Artykuły

"La clemenza di Tito" Wolfganga Amadeusza Mozarta w reż. Marka Weissa w Warszawskiej Operze Kameralnej. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Was.

Zaledwie dwa lata po premierze "Łaskawości Tytusa" w Operze Narodowej, kolejna inscenizacja dzieła operowego Mozarta pojawia się w repertuarze Warszawskiej Opery Kameralnej. Ciekawe, choćby na zastosowane strategie reżyserskie, jak i na potraktowanie głównego bohatera, jest zestawienie tych dwóch przedstawień, które - szczególnie w formie - zdecydowanie więcej dzieli niż łączy. Ivo van Hove przygotował spektakl szalenie analityczny i esencjonalny, stawiający bolesne tezy i prowokacyjne konstatacje; był w tej inscenizacji świadomy chłód, była surowość i wizyjność, silnie oddziałująca na naszą wrażliwość i wyobraźnię. Hove dotykał sfery polityki, a przede wszystkim przywództwa w kontekście tytułowej łaskawości. Uruchamiał teatralne instrumentarium złożone z kamer, smartfonów, tabletów, telefonów komórkowych i laptopów, które stały się prawdziwym laboratorium wiwisekcji ludzkich emocji. Ten swoisty rodzaj teatralizowania psychologii, w próbie wejrzenie w ludzkie wnętrza, nadawał jej jakby fizyczny kształt. Zupełnie innymi środkami posługuje się Marek Weiss, który nie nadaje inscenizacji charakteru abstrakcyjnego; reżyser postanowił dopełnić sceniczne działania przede wszystkim ruchem - stąd na scenie, obok śpiewaków, niemalże cały czas oglądamy sześcioro tancerzy (u Van Hove'a był sztab asystentów), którzy w różnych konstelacjach towarzyszą bohaterom libretta. Ten ryzykowny zamysł, choć nie zawsze się sprawdzał (szczególnie na początku w zbiorowych choreografiach mógł się wydać ciałem jakby nieco obcym), przyniósł w efekcie kilka scen niezwykłej urody, zwłaszcza wtedy, kiedy Izadora Weiss rezygnowała z gęstej partytury ruchowej na rzecz działań uzupełniających lub komentujących sceniczną akcję.

Można powiedzieć, że Weiss prowadzi konsekwentnie dramaturgię wydarzeń i nieszczególnie komplikuje konflikt, który jest sednem libretta Caterina Mazzoli według Metastasia. Sprowadza go w głównej mierze do uczuć i do poszukiwania odpowiedzi mogących wyjaśnić przyczynę wszystkich napięć między bohaterami. Scenografia jest w tym spektaklu raczej ascetyczna, mało konkretna pod względem obyczajowym, bardziej idąca w kierunku metafory, co też sugeruje sam ruch w przestrzeni tancerzy, zwłaszcza w niezwykle energetycznych i wyrazistych w cielesności działaniach Beniamina Citkowskiego i Heunga Wona Lee. Jest też w tym spektaklu scena zbiorowa, kończąca pierwszą część (pożar Kapitolu), która zachwyca urodą skupionego w pozie chóru i pojawiającej się czerwieni - za sprawą rozwibrowanych niczym w ekstazie tancerek.

Weiss zupełnie inaczej postanowił wyeksponować w swoim spektaklu postać tytułowego bohatera, który najczęściej pokazywany jest jako autokratyczny przywódca, modyfikujący obowiązujące prawo do swych fanaberii czy zachcianek. I to jest naprawdę interesujące i bez wątpienia pozytywnie zaskakujące. Tym bardziej, że to co dla reżysera było najważniejsze, czyli interpretacja idąca w kierunku pokazana mechanizmów towarzyszących możliwości zachowania dobra w człowieku, który ma absolutną władzę nad innymi, zyskała ciekawy wyraz w postaci kreowanej przez Aleksandra Kunacha, przenikliwej, ale nie wyzywającej. Jego Tytus na tle innych bohaterów zwraca uwagę jaskrawością samego kostiumu, poza tym nic szczególnego go nie wyróżnia, to tyran o łaskawym obliczu, często pogrążony w myślach, który nie nadużywa jak inni bohaterowie głosu (na pochwałę w tym kontekście zasługuje łagodność i naturalność frazy), nie ma nic z hipokryty czy faryzeusza. Wydaje się wręcz dobroduszny, czysty, a nawet naiwny. Jeśli pojawia się w jego zachowaniach coś na kształt cynicznej uszczypliwości lub ironicznej aluzji, to jest to dyskretne i stonowane. Bohater uzyskuje indywidualny triumf, ale czy to przebuduje prawa zawiadujące naszym światem i życiem? Taka wymowa spektaklu Weissa, a przede wszystkim konstrukcja tytułowego bohatera jest o tyle intrygująca, że tym samym jakby rozbraja moralitetową pompatyczność samego dzieła. Tym bardziej, że zupełnie inaczej zachowują się protagoniści Tytusa, którzy konstruują postaci dużo bardziej wokalnie i aktorsko rozemocjonowane i rozedrgane. I jeśli w wyrazie aktorskim jest to w pełni umotywowane, to wokalne forsowanie głosu niekiedy może przeszkadzać. Szczególnie drażni w recytatywach Jana Jakuba Monowida, który jako Anniusz w tych sekwencjach nie potrafi psychologicznie zniuansować portretu swojej postaci. Dużo ciekawiej prezentuje się we wszystkich duetach, które pokazują jego wokalne umiejętności z zupełnie innej strony.

Również o pewnym forsowaniu głosu podczas całego spektaklu można mówić w przypadku Anny Mikołajczyk, która wcieliła się w postać Vitellii. Co nie znaczy, że i w jej partii nie pojawiło się wiele momentów niezwykle pięknych, przejmujących i przekonujących. Natomiast niewątpliwie najlepiej pod względem wokalnym zaprezentowała się podczas premierowego wieczoru Elżbieta Wróblewska w roli Sekstusa. Artystka dysponuje szalenie nośnym mezzosopranem, znakomicie prezentuje się na scenie, do tego potrafiła wyjść poza jednowymiarowość i marionetkowość postaci, które łatwo mogą zawieść w interpretacji w kierunku pokazania człowieka astenicznego czy zdesperowanego. Z dobrej strony zaprezentowali się również Paulina Horajska jako Servilla i Piotr Nowacki w roli Publia.

Strona muzyczna przedstawienia jest w dużej mierze zadowalająca. Orkiestra pod dyrekcją Friedricha Haidera może jeszcze w samej uwerturze nie była do końca precyzyjna, ale z minuty na minutę w dźwięku było coraz więcej dynamiczności, żywiołowości i zaangażowania.