Artykuły

"Peleas i Melizanda" Claude'a Debussy'ego w reż. Katie Mitchell w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Was.

"Peleas i Melizanda" dość rzadko pojawia się na scenie, zarówno w teatrach dramatycznych, jak i operowych. Nie znaczy to wcale, że dzieło Debussy'ego, przypieczętowane paryskim sukcesem w roku 1902, oparte na symbolicznym dramacie Maeterlincka, jest utworem słabo u nas znanym. Istnieje wszak możliwość oglądania spektakli chociażby z Theater Am der Wien czy z Opera Bastille (reż. Robert Wilson) na płytach DVD, gdzie można podziwiać szczególnie w pierwszej inscenizacji znakomitego Stephane Degouta w roli tytułowej czy Laurenta Naouri w partii Golauda.

Te dwie, bardzo różne, inscenizacje pokazują, jak trudno jest zmierzyć się z muzycznym dramatem Debussego, który wymaga od realizatorów, poszukujących właściwego ekwiwalentu scenicznego, szczególnej, jakby specjalnej uwagi i dbałości. Wszystko bowiem, co dzieje się w tym - jak niektórzy chcieli - niescenicznym tekście, będącym dramatem o zakazanej miłości, zdaje się przepływać jakby poza świadomością samych postaci, ich oczekiwań i popędów. Stąd bierze się kłopot ze wszelkimi próbami znalezienia takich form inscenizacyjnych, które by ten konflikt ucieleśniały czy odzwierciedlały. Śledząc partyturę widać wyraźnie, że autora "Popołudnia fauna" najbardziej fascynował chłód czy też pewna oschłość języka i swego rodzaju bierna konstrukcja protagonistów. Do tego uczuciowa powściągliwość i swoista niewyrażalność emocjonalna. U Debussy'ego to dźwięki, melodyka i śpiew mają wydobywać to, przed czym słowo zdaje się wyczerpywać swoją moc. Kiedy z bezsilności umiera. Muzyka w "Peleasie i Melizandzie" portretuje to, co rozgrywa się w podświadomości, maluje charakter, mentalność i osobowość postaci - amplitudę i gradację ich namiętności. I choć architektonika dramatu na płaszczyźnie werbalnej i muzycznej rozprzestrzenia się jakby dwutorowym nurtem, autogenicznym i wyemancypowanym, to jednak generuje w konsekwencji nierozłączny układ elementów.

Ostatni wieczór w Operze Narodowej był dla mnie jednym z najpiękniejszych, jakie spędziłem ostatnio w teatrze. Był jak irracjonalne przeżycie połączone z czysto estetyczną przyjemnością i rozkoszą. Szczególny, nieśpieszny montaż tego przedstawienia, smakowanie poszczególnych elementów tworzących pudełkowe przestrzenie gry, nie daje wątpliwości, że dla Katie Mitchell muzyka autora niezapomnianych pieśni musi być zjawiskiem szczególnym. Nie bez kozery pisano, że w jej sztokholmskiej "Nocy i snach" wg Becketta, pojawiający się motyw Schubertowski zaczyna brzmieć nagle niczym z Debussy'ego. Warszawska premiera - wbrew wszelkim malkontentom, którzy nie odnaleźli na scenie tego, o czym mówi się w libretcie, lub znajdywali tylko to, co się z nim kłóciło - jest w moim mniemaniu prawdziwym teatralnym wydarzeniem. Wszystkie płaszczyzny dramatu, zarówno te dziejące się w warstwie realistycznej, jak i te natury metafizyczno-symbolicznej czy onirycznej zostały znakomicie zakomponowane w przenikaniu się scenicznych przestrzeni, a tę ich współegzystencję i konfrontację cementuje niezwykle konsekwentnie eksplikowana wizja plastyczna. Werystyczna konwencja scenograficzna jest tutaj przełamywana elementami natury w sposób bardzo dyskretny, ale ostatecznie łatwy do zauważenia. Już w pierwszej scenie rozłożysty konar zielonego drzewa, opuszczony jak baldachim nad łożem, neutralizuje naturalistyczną konwencję. Jest to obraz ograniczony do zamkniętej formy, która aż pulsuje migotaniem znaczeń i niekoniecznie od razu trzeba ją odnosić do filmowej rzeczywistości von Triera, choć i tego typu skojarzenia są w pełni uprawomocnione.

W zasadzie wszystko, co oglądamy na scenie, z racji swej nieoczywistości, Mitchell podporządkowuje tylko domyślności widza. Wiele jest w tym spektaklu symbolicznych ornamentów, które nawet jeśli doprowadzane są do konkretyzacji, to kierują naszą percepcję ku egzystencji, która jest zawirusowana śmiercią. Bo śmierć dotyka tutaj wszystko i wszystkich, nawet przyrodę, która jest niczym martwa natura zamknięta jako muzealny eksponat w galerii obrazów. To rzeczywistość, w której nawet najmniejszy jej element, z pozoru martwy, żyje jakby swym niematerialnym życiem. Pewien rodzaj sterylności tych wszystkich używanych pomieszczeń, które zasłaniane, od razu odsłaniają kolejne, szczególnie zaś to w jakim anturażu rozgrywają się sceny w grocie, ma ogromny wpływ na to jak zmienia się sposób patrzenia i kreowania świata przedstawionego. Wszystko to razem zwielokrotnia w piękny sposób siłę samego dramatu i metaforykę poszczególnych odsłon, z których niektóre zyskują tutaj wymiar również wertykalny, co też powoduje wzmacnianie emocji i spotęgowanie tego, jak silnym żywiołem może być to, co dyktuje ludzka wola, słabość, odpowiedzialność, zazdrość, doświadczenie i... miłość.

Gdy do tego wszystkiego dodamy rewelacyjnie śpiewających solistów - trzeba by tu wymienić całą, bez wyjątku, obsadę - ogromne gratulacje dla wszystkich realizatorów i dyrekcji TW-ON nie będą przesadzone.