Artykuły

Szekspir, tzw. "wielki" Szekspir (w języku ludzi teatru, tak mówi się o wielkich dramatach stratfordzkiego mistrza, w przeciwieństwie do "małego" Szekspira, którego to określenie dotyczy jego komedii i utworów o mniejszym walorze), nie jest na deskach Teatru Nowego zjawiskiem nowym. W 1958 roku oglądaliśmy tu głośne przedstawienie "Miarki za miarkę". Nie dalej jak pół roku temu byliśmy na premierze "Hamleta".

Obserwując dobór szekspirowskiego repertuaru i charakter inscenizacji, stwierdzić możemy, że teatr Dejmka nie sięga po Szekspira "bezinteresownie". Nie chciałbym powtarzać truizmów o "teatrze politycznego zaangażowania", a przecież trzy wspomniane dramaty Szekspira stanowią dla Teatru Nowego niewątpliwie materiał dla dyskusyjnej wypowiedzi politycznej.

Co łączy te dramaty w jedną linię? Przypomnijmy sobie. "Miarka za miarkę" - rzecz o złym władcy, o wynaturzeniu władzy. "Hamlet"? Rzecz o nikczemnym królu, który podstępem i zbrodnią wywalczył sobie koronę. "Juliusz Cezar"? Rzecz o tyranie, jego usunięciu i walce o schedę po nim. A więc?...

Sprawa władzy państwowej, szerzej - sprawa organizacji społeczności ludzkiej, to problematyka, która nie przestaje pasjonować kierownictwa artystycznego Teatru Nowego. W ogniu dyskusji na te tematy wyprażyły się i zahartowały piękne przedstawienia tego teatru.

"Juliusz Cezar" pomyślany był już przez Szekspira jako głos dyskusyjny. Pamiętamy, że zrodził się on w atmosferze spisku arystokratycznego przeciwko królowej Elżbiecie, w który pisarz był zamieszany.

Z tego tworzywa wyszedł Szekspirowi dramat namiętny, polemiczny, odsłaniający dystans miedzy politycznymi deklaracjami i intencjami, jakie się za nimi kryją. Takiego właśnie dramatu potrzebował Kazimierz Dejmek, by wypowiedzieć własne wątpliwości, by kontynuować poszukiwania najwłaściwiej realizowanej umowy społecznej między rządzącymi i rządzonymi w różnych okresach historycznych. Wątpliwości, które mieszczą się w koncepcji socjalistycznego teatru. Dotyczą bowiem nie teorii życia społecznego, lecz form jego realizowania w praktyce.

Określić subiektywny wkład inscenizatora w ideową treść dramatu nie jest łatwo. Wydaje się jednak, że klucza szukać należy w ustawieniu postaci Marka Brutusa. U Szekspira, zgodnie z Plutarchem, Brutus jest jednostką szlachetną, tragicznie uwikłaną w paradoksalny konflikt. Wzajemne stosunki Cezara i Brutusa serdeczne, spiskowca kilkakrotnie szczere chyba wyznanie o uczuciu, jakie żywi do tyrana jako do człowieka. Jednocześnie Brutus jest jednak fanatycznym wręcz zwolennikiem republiki i przerażeniem przejmuje go perspektywa sięgnięcia Cezara po koronę królewską.

Jest więc w Brutusie jakieś tragiczne rozdarcie, które ciąży na wszystkich jego wypowiedziach w pierwszych aktach dramatu. Z tekstu trudno dopatrzyć się w nim zakłamania, czy hipokryzji. Nielekko przychodzi mu też wznieść rękę uzbrojoną w sztylet przeciw swemu opiekunowi i przyjacielowi.

A jednak Dejmek wydaje się nie dowierzać szlachetności Brutusa. Odczytując wypadki zachodzące po śmierci tyrana jako zwykłą, niemal obnażoną walkę o władzę, inscenizator odmawia Brutusowi szczególnego w niej miejsca. Między nim i Antoniuszem stawia jakiś domyślny znak równości. Jakby stwierdzał z goryczą i sarkazmem: wszyscyście siebie warci. I choć praktyka życiowa usprawiedliwia często takie niedowierzanie, wydaje mi się, że koncepcja inscenizatora zubaża w ten sposób postać Brutusa.

W inscenizacji swojej Dejmek nie wprowadza na scenę tłumu poza dwoma jego przedstawicielami i wrzawą z taśmy magnetofonowej. W ten sposób podkreślić chce chyba, że lud nie odgrywa w "Juliuszu Cezarze" samodzielni! roli. Jest tylko bezkształtną masą, którą kombinatorzy polityczni mogą urobić jak chcą. Warsztat inscenizatorski Dejmka błyska natomiast w sienie zabójstwa Cezara i w znakomitej w dynamice i w nastroju scenie bitwy pod Filippi.

Parę słów chciałbym poświęcić scenie zabójstwa. Nie ma ona w sobie nic z życiowego autentyzmu. Spiskowcy nie zbijają się w jakąś naturalną grupę, lecz ustawiają się w rozrzucony po scenie szyk, groźny w bezruchu. Samo zabójstwo reżyser rozczłonkowuje na szereg indywidualnych, następujących po sobie aktów działania, zamiast spleść je w czasie w jeden czyn zespołowy. To rozłożenie - powiedzielibyśmy - zamachu na czynniki pierwsze odrzuca świadomie wszelką sensacyjność zdarzeń na rzecz analizy ich treści.

Autorami abstrakcyjnej scenografii przedstawienia są Iwona Zaborowska i Henri Poulain. Siłą faktu dekoracje nie posiadają żadnego znaczenia funkcjonalnego, a stanowią tylko skłębiony akcent graficzny w tle sceny. Tło muzyczne opracował Tadeusz Markowski.

Poziom wykonawców na ogół wyrównany i to w sensie dodatnim. Biały wiersz dramatu w przekładzie Zofii Siwickiej wypowiadany jest starannie i czytelnie.

Najciekawszą chyba kreacją jest rola Antoniusza w wykonaniu Mieczysława Voita. Szczytowa scena dramatu - mowa Antoniusza na Forum Romanum - zagrana jest bardzo interesująco, choć chwilami odnosi się wrażenie, że aktora ponosi temperament. Przestaje on wówczas kontrolować brzmienie swego głosu.

Pewna niezgodność odczytania roli Brutusa przez reżysera z tekstem zaciążyła chyba na niekonsekwencjach w odtwarzaniu tej roli przez Tadeusza Minca. Nie dość konsekwentnie określona jest również postać Kasjusza w wykonaniu Zygmunta Malawskiego.

Całość składa się na spektakl interesujący, szlachetny w rysunku i z pewności szekspirowski w charakterze.