Artykuły

Trzecia premiera nowego sezonu w Teatrze Narodowym pozwala na sformułowanie pewnych uogólnień. Po inauguracyjnej "Historyi o Zmartwychwstaniu Pańskim", po "Jakubie Szeli" - "Sprawa" Aleksandra Suchowo-Kobylina. Dwie z zaprezentowanych sztuk to powtórzenia inscenizacji łódzkich w Teatrze Nowym. Powtórzenia dokonane w warunkach zmienionych, w teatrze, który nie ukonstytuował się jeszcze jako zespół. Przez krytykę warszawską przyjęte zostały niemal entuzjastycznie, mimo że poziomem artystycznym odbiegają od łódzkiego pierwowzoru. Ta wysoka ocena ma charakter prospektywny; krytyka słusznie traktuje ją jako zadatek. Linia repertuarowa, przyjęta przez Dejmka po jego przybyciu do Warszawy, ma inny sens niż w Łodzi. Tutaj służy niejako reedukacji artystycznej Teatru Narodowego, a mianowicie wykrystalizowaniu idei ensemblu. Tam była wynikiem pracy zespołowej teatru, który potrafił się już wcześniej określić jako osobowość artystyczna. Dlatego też, dające się słyszeć tu i ówdzie głosy, że Dejmek "powtarza się", pozbawione są słuszności. Doświadczenie warszawskie ma odmienny sens od łódzkiego.

Obejmując kierownictwo Teatru Narodowego Dejmek zagrał w silną kartę. Pokazał, że możliwy jest w Polsce teatr reżysera, traktujący tekst jak tworzywo, wydobywający zeń w sposób zrozumiały dla widza jakąś ideę prowadzącą, potrafiący nadać tej idei określony styl teatralny i poprzez te zabiegi docierający do współczesnej wrażliwości. Zarazem okazało się, że "teatr reżysera" to nie musi być "wchodzenie z nogami na autora"; nadawanie utworom klasycznym nowej funkcji nie zagrała bynajmniej ich autonomii jako dzieł artystycznych, lecz przeciwnie, jest często jej potwierdzeniem. Silna karta Dejmka zagrała efektownie na tle sytuacji, w której dwie sceny czołowe znalazły się w permanentnym kryzysie artystycznym z powodu braku wybitnej osobowości reżyserskiej.

Odnowa Teatru Narodowego w Warszawie zaczęła się pod znakiem reżysera, a nie repertuaru, jak to wynikało z niektórych recenzji. Strach pomyśleć, czym mogłyby się stać Dejmkowskie propozycje repertuarowe, w rękach reżysera o skłonnościach antykwarycznych, czy choćby kulturalnego smakosza, który własną nieudolność skrywa pod maską "pietyzmu dla arcydzieła". Okazało się również, że Dejmek nie zamierza występować jako solista w klasie apodyktycznej reżyserii. Nie przypadkowo pojawił się obok niego Bohdan Korzeniewski, reżyser o wyjątkowym w naszym teatrze zmyśle konstrukcyjnym.

"Sprawa" Suchowo-Kobylina jest reinscenizacją przedstawienia łódzkiego. O przedstawieniu tym pisał swego czasu analitycznie Jerzy Koenig w "Nowej Kulturze". W wersji warszawskiej Korzeniewski nie dysponował zdyscyplinowanym i wyrównanym w swych możliwościach zespołem artystycznym. Odbiło się to na klasie przedstawienia. Ale nie to jest najbardziej istotne. Najbardziej istotny jest konstrukcyjny zamysł reżysera, który XIX-wieczny tekst mieszczańskiego dramatu krytyczno-obyczajowego potraktował jako partyturę, Korzeniewski pastanowił wyjść poza poetykę oryginału. Odczytał w tekście Suchowo-Kobylina dwie warstwy; warstwę sentymentalnego dramatu obyczajowego i warstwę ponadczasowej monumentalnej groteski. Pierwszą warstwę rozegrał na rampie jako studium psychologiczno-obyczajowe na serio, nie cofające się nawet przed melodramatem. Drugą warstwę rozegrał na scenie, w skali wyolbrzymionej, groteskowej, z użyciem parodystycznych masek. Dwie te warstwy pokazane są równocześnie, z zachowaniem praw symultanizmu scenicznego. Scenografia i kostium podkreślają zróżnicowanie świata biurowego i świata petentów. Świat biurowy jest odkonkretniony, cyrkowy, groźnie-komediancki; świat petentów jest historycznie konkretny, realistyczny. Zamysł reżysera uczytelniła inwencja Andrzeja Stopki: monumentalne, pnące się aż po sznurowanie biuro, i przymykający do jego progów świat petentów.

Reżyser wiedział czego chce i potrafił swoją wolę przeprowadzić w teatrze w sposób uchwytny dla widza. Należałoby się zastanowić czy tekst Suchowo-Kobylina jest dostatecznie nośny, aby wytrzymać zmianę poetyki i rozpisanie na dwa plany. Tworząc w teatrze nowy plan monumentalnej groteski reżyser spodziewał się otworzyć nową perspektywę artystyczną. Trochę podobną do tej, jaką zobaczymy w dziele Kafki, Ionesco, Geneta. Jednak wyraźne wyodrębnienie dwu planów dało efekt raczej powierzchowny, sprawdziło się jedynie w płaszczyźnie stylu. Teatr rzeczywiście z niezwykłą czystością skonfrontował styl groteskowy ze stylem "psychologiczno-obyczajowym". Ale rozwarstwienie sztuki Suchowo-Kobylina ma jeszcze inny skutek. Otóż dwa wyodrębnione przez reżysera plany nie tylko się interesująco kontrastują, ale także w pewnym sensie kompromitują. Kiedy groteska "planu biurowego" zaczyna być groźna i poza jej grymasem zaczynamy domyślać się rysów niebezpiecznego systemu, właśnie wówczas dyskredytuje jej grozę plan melodramatu obyczajowego. Jego główną figurę, a zarazem "ofiarę systemu"" gra Zdzisław Mrożewski. Jego Muromski jest, tak jak napisał tę rolę Suchowo-Kobylin, poczciwym głupcem. Ten chwytający za serce głupiec jest jakby stworzony, żeby wpadać w zasadzki, ponieważ nie dostrzega furtek, jakie otwiera dlań system. Brecht, analizując stosunki w Trzeciej Rzeszy, napisał kiedyś, że system zaczyna być nieludzki, kiedy jego funkcjonariusze stają się nieprzekupni. Nie można tego powiedzieć o "nadbiurze" Suchowo-Kobylina. Jego urzędnicy są jak najbardziej przekupni, tylko nie dostrzega tego Muromski, traktując ich jako partnerów, na co po prostu nie zasłużyli. Cóż, nie jest to światek pociągający, ale póki jest przekupny, nie jest jeszcze groźny.

W wielu recenzjach pojawiły się porównania atmosfery "Sprawy" z Kafką. Analogia jest myląca. I tutaj myli się zarówno inscenizator jak i komentatorzy, jeśli sądzą, że przy pomocy Suchowo-Kobylina można wyczarować Kafkę. Dla Kafki jedno było pewne: Die Schuld ist immer zweifellos. I w "Procesie" i w "Zamku" pan K. nie wątpi o swojej winie; wina jest czymś bezspornym i oczywistym; życie to próba dźwigania winy, której nic nie zmyje. Otóż w "Sprawie" wina jest tylko sposobem wymuszenia łapówki. Istnieje w momencie, kiedy między podsądnym i łapownikiem nie nastąpiło porozumienie co do stawki. Mamy do czynienia z dwoma odmiennymi perspektywami: filozoficzną i krytyczno-społeczną. Kafka rozumie winę jako akcydens natury ludzkiej; Suchowo-Kobylin jako wynik przestępczej działalności zbiurokratyzowanego aparatu. Robienie ze "Sprawy" "Zamku" wydaje się nie tylko ryzykowne, lecz i nieuzasadnione.