Artykuły

Na przełomie XIX i XX wieku działała tu szkoła historyczna zwana krakowską, a najwybitniejszy jej przedstawiciel, Michał Bobrzyński głosił, że z własnych wad zguba Polaków. Po {#re#8250}"Nie-Boskiej"{/#}, {#re#9253}"Klątwie", "Sędziach"{/#}, {#re#8248}"Dziadach"{/#} Swinarskiego, po {#re#}"Biesach"{/#} i "Nocy listopadowej" Wajdy, przed {#re#7373}"Wyzwoleniem"{/#} Swinarskiego można już mówić o krakowskiej szkole teatru, sądzenia rzeczywistości teatrem. Tej mitycznej, literackiej - i tej codziennej. Jest w atmosferze miasta, w kamiennych pomnikach jego przeszłości coś, co zmusza do porównań, do mitologicznych przymiarek. Przeszłość i teraźniejszość wiodą tu z sobą nieustający dialog.

To miasto ciasne i małe, które można przejść bez zmęczenia od Wawelu do Sukiennic i Floriańskiej Bramy - jest jak symbol i centrum polszczyzny, jak dom pełen wielkich duchów. Ludzie nie bardzo się tu śpieszą, opieszali, niechętni - jak gdyby przytłoczeni tą wizją wieczną, kamienną, niezniszczalną, co trwa i przetrwa ponad nimi. Staromodny genius loci - dziś, jak i wczoraj obezwładnia, historia kamienna jest jak "zatruta studnia". Dur chocholego tańca mógł zrodzić się tylko tutaj, bo tylko tutaj materialnie, na co dzień się go odczuwa. Może dlatego Wyspiański porywał się na przebudowę Wawelu - aby wnieść coś własnego, coś ludzkiego do milczącego sfinksa mitologii narodowej?

"Noc listopadowa" jest dramatem warszawskiej scenerii, motywację ideową i psychologiczną ma krakowską, polską - z "Wesela" i "Wyzwolenia". Cienie Geniusza i Chochoła padają na listopadowy wieczór w Łazienkowskim Parku i Belwederze. Umarli mają swoje wielkie racje, żyją w micie, żywi - karmią się mitem - i wielkie swoje racje przegrywają. Nie bez przyczyny wspomniałam na wstępie szkołę krakowską: Bobrzyński, gdyby żył, odnalazłby u Wajdy dziedzictwo swojej myśli. W spektaklu "Nocy listopadowej" w Starym Teatrze jak w "Wyzwoleniu" są dwie sceny - scena mitów i bogów i scena ludzkich działań - maleńka, "dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż".

Tylko że ten mały teatr jest sceną dziejów prawdziwych i aktorów prawdziwych, takich co mogli zejść z kart "Dziejów Polski" Bobrzyńskiego. A postacie bogów i bogiń są rodem z malarstwa Jacka Malczewskiego, zrośnięte z polskim pejzażem, z rysunków i kartonów Wyspiańskiego. Demeter (Zofia Jaroszewska) w białej chuście zdobionej kwiatami w wieńcu z maków i kłosów to przecież kopia Krasawicy z pastelu do Bolesława Śmiałego. Inscenizacja "Nocy listopadowej" to dalszy ciąg ulubionych malarskich i mitologicznych pejzaży Wajdy. To dalszy ciąg "Brzeziny" i filmowego "Wesela". Secesja i kicz - powiedział ktoś na premierze. Tak, ale.. Wajda ten kicz unieważnia, przekreśla, wywraca na nice jego fałsz i koturnowość, sprowadza do pieśni bohaterskiej, patetycznej, która w ustach ludzkich staje się sloganem przesłaniającym rzeczywistość.

"Do broni" - śpiewa mocno i głośno Geniusz tej nocy, Atena (Barbara Bosak). Nadludzkiej wielkości (niesie ją na ramionach jakiś niewidoczny prawie kulturysta) - jakby zeszła z wielkich witrażowych kartonów Wyspiańskiego. "Do broni" śpiewają Nike spod Salaminy (Margita Dukiet), Nike spod Termopil (Marią Rabczyńska), Nike Napoleonidów (Ewa Ciepiela), w biel i czerń żałoby ubrana Nike spod Cheronei (Elżbieta Karkoszka). "Do broni" - powtarza z nimi chór podchorążych. Głosy... Ucho polskie od wieków zdaje się być głuche na głosy rzeczywistości, nasłuchuje tylko mitu, tajemnego, niebiańskiego znaku. I Wajda tę prawdę - oczom i uszom publiczności przedstawia. Monumentalna muzyka Koniecznego, muzyka romantyczna, z którą tak łatwo utożsamić wielkość marzeń i tak łatwo zapomnieć o tym, co jest planem, przemyśleniem - codziennością walki. Muzyka jak z Derwidowej harfy - obejmująca teatr ze wszystkich stron.

Na wielkiej pustej scenie, w cieniu białego króla śpiewają Niki triumfalne i żałobne - tak się zaczyna "Noc listopadowa" Wajdy. W tyle, w głębi sceny, w małym pokoiku gromadzą się podchorążowie. Poprzez legendę przeziera rzeczywistość - zamglona, niewyraźna, widziana okiem filmowej kamery, w perspektywie głębi ostrości, która odbiera gestom podniosłość. Dwa teatry Wajdy prowadzą ze sobą dialog bezlitosny, negliżujący chocholą mitologię. Atmosfera jak w "Weselu" - to "powietrze elektryczne", naładowane śmiercią. Tu się ton historii nie "zmarmurza", tu u początków jest marmur legendy śmiercionośnej, z którą zmierzyć się maja ludzie, żywi ludzie, co ją wytworzyli.

Prawdziwy polski Godot ma twarz wielkiego księcia Konstantego. Ale na niego nie czeka nikt. Godot ucieknie i pozostawi Warszawę wolną - na pastwę legendarnego Charona. Wyśniony polski Godot - Chłopicki siedzi tymczasem, w chwili wybuchu powstania, w teatrze. Z samych marzeń zguba Polaków. "Point des reveries", messieurs - powiedział później "dobry" car Aleksander II, śpiewa ironicznie Kudlicz w kupletach w Teatrze Rozmaitości. Wyspiański ze swojej perspektywy miał już prawo do takiego anachronizmu. Tym bardziej, ze prawda: uczyć się trzeba i od wrogów - listopadową nocą też była aktualna. Wojen nie wygrywa się zastępami anielskimi.

Ta regularna wojna dwóch państw mogła być wygrana - twierdzą historycy - gdyby nie opieszałość, gdyby nie nieudolność, gdyby... gdyby... gdyby... Rosyjskich oddziałów w chwili wybuchu powstania było w Warszawie 6500, polskich - blisko 10000. Wróg Konstanty nie pchnął swoich na Warszawę, opatrznościowy mąż, gen. Chłopicki za pierwsze i najważniejsze pociągnięcie w tej wojnie uznał poselstwo do cara, zmarnował 6 tygodni potrzebnych na zbrojenia. Zmarnowano wiele pięknych zwycięstw i planów. Potem była już tylko Ostrołęka i początek końca, łódź Charona, polskie theatrum śmierci podniosłej.

Tyle historia. A w legendzie? Biały król, zwycięzca spod Chocimia pokazuje i nakazuje. Joanna wpatrzona w ten gest z okien belwederskich komnat jest ślepa i głucha na szarpaninę wewnętrzną Konstantego - tę walkę ambicji własnej i "złej" miłości do Polaków, rozpaczliwe próby zrozumienia tych ludzi dziwnych "głazem rozkochanych", podziwu dla tych żołnierzy najwspanialszych w Europie, szeptem, z dumą wypowiedzianego: "Polaki to są lwy", Konstanty mieści się u Wajdy w kadrze wielkiej sceny, mógłby stanąć na wielkim planie historii. Ale Joanna-mitomanka, Joanna-kochanica wyprowadza go do sypialni, na małą scenkę prywatną, aby śnić w jego ramionach swój własny mit - mocarnego Aresa i barbarzyńcy, który ją wiotką, słabą od przeczuć - wziął siłą i utragicznił, zbezcześcił i uwznioślił. Dlatego w spektaklu Wajdy Aresa i Konstantego gra ten sam aktor, dlatego w scenie z Aresem są dwie Joanny. Kiedy Atena nakazuje odpoczynek i spokój, a w Belwederze zjawiają się boginki i bóg wojny - jedna Joanna - niema i tragiczna stanie się cała pytaniem "dlaczego", druga - rzuci się w ramiona Aresa - Joanna prawdziwa, nienasycona i perwersyjna, dla której łóżko jest terenem spełnienia się mitu. Łóżko - malutki teatrzyk wielkości własnej.

Takich prywatnych, małych teatrzyków jest w spektaklu Wajdy więcej. Oto Lelewel w małej klitce w głębi sceny, schylony nad zaśniedziałym krążkiem monety z czasów jakiegoś Bolesława czy Władysława, Lelewel (Aleksander Fabisiak) wpatrzony w cień umierającego ojca, w złocistego Hermesa - głuchy na żywy teatr warszawskiej ulicy. Oto Chłopicki (Edward Lubaszenko) w loży "Rozmaitości", wśród satyrów, które zmieszały reżyserskie szyki. Do teatru wdzierają się spiskowi - "powstanie!" Chłopicki milczy - nieporuszony. I oto horyzont małej scenki rozszerza się, znikają dekoracje do Fausta, na opustoszały teatr spływa w majestacie mitu, na skrzydłach błękitno-czerwonych szarf prowadzonych gdzieś tam, w górze przez niewidzialne losy - Nike Napoleonidów. I już wielkie gesty rozmieniają się na małe - Chłopicki z kart wróży swoją przyszłość i przyszłość powstania. "Sława, sława, sława" - na tę kartę gotów postawić wszystko przyszły wódz i dyktator.

Ten teatr w teatrze jest jądrem spektaklu Wajdy - rzeczywistość i mit przeglądają się w krzywym zwierciadle sztuki. "Strójcie mi, strójcie narodową scenę" - wołał Konrad w "Wyzwoleniu". "Noc listopadowa" tę scenę, najprawdziwszą scenę historii, nastroiła. Ale bohaterowie zgubili się na niej, aby odnaleźć się dopiero w wielkim teatrze widm, złączeni z Orkusem, pojednani z rozpaczającą Demeter.

Scenę w Teatrze na Wyspie, teatr ogromny śmierci rozgrywa Wajda na wielkim planie mitu. Teatr ogromny dziejów, teatr życia - rozpadł mu się na sceny dramatyczne. Dwaj Belwederczycy, pozostawieni samotnie w komnatach wielkiego księcia, odgrywają przed drzwiami sypialni Joanny - powtórkę z "Kordiana" - scenę Strachu i Imaginacji. Na odgłos zbliżającego się wojska Joanna wypuszcza ich bocznymi drzwiami. Tak z wielkiego planu historii wyprowadził ich Wyspiański, wyprowadza ich Wajda. Spiskowi u Wajdy wychodzą na wielkie theatrum historii tylko wtedy, kiedy towarzyszy im mit. Lub gdy sami stają się mitem. Oto potyczka wojsk powstańczych z rosyjską żandarmerią. Na scenie podchorążowie i wahający się lojalista, generał Potocki. Nagle z tyłu od strony widowni rozlegają się strzały - Moskale! Oddział w scenie strzela prosto w publiczność. Ciemność. W pulsujących rozbłyskach reflektorów widma twarzy, widma gestów - światło legendy, tajemniczy półmrok jak u Grotgera.

Na tym samym wielkim planie, ale w pełnym świetle zimowego dnia spotykają się u Wajdy opuszczający Warszawę Konstanty i generał Krasiński (Andrzej Buszewicz). I Moskal, wróg Konstanty rzuca w twarz Krasińskiemu oskarżenie o zdradę, przywodzi tej zdrady żywy dowód - zakutego w kajdany Łukasińskiego. Moskal, który tu w Polsce przegrał swoją ostatnią kartę - przez dziwną do Polaków słabość. Tak w pełnym świetle rzeczywistości krzyżują się prawdy. I znów - wdziera się w nie legenda - Łukasiński (Leszek Piskorz), torturowany, oślepły, śpiewa swoją pieśń rozpaczy i wolności, śpiewa jak Atena, jak Niki - bo jak one stał się mitem.

Bohaterem pierwszym Wajdowego spektaklu - myślowo i aktorsko - jest książę Konstanty. Odmłodzony przez reżysera o lat 20 wskutek obsadzenia roli - jest arcykreacją Jana Nowickiego. Bez cienia przesady: jest to największa rola w dotychczasowej, znaczonej wieloma już sukcesami karierze tego aktora. Postać ta, poetycko niezwykle bogata u Wyspiańskiego, zbudowana na najwyższym napięciu ekspresji, z pauz emocjonalnych, nagłych zwrotów psychicznych, niedomówień - stanowi wdzięczny materiał dla aktora, głównie dzięki temu, że kreślona jest szkicowo, dramatycznie, że nie chce być "obiektywnym" portretem. To, co stworzył na scenie Starego Teatru Nowicki jest kongenialne z Wyspiańskim i sięga do tych zasobów doświadczeń egzystencjalnych, których ekspresją są postacie Dostojewskiego.

Wielki książę Nowickiego to pasjonat nie znający granic - w dobrym ani w złym. Wielkość pychy, nienasycenie ambicji czynią z niego człowieka wielkiego formatu. Konstanty Nowickiego toczy ze sobą nieustającą walkę jak gdyby żyły w nim dwie dusze, dwie idee - pragnienie zemsty i zła i pragnienie przywództwa, zdobycia miłości tego "narodu lwów". Polska to dla niego także Joanna, eteryczna, rozmarzona, zatopiona w Lamartine'ach, Joanna, której nie może pojąć - to chce ją upokarzać jak pospolitą dziwkę, wynosić się nad nią swoją carskością, to znów skamle, przeprasza, całuje, ubóstwia jak świętość. Jest mężczyzną, dla którego jedynym terenem zwycięstw pozostało łóżko, ale jest także człowiekiem, który patrzy na rzeczywistość szeroko otwartymi oczami. Historia potraktowała go jak macocha, ale on - świadom swojej przegranej - umie zejść ze sceny bez skomlenia, z fasonem, z szyderczą i wielkopańską rozrzutnością gracza. Konstanty Nowickiego jest wcieleniem zmysłowości w stanie ciągłego wrzenia, erupcji, zmysłowości, która nie mieści się w przeciętnych ramach, wyzwala się w aktach okrucieństwa i sadyzmu, w erotyzmie na przemian to czułym - to wulgarnym.

Na tle tej zmysłowości straceńczej - sylwetka delikatna a przecież perwersyjna Księżny Łowickiej (Teresa Budzisz-Krzyżanowska). Pruderyjna pruderią salonową ma przecież w sobie coś ze świadomości "erotycznie rozwydrzonych" bohaterek Witkacego, coś z ich nienasycenia - i coś z masochistycznych marzeń o Erosie wulgarnym i bluźnierczym. Tych dwoje przystaje do siebie idealnie w łóżku, ale gdy mocny erotyzm Konstantego pozwala mu szeroko i trzeźwo rozumieć świat, erotyzm Joanny - z piętnem grzechu podwójnego (Polka - kochanka Moskala i Polka - o zgrozo! - samica) - świat jej przesłania. Joanna jest klęską Konstantego. Piękny, głęboko w historię psychiki polskiej i rosyjskiej uwikłany koncert gry miłosnej dała ta para scenicznych kochanków. Tyle tylko, że Wajda - tak obsadzając rolę Konstantego - zagrał pod mitotwórstwo narodowe, ulepszył historię według standardów masowego gustu. Mało mu było Aresów i Aten Wyspiańskiego - musiał jeszcze Apollem uczynić człowieka, który - jak na owe czasy - schodził ze sceny 50-letnim obleśnym starcem. No i wyszła malowanka - wszystko za pięknie, za kolorowo się Wajdzie ułożyło - i romans urodziwy, i historia znaczenia niespodziewanego nabrała. Jak gdyby prawda mogła mieć tylko młodą, niezmęczoną, piękną twarz, twarz ulepszonego mitu.