Artykuły

Żadna bodaj ze znanych tragedii antycznych nie jest tak mroczna, pełna grozy i szaleństwa, a zarazem tak religijna, metafizyczna, przesycona rytualnymi znakami, jak "Bachantki" Eurypidesa. W żadnej też innej tragedii greckiej, obok człowieka - bohatera, nie pojawia się bóg, przybierający ludzką postać, uobecniający się na scenie tak wyraziście i równorzędnie. Być może właśnie przez to sztuka Eurypidesa zdaje się wyjątkowo bliska dytyrambowi - obrzędowej pieśni ku czci Dionizo-sa, z której wyrosła tragedia grecka.

W "Bachantkach" Dionizos, syn Zeusa, przeobrażając się w człowieka przybywa do Teb, by zemścić się na rodzinie swej matki i przyprawić o szaleństwo kobiety, które odtąd w górach będą odprawiać dziki kult, prowadzący do straszliwej zguby. Tym, który się opiera Dionizosowi, jest tebański król Penteusz, syn Agaue, stojący na straży porządku! rozumu. Okazuje się jednak, że wobec świętego opętania rozum jest bezradny, nie ma nikogo, kto przeciwstawiłby się woli boga, zemsta musi się wypełnić - i "z niespodziewanego bóg znajduje wyjście". Penteusz zwiedziony podstępem przez Dionizosa wyrusza w góry podglądać bachantki i zostaje rozszarpany przez ogarniętą szałem matkę. Choć według żelaznych zasad konstrukcji tragedii najbardziej drastyczne sceny odbywają się poza sceną i znane są tylko z relacji wchodzących postaci, to siła słów i zdarzeń w nich nabrzmiewających, poczucie obcowania z bóstwem, wzrastający wraz z rozwojem akcji niepokój prowadzą do doświadczenia przez widza uczuć litości i trwogi, a następnie katharsis. Niestety, tak nie dzieje się w spektaklu wyreżyserowanym przez Krzysztofa Warlikowskiego w warszawskim Teatrze "Rozmaitości".

Dionizos może być uważany za alter ego Penteusza. Mają oni nie tylko wspólne rodzinne korzenie i są w tym samym wieku, ale też w miarę rozwoju akcji upodabniają się do siebie. I choć ich losy są różne, to jednak owa podwójność, zamiany i przebieranki nadają finałowi dramatyczną nieoczywistość. Jak podkreślał Jan Kott w znakomitym eseju "Bachantki albo zjadanie bogów":

W "Bachantkach" wydają się współistnieć dwie odrębne struktury, które sobie wzajemnie zaprzeczają. Zjadanie boga, ryt ofiary i zmartwychwstania, staje się ostatecznie okrutnym zamordowaniem syna przez jego własną matkę. Dramat religijny staje się bluźnierczy. Rytuał przemienia się w rytualny mord. [...] "Bachantki" kończą się pokonaniem ładu i życia przez bezpłodność, negację i rozkład. Teofania zamienia się w swoje przeciwieństwo. Bóg odszedł. Teby są puste. [...] W tragicznym teatrze Eurypidesa na scenie zostało tylko spustoszone ciało króla - niepogrzebane, jak nakazywało czynić boskie prawo i wierność umarłym, triumfujące choćby w "Antygonie".

Widzowie "Bachantek" mogli pozostać w przeświadczeniu, że religijne misterium, które dokonało się na ich oczach, doprowadziło jedynie do rozpaczy i całkowitej klęski człowieka. Jak silnie współcześni Eurypidesowi odczuwali litość i trwogę wobec niepojętego wyroku, wobec tajemnicy sacrum i profanum - tego nigdy nie zdołamy ustalić.

Stając jednak wobec próby nadania teatralnego kształtu tragedii antycznej dzisiaj - tej akurat może szczególnie - warto zadać sobie pytanie: czym może być ona w sytuacji w niczym nie- przypominającej kontekstu, założeń, motywów widowisk starożytnych. I nie chodzi tu o rekonstrukcję czegokolwiek, gdyż ta z reguły nie jest udana, ale o uświadomienie sobie jakże waż-nych okoliczności, bez których sens tragedii może być zbyt odległy dla widza, czy wręcz zostanie zagubiony. Słowem, co tragedia może znaczyć dzisiaj i jakiego rodzaju przeżyć dostarcza ona współczesnemu widzowi, wyobcowanemu z rytuału, świętego obrzędu, którego starożytny teatr był ważnym elementem.

Z założenia więc "pozbawieni wiary", udziału w tym święcie, przynależności do wspólnoty, oczekiwać moglibyśmy od teatru tylko (a może aż), że opowie o kryzysie wiary w ogóle, wiary nieodniesionej do czasu ani miejsca, a także o losie człowieka, który nie potrafiąc rozpoznać bóstwa, błądzi i ponosi za to straszliwą karę. Moglibyśmy oczekiwać, że ukaże się przed nami świat oparty na chwiejnych, wypracowanych jedynie przez człowieka zasadach, który przewraca się nagle w wyniku działania wyższej, niepojętej i na dodatek niszczącej siły.

Wydaje się, że w przedstawieniu Krzysztofa Warlikowskiego żaden istotny problem nie jest zarysowany, żadne pytanie nie zostało wyraziście postawione. Widz poddany (mniej podatny może się oprzeć i nie dać sobą zawładnąć) transowym rytmom muzyki Pawła Mykietyna, wprowadzony jest w sytuację z góry przez reżysera ustawioną, a tym samym przesądzającą zaraz na początku o postawach, sympatiach, jednoznacznie rozłożonych akcentach. Przedstawienie bachantek (Stanisława Celińska, Maria Maj, Magdalena Kuta) jako podstarzałych kobiet, ucharakteryzowanych i ubranych tak, by odstraszały brzydotą i wulgarnością, Dionizosa (Andrzej Chyra) o wyglądzie i zachowaniu pacjenta szpitala psychiatrycznego, Penteusza zaś (Jacek Poniedziałek) jako bez-kompromisowego, odważnego, jasnego" młodzieńca - wskazuje, po czyjej stronie są racje. To nic, że Penteusz jest chwilami śmieszny, czy może raczej - nieoczekiwanie wzbudza śmiech na wi-downi (w sposób chyba jednak niezamierzony), gdy wchodzi na scenę ubrany w czerwoną, puchową kurtkę lub efektownie wpada do basenu, ochlapując widzów. To właśnie jego losem mie-libyśmy się przejąć. Naprawdę jednak się nie przejmujemy, bo nie ma w jego działaniach ani żaru, ani emocji, ani pasji. Ot, tak się trochę uparł, trochę zbuntował, trochę obraził - arogancki, zuchwały młodzieniaszek.

Grube bachantki-dewotki modlą się tymczasem do podświetlonej jarzeniówkami figury boga - w rzeczywistości błazna, filuta, zniewieściałego pajaca, umiejącego skryć się pod każdą postacią: zabawną i przewrotną zarazem.

Owszem, taka zawsze była natura Dionizosa, ale wiedział on przynajmniej, co robi, w swej niepoczytalności był poczytalny, tu zaś sam siebie nie kontroluje. Nie ma więc w spektaklu Warlikowskiego ani ważnego boga, ani wiarygodnego bohatera. Nieznośnie sączy się czas, nijakie są uczucia postaci, aż do chwili, gdy w ostatniej scenie rozlegnie się rozdzierający, nienaturalny, tępy krzyk wyrwanej z transu Agaue (Małgorzata Hajewska), która rozpoznała głowę syna. Ten krzyk jest głośny, ale... pusty. Jak wiele innych pustych miejsc w przedstawieniu rozgrywanym ni to w świątyni, ni to rzeźni, ni to na śmietniku... Jakim? Z pewnością "cywilizacyjnym".

Pokazywanie w teatrze chaosu i nijakości świata jest ostatnio modne. Niestety, diagnoza bywa nieprecyzyjna, myśl się łamie, pytania się nie nasuwają, ponieważ do opisu rzeczywistości używa się środków przypadkowych, cytatów tak swobodnych, że odnosimy wrażenie, iż samemu twórcy trudno jest się na cokolwiek zdecydować i przeprowadzić zwartą, klarowną wypowiedź. I bynajmniej nie ma to nic wspólnego z przypomnianą wcześniej nieoczywistą wymową samej tragedii.