowską jazdę. Tak jak naukowiec. Dru­gi niczego nie ryzykuje prócz gafy i ośmie­szenia. Wie, że ma wprowadzić swą widow­nię w trans, i ona też wie o tym, że będzie ogłupiana. Czasem chcemy tak właśnie być traktowani, byle udatnie i zręcznie. Chce­my co innego widzieć i co innego wiedzieć. Tę właśnie potrzebę zaspokaja iluzjonista i artysta. Nauka ma nas wydobyć z przesą­dów, złudzeń i naiwności, natomiast sztu­ka uwalnia nas z duchowego uciemiężenia, zmienia naszą wrażliwość i reakcje na świat. Nie zmienia obrazu świata, bo nicze­go nie głosi, nie opisuje i nie wyjaśnia. Rozwija nas wewnętrznie, choć nie poucza.

Podziwiany artysta jest więc jak gracz w karty, któremu dopisało szczęście. Nie ma znaczenia, czy blefował, czy miał silną kartę. Jeśli przebił partnerów - należą mu się pieniądze. Jeśli zdobył majątek na ki­czu, to ma mało wspólnego z artystycznym kunsztem, ale nikogo nie oszukał. Nie zła­mał reguł gry, nie okradł swych klientów. Może prostytuuje swe umiejętności i degra­duje smak odbiorców, ale jest znaczna róż- nica między obowiązkiem mówienia praw­dy a dostarczaniem wzruszeń. Nic więc dziwnego, że cała przepaść dzieli nauko­wego plagiatora od artystycznego kopisty. W nauce plagiat jest złamaniem reguł gry, jest kłamstwem na temat tożsamości auto­ra w dyscyplinie, która najwyżej ceni praw­dę. W sztuce plagiat to tylko uleganie mo­dzie, podróbka, umiejętność wczucia się w czyjeś myśli i styl. Nic więc dziwnego, że nie jest tak ostro potępiany i że dobre kopie przynoszą dobrą cenę. Prawda w sztuce to pojęcie ulotne i chwiejne. Roman Ingarden wymienia trzy jej wersje w odniesieniu do dzieła literackie­go i żadna z nich nie wydaje mu się istotna. Prawda może polegać na zgodności z fakta­mi, konsekwencji przedmiotowej i wiarygod­ności metafizycznej. Czyli autor odbiega w swym dziele od prawdy, gdy fantazjuje, gdy przypisuje przedmiotom, które przedsta­wia, jakieś cechy, których one mieć nie mogą, lub gdy buduje świat, w którym rządzą inne prawa niż w naszym świecie. Ale to wszyst­ko jest dopuszczalne. Żadna z tych trzech wersji prawdy nie obowiązuje ani powszech­nie, ani bezwzględnie. Jeśli jakiś autor zechce przedstawić fikcyjny epizod z historii Rzy­mu, ma prawo pokazać Cezara, który umyka zabójcom, może zrobić z niego kobietę umizgującą się do Kleopatry i może mu pozwo­lić, by z Egiptu wracał na latającym dywa­nie. Takie zmyślenia nie prowadzą w sztuce do oskarżeń o lekceważenie prawdy. Stąd konkluzja Ingardena: "Wciąż ponawiane po­szukiwanie idei dzieła w sensie prawdziwego zdania jest daremnym trudem, pole­gającym w gruncie rzeczy na zapoznaniu pod­stawowego charakteru dzieła sztuki literac­kiej. Takiego zdania nie można znaleźć ani w rzetelnym dziele sztuki literackiej, ani wy­wieść z zawartych w nim zdań. Bo ze zdań niebędących sądami nie może wynikać żad­ne zdanie prawdziwe. Stąd już jeden krok do powszechnego rozgrzeszenia. Jeśli artysta nie musi dbać o prawdę w dziele sztuki, to dlaczego ma dbać o prawdę w swym życiu? Czemu miał­by powściągliwie i skromnie prezentować swe osiągnięcia? Czemu miałby sceptycz­nie i krytycznie opisywać swe dokonania? Ma prawo zmyślać na temat swych dzieł wszystko, co mu się podoba. Ocena i tak nie należy do niego, tylko do odbiorców, kryty­ków i komentatorów. Dlatego właśnie pan­na Werdenfels jak tak ważną postacią. To ona wywabia lisa z nory i ona go zmusza, by się ukazał w prawdziwej postaci.

Lecz później, właśnie dlatego, że jest naukowcem, a nie artystką, powinna mie­rzyć dzieło Meistera własnymi kryteriami, a nie chełpliwymi zapewnieniami autora o jego wielkości. Musi szukać innej praw­dy niż ta, o której pisał Ingarden i która jest zbędnym dodatkiem w każdym wielkim dziele. Cóż więc jej pozostaje? Nic ponad to, co znajdzie w Poetyce Arystotelesa. Pro­ste słowa: "Poezja jest bardziej filozoficz­na niż historia" {Poetyka 145lb). Sztuka nie musi głosić niczego konkret­nego na temat realnego świata, ale powin­na sugerować jakieś ogólne prawdy na te­mat dowolnej rzeczywistości, wszystko jed­no jakiej -realnej, fikcyjnej, baśniowej. Im bardziej ogólne będą te prawdy, im lapi­darniej i trafniej przedstawią nową wizję znanej lub nieznanej rzeczywistości, tym więcej będą dla nas znaczyć i tym bardziej wydadzą się nam prawdziwe. Choć więc artysta budujący swą sławę na mitach osnu­tych wokół swej urojonej wielkości jest je­dynie fałszywym geniuszem, to nie powin­niśmy mieć pretensji do niego o pozerstwo. Meister nas zwodzi opowieściami o sobie, ale jako artysta oszukać nas nie może; może nas tylko rozczarować i zniechęcić. Co w końcu też robi, gdy w ostatniej scenie odczytuje fragmenty tetralogii. Nic w nich nie ma - tylko puste słowa i nuda. To wła­śnie jest fałszem w sztuce i jedynym fał­szem, który nas może brzydzić.