Artykuły

Klasyczna już historyjka mówi o czterech typowych reakcjach na dowcip żydowski. Chłop, słuchając żydowskiego dowcipu, śmieje się trzy razy (kiedy mu się dowcip opowiada, kiedy mu się dowcip wyjaśnia i kiedy dowcip zrozumiał); dziedzic śmieje się dwa razy (kiedy mu się dowcip opowiada i kiedy mu się dowcip wyjaśnia - ponieważ nie będzie w stanie go zrozumieć); oficer śmieje się tylko raz (kiedy mu się dowcip opowiada - ponieważ nie pozwoli go sobie wyjaśnić i nie będzie go rozumiał); Żyd natomiast przerywa "Ach, przecież to dowcip z brodą" po czym opowiada go znacznie lepiej.

Historyjka ta przypomina się na widowni Teatru Ludowego w Nowej Hucie, gdzie podjęto się teatralizacji głośnej powieści Ilji Erenburga Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwanca. Żywiołowe wybuchy śmiechu zdają się świadczyć, że dowcipy docierają do widzów bez dodatkowej eksplikacji i są rozumiane natychmiast. Dowcip żydowski ma, jak wiadomo, osnowę epicką. Teatr potrafi nawet najbardziej rozbudowane epicko dowcipy podać w sposób mobilizujący uwagę widza i w napięciu prowadzący go do pointy. Dowcipy te przekazywane są jak brechtowskie songi, na kurtynie, traktowane jak przesłanie do widza.

W adaptacji teatralnej Krasowskiego książka Erenburga, napisana lekkim piórem i ciesząca się raczej niezasłużoną sławą dzieła wybitnego, uzyskuje nowe znaczenia i nabiera niespodziewanej wagi. Farsa polityczna o wymiarze felietonowym, okraszona małą antologią dowcipu żydowskiego, zmienia się niemal w moralitet o żydowskim ludowym Szwejku. Ten Szwejk z Homla jest biernym obiektem wielkich wydarzeń, próbuje przetrwać w ich rwącym nurcie, przyjmując "najmniejszą skalę" i dostosowując się nieustannie do sytuacji. Ale zarazem usiłuje być komentatorem otaczającego go świata, kimś, kto wprawdzie poddaje się biegowi wydarzeń, ale "nie daje się zwariować"; zachowuje dystans zdrowego rozsądku wśród ogólnego szaleństwa, wnosząc tam gdzie to możliwe swoją sentymentalną "poprawkę antropologiczną". Oto szczególna filozofia Lejzorka, który na wielkie prądy swego czasu jątrzy z perspektywy szarego człowieka i skromnie dopomina się o uwzględnienie w ogólnym rachunku, jego prawa do miłości, wolności, i racy. Tam, gdzie abstrakcyjnie użyte pojawia się słowo "ludzkość", "naród", "klasa" tam też zjawia się i Lejzorek ze swoją skromną pretensją do uwzględnienia jego "ludzkiej specyfiki". Czuje się członkiem wielkich kolektywów, ale nie chce się czuć "mierzwą historii". I dlatego do uniwersalnych programów przebudowy świata wnosi swoją nieśmiałą poprawkę o uwzględnienie "szarego człowieka".

Teatralizacja powieści Erenburga nie jest rzeczą łatwą. Krasowski zastosował poetykę teatru epickiego. Okazuje się, że celowo potrafi się posłużyć jej bogatą aparaturą. Lejzorek w scenariuszu Krasowskiego jest jednocześnie narratorem i bohaterem akcji. Od relacji o wypadkach przechodzi do współuczestnictwa w nich, aby za chwilę znów pojawić się na tle juchtowej kurtynki i komentować zdarzenia, których był bohaterem. Technika montażu zastosowana została z ogromną celowością. Epizody domagające się skoncentrowanej uwagi widza, pojawiają się w monologach jako, intermedia mówione na kurtynie. Punkty zwrotne akcji, ważne z punktu widzenia dramaturgicznego, rozgrywane są jako dramatyczne epizody. Epizody te wystylizowane są na teatr marionet, na gest uogólniony, czytelny, na ekspresję niemal cyrkową. Łączy się z tym stosunek do folkloru żydowskiego, który nie jest traktowany dosłownie, jak np. w Ś n i e o G o l d f a d e n i e. Nie jest elementem nastroju, lecz jedynie poetycznym emblematem. Widoczne to jest zwłaszcza w scenografii.

Scenografia Krystyny Zachwatowicz jest wydarzeniem teatralnym. Mamy do czynienia z kimś, kto rozumie granice swojej sztuki. W odróżnieniu od Szajny, który swoje faszystowskie kompozycje traktuje jako niemal autonomiczny element spektaklu, co prowadzi do swoistego dekoracjonizmu, Zachwatowicz daje scenografię jak najbardziej funkcjonalną. Funkcjonalizm nie oznacza jednak oschłości, zmieniającej scenę w doskonale zorganizowaną maszynę do poruszania aktorów. Zachwatowicz potrafi być jednocześnie funkcjonalna i poetycka. Ze skrzyżowania tych dwóch tendencji próbuje wyprowadzić własną formułę stylistyczną. Absurdalnie wielki bukiet sztucznych róż jest w obrazie oświadczyn drzewem rosnącym przed domem Feni i emblematem liryzmu. W obrazie tym zmienia się w rozetę wieńczącą wielką, zjeżdżającą z góry firanę - emblemat mieszczańskiego. życia nad łóżkiem Lejzorka i Niusi. W chwilę później ten sam bukiet róż jest słońcem zapadającym za jerozolimski horyzont, nastrojowym emblematem Ziemi Obiecanej. Podobne metamorfozy przechodzi wypalona słońcem, abstrakcyjna płaszczyzna umieszczona w tle sceny. Raz jest po prostu barwną plamą, aluzją do wypłowiałego kolorytu Homla, później obdartą tapetą sublokatorskiego pokoju, aby w końcu przemienić się w Ścianę Płaczu i wnętrze jerozolimskiej świątyni.

Każdą scenę opatruje scenografka jednym emblematem nadrzędnym, dominantą wyrażającą skrótowo jej sens i klimat. W obrazach z Homla jest to nadnaturalnej wielkości singerowska maszyna do szycia, ustawiona na scenie niczym absurdalna brama - emblemat egzotycznego świata małych wytwórców i "krawca mężczyźnianego" Lejzorka Rojtszwanca. W obrazie polskim taką dominantą jest przysypany śniegiem mundur strażnika granicznego, w obrazach niemieckim i angielskim monstrualne nogi esesmana i businessmana.

Zachwatowicz operuje zmiennością skali jako elementem estetycznym, uzyskując świetne nadrealistyczne efekty. Ma bezbłędne wyczucie koloru i formy jako środków teatralnych. Kostium traktuje jako środek do wzmożenia i uproszczenia ekspresji ciała. Przykładowe wręcz znaczenie ma pod tym względem Kostium Amerykanki: płaszcz pozbawiony rękawów, co paradoksalnie podkreśla teatralny sens "linii r o a r i n g t w e n t i e s". Wszystko zdaje się świadczyć, że przodującą rolę w naszej scenografii przejmują obecnie panie: Ewa Starowieyska i Krystyna Zachwatowicz.

W tej znakomitej scenerii oglądamy kreację Edwarda Raczkowskiego. Jego Lejzorek jest postacią na wskroś ludową. Raczkowski wyeliminował wszelkie "małe chwyty": pierzchliwą mimikę, minoderię, subtelne psychologizowanie. Znalazł jeden gest nadrzędny, któremu podporządkował i z którego wyprowadził postać. Ten gest nadrzędny określiłbym jako ludowy patos Szwejka. Jest to tonacja, w której najlepiej można było wyrazić sentymentalne rezonerstwo, miękkość ale i upór Lejzorka, który do końca nie chce zrezygnować ze swojej "antropologcznej poprawki": "...marksiści, z przeproszeniem, ludzie". Lejzorek Raczkowskiego był żydowski bez "żydłaczenia", ponieważ był ludowy. Ten styl korespondował z grą otaczających go marionet, wreszcie ze stylem reżyserii Krasowskiego, która kładła akcent na groteskową kompozycję układów, wreszcie ze stylem starego majufesu, wypełniającego intermedia i będącego jedynie muzyczną aluzją do ludowo - żydowskiego kolorytu opowieści.

Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwanca wydaje się być jednym ze szczytowych osiągnięć teatru w Nowej Hucie. Pokazano nam jak możliwa jest jeszcze ludowość w teatrze, rozumiana nie jako zabytkowy folklorystyczny regionalizm, lecz jako kreowanie plebejskiego bohatera. Tym samym scena nowohucka znów przypomniała, że nie traktuje ludowości jako sloganu, lecz jako zobowiązujący kierunek poszukiwań.