Ojcowie awangardy
JOHN Whiting, znany krytyk angielski, sformułował niedawno swój sąd na temat komedii, gromadząc oskarżenia zawarte w rozmaitych, częstokroć przeciwstawnych sobie systemach estetycznych. Na ich podstawie doszedł pn do wniosku, iż komedia jest gatunkiem anarchistycznym, obraźliwym, niebezpiecznym i amoralnym.
"Jest to proces destrukcji" - pisał Whiting. "Jest to coś, przeciwko czemu powinniśmy się bronić,, inaczej umrzemy ze śmiechu. Żyjemy z powiększającym się z Unia na dzień poczuciem absurdalności naszych instytucji, staramy się jednak traktować je poważnie. Musimy tak postępować, inaczej doprowadzilibyśmy do końca świata. W ten sposób zmuszeni jesteśmy do starannego doboru obiektów szyderstwa. Siłą rzeczy są to obiekty potęgi: wojna, wojskowość, śmierć, rządy stanowią cel godziwy. Lecz zwróćmy nasz śmiech przeciw opuszczonym, prześladowanym i biednym, a otwarte w śmiechu usta zamienią się w czeluść".
"W przeszłości byliśmy w stanie bronić się bardziej skutecznie. Czas przekształcił "Podróże Guliwera" w książkę dla dzieci... Naszym szczęściem jest to, iż efekt komizmu, jakkolwiek natychmiastowy, jest nietrwały i zlokalizowany. Niech nas Bóg broni przed dniem, kiedy zjawi się człowiek, który sprawi, iż cały świat będzie się trząsł ze śmiechu".
Nigdzie chyba prawidłowość tej analizy nie potwierdza się potężniej, niż w komedii rosyjskiej XIX stulecia. Ogromna siła destrukcji drzemiąca w komediach Suchowo-Kobylina, Sałtykowa-Szczedrina,
Ostrowskiego czy Gogola, nie ma równej sobie od czasów Cervantesa i Jonathana Swifta. Przyjrzyjmy się dokładnie dwom pozycjom, wznowionym w tym miesiącu na dwu przodujących scenach Warszawy i Łodzi. Państwowy Teatr Nowy wystąpił z premierą "Sprawy", drugiej i najpotężniejszej ze sztuk trylogii teatralnej Suchowo-Kobylina, Teatr Dramatyczny zaprezentował "Ożenek" Gogola, dając tym samym hasło do swoistego festiwalu komedii rosyjskiej; miejmy jedynie nadzieję, iż zostanie ono podjęte przez inne teatry polskie.
O ile pierwszą ze sztuk trylogii, "Małżeństwo Kreczyńskiego", określić można mianem komedii obyczajowej, o tyle termin ów w odniesieniu do "Sprawy" staje się całkowicie nieprzystawalny. Na pozór w ramach tej konwencji zawarł Suchowo-Kobylin krytykę tak dogłębną i wielostronną, iż rozmiary spustoszenia trudno jest mierzyć przy pomocy zwykłych w takim wypadku kryteriów obyczajowości klasy, instytucji czy społeczeństwa. Prawdą jest, iż autor posługuje się szyderstwem, tworzy sytuacje komiczne, odzwierciedla wreszcie, w formie wynaturzonej, stosunki panujące w urzędniczej Rosji czasów Mikołaja I. Równocześnie jednak jest to atak frontalny na skażoną naturę ludzką i tworzone przez nią instytucje, z kolei kształtujące stosunki wzajemne pomiędzy przedstawicielami tego Gatunku.
Rzecz przemawia tym potężniej, im. bardziej minimalistyczny jest zespół wartości, w imię których przypuszcza pisarz swój atak. Stąd irytująca prostoduszność, sentymentalizm i głupota Muromskich - ofiar systemu - podkreśla jeszcze podłość i korupcję oprawców. Jest to sztuka okrutna, na wskroś pesymistyczna, pozbawiona tradycyjnego "ciepła", oskarżycielska, niszcząca i groźna. Napisana jest z zimną pasją, która nie dopuszcza sympatii dla żadnej z postaci; gnębieni są ckliwi i ograniczeni, gnębiący prezentują zezwierzęcenie większe, niż w jakimkolwiek innym utworze literatury światowej. Do sztuki tej nie sposób jest odnieść nawet słynnego powiedzenia Gogola: "Jeden tam był przyzwoity człowiek, Prokurator, ale i on, prawdę mówiąc, świnia". Autor nie cofa się przed żadnym trikiem formalnym, nadającym nośność centralnemu przesłaniu. Świadomie prowadzi nierealny, zatarty rysunek postaci "gnębiących", by narzucić tym mocniej świadomości widza przepyszną galerię "gnębiących", konfrontując tym samym "odczłowieczenie" z "ludzkością".
Fabułę sztuki stanowi "sprawa" sądowa, wytoczona Muromskim, celem wzbogacenia prowadzących ją urzędników; "sprawa" ta ciągnie się latami i wyniszcza ofiary materialnie, psychicznie, na koniec fizycznie. Rzuceni w tryby spotworniałej machiny biurokratycznej, skazani są na zagładę; każdy gest samoobrony wciąga ich głębiej, łamie i kaleczy dotkliwiej. Jest to prototyp "Procesu" Kafki, o wiele bardziej okrutny, realny i... przekonywający. Stopień nasycenia realiami jest tu bowiem tak wielki, iż mechanicznie nieomal stwarza "wielką syntezę" i ponadczasową "przystawalność", którą Kafka zdołał osiągnąć jedynie na drodze abstrakcyjnych rozważań i uogólnień. "Przez szczegółowe do ogólnego" wydaje się formułą szczęśliwszą, niż metoda pisarska Kafki będąca jej odwróceniem.
Bohdan Korzeniewski, reżyser premiery łódzkiej, objawił przy tej okazji warsztat tak znakomity i wrażliwość tak wielką, iż można mu śmiało wybaczyć warszawskiego "Makbeta". Sztukę tę wyreżyserował z pasją równą pasji autora; gdybym znał większą pochwałę, nie wahałbym się jej użyć.
Rysunek poszczególnych postaci jest staranny i wypieszczony, nigdy jednak nie przeradza się w cyzelatorstwo. Tempo przedstawienia jest szybkie, dzięki szczęśliwemu w skutkach pomysłowi inscenizacji równoległej, przerzucającej akcję z salonu do urzędu, przy pomocy samych jedynie świateł. W sumie, nie zaniedbując bynajmniej warstwy obyczajowej, odsłonił Korzeniewski przerażające perspektywy tej sztuki, zrozumiał i umożliwił zrozumienie szczególnej grozy, która jest jej istotą.
Aktorsko, jak zwykle w Teatrze Dejmka, rzecz przedstawia się niemniej ciekawie; trzy znakomite sylwetki zaprezentowane przez Emila Karewicza (Warrawin), Bogdana Baera (Tarełkin), wreszcie Ignacego Machowskiego, który w roli Ważnej Osoby stworzył kreację o rzadkiej w naszych teatrach precyzji i drapieżnej doskonałości warsztatowej. Jego oszczędny gest, krok, mimika i postawa, wszystkie pochodzą z jednego "pnia teatralnego", nie noszą śladów owej szczególnej schizofrenii, która cechuje tak często robotę naszych największych nawet aktorów. Znakomita i w duchu całości spektaklu utrzymana jest muzyka Grażyny Bacewicz, przejmująca w końcowych akordach zamykających sztukę. Nieco gorzej przedstawia się scenografia Andrzeja Stopki, w założeniu swoim mająca wzbudzić grozę spiętrzonych przedmiotów biurowych, w rzeczywistości zaś sprawiająca wrażenie nieładu.
"Ożenek" jest sztuką mniej na pozór ambitną, dlatego też trudniejszą w scenicznej realizacji. Podobnie jak u Suchowo-Kobylina, jest to sztuka dwuwarstwowa, z tym jednak, iż pokusa "obyczajowości" jest tu znacznie silniejsza. Fabuła raczej banalna obrazuje perypetia Podkolesina, starego kawalera, który wespół z podobnymi mu osobnikami ubiega się o rękę Agafii Tichonowny, posażnej panny na wydaniu. Tak ustawiona fabuła nastręcza autorowi znakomitą sposobność zaprezentowania całej galerii postaci, w sylwetkach swoich odzwierciedlających stosunki społeczne owego okresu i obyczajowość klasy przez siebie reprezentowanej. Oto w najogólniejszych zarysach zewnętrzna warstwa sztuki, którą Świderski - reżyser odczytał na ogół poprawnie. Niewątpliwą zaletą jego reżyserii jest staranne wymodelowanie czterech postaci, których komizm i temperament dźwiga ciężar całego przedstawienia. W tym względzie Świderski - reżyser idzie o lepsze ze Świderskim - aktorem, który w roli Anuczkina pokazał majstersztyk charakterystycznego aktorstwa. Znakomity Aleksander Dzwonkowski w roli Podkolesina, Helena Dąbrowska w roił Agafii Tichonowny i Feliks Chmurkowski w roli Jaicznicy stanowią niezaprzeczalny walor warszawskiej premiery. Gorzej, niestety, przedstawia się reszta zespołu, przede wszystkim zaś Wiesław Gołas w roli Koczkariewa, nazbyt żywiołowy, nie rozumiejący, jak sądzę, mechanizmu Gogolowskiego śmiechu. Rozczarowuje również Wanda Łuczycka, zabarwiająca z nieznanych bliżej powodów świetne kwestie Gogola akcentem i manieryzmami współczesnego Powiśla.
Zarzutem daleko poważniejszym jednakże, bo odnoszącym się do całości spektaklu, jest niedostateczne wydobycie tej warstwy utworu, która stanowi w końcu o jego wartości. Gogol, podobnie jak jego pojętny uczeń - Ionesco, zawęża tu sferę poszukiwań do jednej w zasadzie sprawy, dogłębnością analizy wynagradzając niedobór zakresu. Stawia szereg postaci w sytuacji podobnej, maksymalnie uproszczonej, i odnotowując reakcja stwarza całą metafizykę absurdu. O pokrewieństwie z Ionesco świadczy nie tyle może beznadziejna niemoc porozumienia się między ludźmi, lecz brak treści, które mogłyby stać się przedmiotem porozumienia; pogląd na wskroś pesymistyczny, coś na kształt rzeczowego pytania: "A co, jeśli kompleks niższości oznacza po prostu niższość?"
Recenzja moja byłaby niepełna, gdybym nie odnotował przynajmniej pięknej scenografii Ewy Starowiejskiej; dla tej bowiem choćby scenografii premiera warszawska godna jest obejrzenia.
