Artykuły

- Dwa najważniejsze zjawiska teatru w XX wieku, to Lehrstück, czyli teatr Bertolta Brechta i teatr Jerzego Grotowskiego. Obaj dokonali uwolnienia teatru od dramatu. To było wyzwolenie się teatru na samodzielną sztukę, dotąd ściśle związaną, a raczej podporządkowaną pisarskiej sztuce dramatycznej. Z ANDRZEJEM WIRTHEM rozmawia Krzysztof Lubczyński.

Jak dawno Pan był we Włodawie?

- Bardzo dawno, najpierw w latach sześćdziesiątych, potem osiemdziesiątych. Urodziłem się na linii Curzona, nad Bugiem, z dzisiejszego punktu widzenia za granicą Polski. Był tam melancholijny krajobraz mieszanych lasów, leniwych rzek, bagien. Wtedy ta część Białorusi i Ukrainy, która rozciągała się za Bugiem należała do Polski, II Rzeczypospolitej, operetkowego państwa, które przetrwało niecałe 21 lat. Później była tam granica z ZSRR, a dziś jest zbieg granic Polski z granicami Białorusi i Ukrainy. Kiedy odwiedziłem to miejsce po raz drugi, w latach osiemdziesiątych nadal była to ziemia niczyja, pas przygraniczny z jeziorkami pełnymi czarnych łabędzi pośród bagien. Nie udało mi się dojechać do mojego dawnego miejsca zamieszkania, bo drogę zagrodziła mi dziko i gęsto porosła roślinność. Po latach, kiedy przypominałem sobie przedwojenne wycieczki do odległego od Włodawy o siedem kilometrów Sobiboru i otaczających go lasów, nałożyła się na nie wiedza o tym co w czasie wojny stało się w Sobiborze, gdzie Niemcy założyli jeden z najstraszliwszych obozów zagłady Żydów, pamięć tych niewinnych letnich wycieczek nawiedza mnie z upiorną intensywnością. W 1940 roku przenieśliśmy się do Warszawy z matką, a ojciec jako oficer Wojska Polskiego znalazł się na wojnie. Mieszkaliśmy najpierw na Ochocie, a potem na Żoliborzu. Chodziłem na tajne nauczanie. Potem wybuchło Powstanie Warszawskie, nonsensowny zryw, który później oceniałem zawsze jako "pornografię", w nawiązaniu do powieści Gombrowicza, w której starsi panowie manipulują dla własnych mrocznych celów i pożądań młodymi ludźmi. Sam zresztą pamiętam "obrazek", jaki zobaczyłem pewnego dnia powstania na Żoliborzu, przy placu Wilsona, w jednym z podwórek panów oficerów powstańczych popijających z pielęgniarkami w atmosferze pikniku.

Kiedy po raz pierwszy zetknął się Pan z teatrem?

- W okupacyjnej Warszawie, kiedy słuchałem recytacji poezji na jakimś zebraniu. Uderzyła mnie wtedy teatralność, sztuczność tej polszczyzny. Kiedy czytam dziś bardzo ambitne, akademickie teksty o literaturze i teatrze, to ja tego teoretycznego języka polskiego nie mogę zrozumieć. Naturalnie to jest zapożyczenie od dekonstrukcjonistów, post-modernistów, od Derridy. Oni są

inteligentni, świetnie oczytani ale to jest zawiłe, nieczytelne. Polszczyzna tego typu tekstów rozmyła się w ostatnich latach w język dążący do zachodnich wzorców, język konferencyjny. Powiem brutalnie, niech oni od razu piszą to po angielsku, a nie angażują w podejrzanym celu tego pięknego języka polskiego, który pachnie ogrodem i słomą. Wszystko można przetłumaczyć, ale nie wszystko jest naprawdę przetłumaczalne. Tyko poezja polska jest od tego wolna.

W 1966 wyemigrował Pan z Polski? W jakich okolicznościach?

- Od razu chcę powiedzieć, że lata 1956-1966 były moimi najlepszymi latami w Polsce. I pewnie bym nie wyjechał, gdyby nie pojawienie się na horyzoncie "dziarskich chłopców" Moczara z ich antysemityzmem, i antyinteligenckością, co było u nich jawne i ze skrywaną antyrosyjskością. Uznałem wtedy, że nic tu po mnie i korzystając z różnych możliwości wyjechałem do USA. Byłem wtedy pod silnym wpływem lektur Witkacego i jego katastrofizmu, groteskowego ale i proroczego. To działało na moją wyobraźnię, stąd skojarzenie z "dziarskimi chłopcami" z "Szewców". W USA działali zresztą dawaj ciekawi egzegeci Witkacego, Jan Kott i Daniel Gerould.

Co to jest opisywana przez Pana Teorii Sztuki Dydaktycznej (Lehrstück) Brechta?

- To swoisty "teatr bez publiczności". Lehrstück jako model teatru, który pojęcie widowni rozumianej zarówno w sensie tradycyjnym, jak i pojmowanej jako grupa terapeutyczna zastąpił Brecht koncepcją "inteligentnej matrycy interakcji", angażując w ten sposób wszystkich uczestników w równym stopniu. Gdy założyłem Instytut Teatrologii Stosowanej w Giessen nakazałem, by usunięto rzędy siedzeń na sali wykładowej. Mój student Rene Pollesch powiedział o tym: "Nareszcie! Żeby stworzyć miejsce dla sceny. Miejsce dla teatru bez publiczności! Ofiarą piły pada rząd za rzędem, a przeprowadzane prace to rodzaj performansu. Przemiana sali wykładowej w scenę to z pewnością teatralne przedsięwzięcie

Jesteśmy już w końcu drugiej dekady XXI wieku, więc zapewne zaczną się pojawiać syntezy teatru tego czasu. Które zjawiska teatralne poprzedniego stulecia uważa Pan za największe i najważniejsze?

- Dwa najważniejsze zjawiska teatru w XX wieku, to Lehrstück, czyli teatr Bertolta Brechta i teatr Jerzego Grotowskiego. Obaj dokonali uwolnienia teatru od dramatu. To było wyzwolenie się teatru na samodzielną sztukę, dotąd ściśle związaną, a raczej podporządkowaną pisarskiej sztuce dramatycznej. Ważną postacią tego teatru był też Robert Wilson z jego ideą teatry radykalnie minimalistycznego. Kiedy brechtowski Berliner Ensemble przyjechał do Polski w 1956 roku, wywołał tu kolosalny wstrząs, który zachwiał w posadach praktykowany w Polsce teatr będący efektem połączenia doktryn Żdanowa i Stanisławskiego, czyli teatru socjalistycznego w deklaracjach, a mieszczańskiego w treści i formie. W XX wieku dialog w teatrze przestał już być uniwersalną, powszechną formą dramatyczną, nośnikiem fabuły. I u Brechta dialog nie jest już tradycyjną teatralną konwersacją między postaciami scenicznymi, ale dialogiem między sceną a widzem, między widzem a autorem sztuki. Do rozkładu dawnej formy przyczynił się też Antoine Artaud ze swoim teatrem mitu i rytuału. Dialog został uznany za sztuczny kod literatury, za Język literacki.

Co Pana dziś najbardziej uderza we współczesnej polszczyźnie?

- Ta potoczna bardzo się przez te pół wieku zmieniła. Natomiast polszczyzny współczesnego polskiego literaturoznawstwa i teatrologii, czasem określanej, jak słyszałem, jako język "IBL-owski, nie rozumiem. To nienaturalna, sztuczna kalka z zachodnioeuropejskiego języka dyskursów teoretycznych, sprzeczna z naturą języka polskiego, który powinien pachnąć "ogrodem i słomą".

Dziękuję za rozmowę.

***

Andrzej Wirth - ur. 10 kwietnia 1927 roku we Włodawie, krytyk teatralny i literacki, teatrolog i praktyk teatru. Studiował filozofię pod kierunkiem Władysława Tatarkiewicza i Tadeusza Kotarbińskiego, który zainspirował go prakseologią, nauką o praktycznym działaniu. Współpracował z Instytutem Badań Literackich w Warszawie oraz jako recenzent teatralny z tygodnikami "Polityka" i "Nowa Kultura". Wydał też m.in. zbiór szkiców teatralnych "Siedem prób". Od roku 1966 wykładał na uniwersytetach w USA. Założyciel Instytutu Teatrologii Stosowanej na Uniwersytecie Giessen w Niemczech Zachodnich (1982-1992), szkoły "teatru postdramatycznego". Obecnie profesor emerytowany w Wissenschaftskolleg zu Berlin. Tłumacz dramatów Bertolta Brechta, utworów Friedricha Durrenmatta (m.in. "Wizyty starszej pani" czy opowiadania "Kraksa"), Petera Weissa ("Życie i śmierć Jean Paul Marata..."), a także prozy m.in. Franza Kafki i Johannesa Bechera. Promotor literatury polskiej w niemieckim i angielskim obszarze językowym, m.in. prozy Brunona Schulza i Tadeusza Borowskiego. Przyczynił się do światowej promocji działań teatralnych Jerzego Grotowskiego i Tadeusza Kantora, a także dramaturgii Stanisława Ignacego Witkiewicza, Witolda Gombrowicza, Tadeusza Różewicza i Sławomira Mrożka. Oglądał przedstawienia w Berliner Ensemble jeszcze za dyrekcji Brechta, obserwował początki kariery Grotowskiego, Petera Handke chłostającego sarkazmem członków Grupy 47 i śledził wzlot Roberta Wilsona z piwnic Manhattanu. Jan Kott napisał o nim: "Andrzej Wirth stworzył rzecz niemalże najtrudniejszą, stworzył Andrzeja Wirtha. Wszyscy jesteśmy zwykle tym co robimy, ale Andrzej Wirth jest poza tym, jest i pozostaje Andrzejem Wirthem. charyzmatycznym wykładowcą, autorem błyskotliwych esejów, wybitnym znawcą dzieła Bertolta Brechta".

****

Autobiografia Andrzeja Wirtha

Andrzeja Wirtha można - przy świadomości ograniczonego waloru tego rodzaju definicji -określić jako teatralnego eksperymentatora, drążącego język teatru, bliskiego w wymiarze idei artystycznych niektórym najważniejszym twórcom teatru nietradycjonalnego, niemiesz-czańskiego, takim jak Bertolt Brecht, Robert Wilson czy Jerzy Grotowski, a także m.in. czołowego przedstawiciela nurtu teatralnego zwanego Lehrspiel. W "Byle dalej. Autobiografii mówionej i materiałach" opowiada o swoim curriculum vitae od urodzenia we Włodawie, miasteczku położonym malowniczo na dzisiejszym Pojezierzu Łęczyńsko-Włodawskm, obecnie tuż nad granicą z Białorusią, okupacyjnym dzieciństwie i powojennym życiu w kraju i karierze coraz bardziej cenionego krytyka teatralnego w PRL aż po wyjazd i kontynuowanie teatralnej działalności za granicą. Opowieść ma kształt wywiadu, ale choć nazywa się "autobiografią mówioną" czyni wrażenie, że został on napisany "zdalnie", w odpowiedzi na postawione pytania, bez bezpośredniego dialogu między rozmówcami. Ma to ten walor, że ułatwia bohaterowi wywiadu opowiedzieć o sobie z namysłem w i możliwie wyczerpująco, ale oznacza też brak bezpośredniej interakcji, brak pytań rodzących się spontanicznie w rozmowie, a więc niejako osłabia jej swoistą dramaturgię. Część druga zawiera teksty artykułów i wykładów o tematyce teatralnej, m.in. o "Brechcie w Polsce", o głośnym przedstawieniu "Fatzer" na Uniwersytecie Stanforda w USA, o irańskim misterium teatralnym Ta'zieh, o dramaturgicznym wątku twórczości Gunthera Grassa, o zanikaniu klasycznego dialogu we współczesnej dramaturgii, a także wykład inauguracyjny w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen poświęcony podstawowym formom współczesnego dyskursu teatralnego czy dowcipny, niewielki esej "Teatr jako teoria wszystkiego: Jan Kott". Niete-atralnym rodzynkiem w zbiorze materiałów jest przedmowa do raportu Jurgena Stroopa, kata warszawskiego getta, która stanowi interesujący przyczynek do wiedzy o niemieckiej powojennej postawie i stosunku do zbrodni hitlerowskich. Wirth nie stosuje bowiem w swoich wykładach, artykułach i wypowiedziach pro-pedeutycznej, kursorycznej metody wykładu, lecz niejako z góry zakłada orientację czytelnika, wchodząc zazwyczaj od razu "w rzecz" tej problematyki.

KL