Artykuły

"Wesele Figara" Wolfganga Amadeusza Mozarta w reż. Ryszarda Peryta w Polskiej Operze Królewskiej w Warszawie. Pisze Wiesław Kowalski w Teatrze dla Was.

Polska Opera Królewska po premierze "Le Nozze di Figaro" zdaje się potwierdzać krążący na temat opery stereotyp jako sztuki posągowej, martwej, muzealnej, staromodnej, a nawet śmiesznej. W najnowszym spektaklu Ryszarda Peryta broni się przede wszystkim muzyka Mozarta, bo teatru w tym przedstawieniu jest naprawdę niewiele. Być może właśnie dlatego wychodziłem z drugiej premiery raczej pozbawiony wrażeń, choć w dużej mierze dzięki orkiestrze i kilku wykonawcom na szczęście nie znudzony.

Kolejna premiera pokazuje, że Polska Opera Królewska raczej nas niczym szczególnym w sensie artystycznym nie zaskoczy. Będzie konserwatywna jak MET w Nowym Jorku, gdzie również trudno znaleźć na afiszu inscenizacyjne eksperymenty czy przewrotowe inscenizacje. Ryszard Peryt po dwóch wyreżyserowanych przez siebie spektaklach pokazuje, że będzie wierny kanonom historyzmu i duchowi narodowej kultury. Już dzisiaj mamy do czynienia z realizacjami, które wpisują się w katalog konwencji i wystawienniczej tradycji. Tylko czy przyjęty przez Peryta sposób dowiedzie ich żywotności? Na razie nic na to nie wskazuje. A szkoda, bo Peryt nie raz udowodnił, choćby na scenie Warszawskiej Opery Kameralnej, że słyszy muzykę i potrafi z niej wywodzić kształt widowiska. I nie chodzi wcale o jakieś szczególne nowatorstwo, bo wiadomo, że nawet najbardziej tradycyjnie wystawione dzieła, jeśli idą w zgodzie z muzyką, mogą ujmować umiejętnym ustawieniem solistów w ariach, kompozycją scenicznych planów, dynamiką partii chóralnych czy sugestywnym zróżnicowaniem stylistyki następujących po sobie obrazów. Niestety, tego o czym powyżej, w "Weselu Figara" Peryta jest jak na lekarstwo, tak jakby reżyserska indywidualność, inwencja, wyobraźnia, poczucie humoru czy wizja zostały uśpione. Zamiast teatru żywego, otrzymaliśmy teatr martwy, w którym uderza brak zmysłu choćby najmniejszej widowiskowości, poczucia rytmu, a także umiejętności prowadzenia narracji. Do tego zespół wykonawczy jest dość zróżnicowany i każdy na swój sposób stara się wydobywać zawarte w dziele Mozarta bogactwo komizmu, brzmienia czy kontrastów. Jeśli chodzi o naturalność, prostotę i prawdę najbliżsi im są Witold Żołądkiewicz jako Hrabia (śpiewał też tego dnia najlepiej), momentami Makar Pihura w roli Figara (tu już było ze śpiewaniem nieco gorzej, bo zabrakło dramatycznych tonów choćby w pojedynku z Hrabią) oraz Iwona Lubowicz kreująca Susannę. Natomiast absolutnym nieporozumieniem w wyrazie aktorskim był Cherubin w interpretacji Marcjanny Myrlak. To postać pozbawiona zupełnie emocjonalnej szczerości oraz prawdy ludzkich zachowań i dążeń. Zresztą tej przenikliwości i ostrości w niemalże wszystkich postaciach zabrakło mi najbardziej.

Dobrze, że dzięki Rubenowi Silvie przynajmniej z orkiestronu muzyczny komizm zapisany w partyturze płynął niczym nie ograniczonym strumieniem. Mało wyszukane są sceny Susanny z Cherubinem, kiedy próbują znaleźć panaceum na wyjście z niezręcznej sytuacji, czy też kiedy Hrabina z Susanną odnoszą zwycięstwo nad skompromitowanym Hrabią i jednoczą się w gorliwości artykułowania drobnych replik. Podnoszenie napięcia muzycznego i sytuacyjnego rzadko dochodzi do głosu, albowiem reżyser bardzo często poprzestaje na wprowadzeniu solisty na scenę, by odśpiewał arię i z powrotem zszedł za kulisy. Konfiguracyjne transformacje nie mają tutaj znamion wciąż ewoluującego układu sił, który przynosi krótkotrwałą dominację jednych nad drugimi. Perytowi nie udało się wydobyć z opery Mozarta tego, co buduje wszystkie jego brzmienia, klimaty czy nastroje - mnie najbardziej zabrakło zmysłowości, erotyzmu, komizmu w sferze uczuć, dramatyzmu rozżarzonych namiętności, osamotnienia (ten element pojawia się interesująco u Anny Wierzbickiej w roli Hrabiny), że nie wspomnę już o klasowej dezaprobacie. A pamiętajmy, że to w końcu pożądanie i namiętność jest u Mozarta tym, co piętrzy kolejne przeszkody w biegu zdarzeń, jest największą i niewymuszoną siłą, która przyciąga do siebie bohaterów dramatu. Sięgnięcie po obrazy Wiliama Hogartha wyświetlane na horyzoncie wydaje mi się chwytem nieszczególnie olśniewającym czy konotacyjnym. Ograniczenie do minimum elementów scenografii też trudno uzasadnić. O teatralnym cudzysłowie nie ma mowy. Dlatego niełatwe zadanie mają śpiewacy, bo muszą wypełnić sceniczną przestrzeń swoją osobowością i wokalnym kunsztem, by teatr, którego tak mało na scenie, mógł pojawić się w emocjach wyrażanych muzyką. Działań do wykonania jest tu naprawdę niewiele, a jeśli już się pojawiają to raczej bardzo dyskretnie i w dość niemrawy sposób budują napięcie w relacjach między postaciami, czy też służą zabawnym punktom kulminacyjnym.

Jeden z wybitnych reżyserów powiedział kiedyś, że opera jest jak sztuka teatralna, a my jako widzowie nie powinniśmy pamiętać, że byliśmy w operze, ale być pod wrażeniem tego, że zobaczyliśmy dramat. I tego w spektaklu Peryta brakuje mi najbardziej.