Artykuły

- Taniec rodzi się wszędzie i to jest piękne. To dowód zachodzących w Polsce zmian. Dokonywałyby się one jeszcze szybciej, gdyby wreszcie powstało u nas centrum tańca z zapleczem, salami i własnym budżetem - mówi Jacek Przybyłowicz, tancerz i choreograf. Rozmowa Jacka Marczyńskiego w miesięczniku Ruch Muzyczny.

Jacek Marczyński: Ile pan ważył, gdy był pan tancerzem? Jacek Przybyłowicz: Trzydzieści lat temu ważyłem trzydzieści kilo mniej. Nieco ponad siedemdziesiąt. Na wagę nie wchodzę od pewnego czasu, żeby nie psuć sobie humoru. Prowadzę oczywiście nadal aktywny tryb życia, ale taniec przyniósł mi tyle wyrzeczeń, że teraz nie jestem w stanie sobie odmówić pewnych rzeczy. I pozostaję konsekwentny w tym przeświadczeniu.

Pana wzrost nie stanowił przeszkody w tańcu? Nie mówiono: "Przybyłowicz musi stanąć w ostatnim szeregu"?

- Zawsze tak było, w zespole ustawiano mnie w ostatnim szeregu i to gdzieś z boku. Nie natańczyłem się zatem jako tancerz zespołowy, co rekompensowałem sobie w duetach i w partiach solowych.

Od najwcześniejszych lat pan był dużym chłopcem?

- Gdy zacząłem dojrzewać, szybko poszybowałem w górę. Dla niektórych choreografów był to rzeczywiście problem, co ze mną zrobić, w jakiej roli obsadzić. Na szczęście znalazłem się w końcu w zespole, w którym poszukiwano osobowości, a każdy tancerz był inny. Za granicą stałem się egzotyczny i to było moim atutem, skupiałem na sobie uwagę na scenie, co choreografowie wykorzystywali.

Co to znaczy: egzotyczny Przybyłowicz?

- W Izraelu blondyn z niebieskimi oczami o wzroście 194 centymetry jest kimś egzotycznym. Jako choreograf też szukam wyjątkowych osobowości. W bardzo dużym zespole jest o nie łatwo, ale trzeba je umieć wyłuskać. Natomiast gdy zespół liczy dwadzieścia osób, tacy tancerze błyskawicznie zwracają na siebie uwagę.

Skoro szybko stał się pan rosłym chłopakiem, nie mówiono panu, że lepiej dać sobie z tańcem spokój, bo nie będzie łatwo?

- Wtedy był tak ogromny niedostatek uczniów w szkole baletowej, że wśród chłopców praktycznie nie robiono żadnej selekcji. Zresztą dla mnie to fantastyczne, jeśli tancerz jest wysoki, a przy tym dużo potrafi. Uwielbiam z takimi pracować. Wzrost jest atutem, który lubię wykorzystywać w choreografiach - dotyczy to zarówno mężczyzn, jak i kobiet. Dziś tancerki też są znacznie wyższe niż w przeszłości. W nowej generacji jest wielu takich tancerzy. Szukają dla siebie przestrzeni, bo stanowią problem w tradycyjnych zespołach baletowych.

A z drugiej strony mamy ekspansję tancerzy azjatyckich o warunkach zewnętrznych odbiegających od klasycznych norm.

- To prawda, ale jeśli pojedzie się pracować do Azji, to widać, że tam generacja tancerzy urodzonych w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, która kończy obecnie karierę, jest inna od młodych, już znacznie wyższych. Gdy oni przyjeżdżają do Europy, nie odbiegają od nas zbytnio wyglądem.

Zmieniają się również kryteria oceny. Ćwierć wieku temu dziewczynie o azjatyckiej urodzie nikt nie powierzyłby w Europie roli Giselle czy Odetty. Wygląd staje się rzeczą coraz bardziej umowną. Taniec jest sztuką uniwersalną. Dla mnie słowiańska czy azjatycka uroda nie ma znaczenia, gdy dobieram wykonawców. Znacznie ważniejszy jest sam proces pracy w sali baletowej, jak mogę się komunikować z tancerzami i jak oni reagują na moje uwagi, czy mają coś do zaproponowania.

Dziś nie mierzy się już długości kręgosłupa lub proporcji nóg do reszty ciała u dzieci kandydujących do przyjęcia do szkoły baletowej?

- W najważniejszych ośrodkach, na przykład we Francji, ten system nadal funkcjonuje, ale generalnie kandydatów jest coraz mniej, zatem kryteria anatomiczne w stosunku do dzieci uległy złagodzeniu.

A jak pan trafił do szkoły baletowej?

- Myślę, że dzisiaj zdiagnozowano by u mnie ADHD. Byłem nadpobudliwy i rodzice nie bardzo wiedzieli, co ze mną robić, więc doszli do wniosku, że nadmiar energii wytracę właśnie w szkole baletowej. I tak się rzeczywiście stało. Bardzo szybko zmieniłem się, spoważniałem. Ta szkoła jest w gruncie rzeczy niesłychanie zaborcza, absorbuje, nie ma czasu na inne zainteresowania - albo stajemy się częścią jej świata, albo musimy odejść.

Pan został.

- Na przesłuchania trafiłem dość przypadkowo: zaprowadzili mnie rodzice, ja nie wiedziałem, dokąd idę - zresztą dziesięcioletni chłopiec nie ma perspektywicznych marzeń. Kiedy jednak zobaczyłem pierwsze przedstawienie w Teatrze Wielkim, to w szkole baletowej zostałem już absolutnie świadomie. Zafascynowała mnie magia teatru, czar niedopowiedzianej baśni, kostiumy, światła - wszystko to zadziałało na moją wyobraźnię. Dziewięć lat spędzonych w szkole ukształtowało mnie. Nie oszukujmy się, to jest rodzaj musztry wymagającej poświęcenia i dyscypliny, która potem zostaje w nas.

Na całe życie?

- To, co wyniosłem ze szkoły, dyscyplinuje mnie i dzisiaj w moich działaniach zawodowych.

Choreografia też wymaga dyscypliny?

- Przede wszystkim trzeba mieć długofalową strategię. Oczywiście, jeśli nie otrzymuje się zaproszeń, trudno mówić o świadomym budowaniu własnej kariery. Jeśli jednak wiem mniej więcej, co będę robił w ciągu najbliższych dwóch-trzech lat, to mam też możliwość zastanowienia się nad wyborem tematów, obsad, technik tańca.

Kiedy skończył pan szkołę, chciał pan zostać w świecie baletowej baśni?

- On ulotnił się szybko, natomiast bardzo lubiłem go oglądać. Znałem cały repertuar warszawskiego Teatru Wielkiego, chodziłem na przedstawienia, z czasem zacząłem bywać za kulisami, frapowało mnie oglądanie tancerzy rozgrzewających się bezpośrednio przed wyjściem na scenę, podpatrywanie ich stanu skupienia. Ta magia nadal na mnie działała i może ona sprawiła, że myśl o zostaniu choreografem od razu zakiełkowała, choć zdawałem sobie sprawę, że musi upłynąć wiele czasu i muszę się dużo nauczyć, zanim stanie się to możliwe.

Ale zaczynał pan jako tancerz klasyczny.

- Innej możliwości nie było: oni w Teatrze Wielkim, do którego zostałem przyjęty, ani w całym kraju, bo tylko Polski Teatr Tańca miał wówczas inny rodzaj repertuaru. Szybko jednak zrozumiałem, że bycie tancerzem klasycznym mi nie wystarczy, tym bardziej że właśnie uchyliła się kurtyna oddzielająca nas od świata, a rozmaite zespoły zaczęły przyjeżdżać do Polski. Wiedziałem, że chcę się poruszać w zupełnie innej przestrzeni tanecznej, w innej estetyce.

I trzeba było wyjechać z Polski.

- To był wówczas naturalny trend, dzisiaj raczej wszyscy do Polski przyjeżdżają, by tańczyć, bo dobry, różnorodny repertuar oferuje im na przykład Polski Balet Narodowy. Ja pojechałem do Niemiec po prostu po to, by się gdzieś zahaczyć. Tańczyłem tam bardzo krótko, bo gdy zobaczyłem Kibbutz Contemporary Dance Company, zrozumiałem, że to, co do tej robiłem, nie miało sensu. Byłem zdesperowany, uważałem, że jeśli nie dostanę się do tego zespołu, w ogóle przestanę tańczyć. Po jakimś czasie zespół z Izraela przyjechał na festiwal do Szwajcarii - wówczas zgłosiłem się na audycję i szczęśliwie zostałem przyjęty. Nie musiałem zmieniać profesji, zaczęła się moja przygoda.

Co pana przyciągnęło do Kibbutz Contemporary Dance Company?

- Zupełnie inna estetyka, inna wrażliwość, inna fizyczność, siła i drapieżność. Wtedy w Europie nikt tak nie tańczył. Dzisiaj standardy izraelskie powiela cały świat, wówczas to było coś wyjątkowego.

Obecnie izraelscy choreografowie pracują w różnych krajach, inni zaś przyjeżdżają do Izraela, taniec się unifikuje.

- Wydaje mi się, że w Izraelu zachował on swoją odrębność. Tamtejsi artyści są skoncentrowani na własnej tożsamości kulturowej i tanecznej. Ich siłą pozostaje to, że stworzyli sztukę od podstaw, nie mieli żadnych wzorów klasycznych. Pierwszy zespół w Izraelu - Batsheva Dance Company - pomagała współtworzyć Martha Graham, prawie w tym samym czasie powstał Bat-Dor, nieco później Kibbutz Contemporary Dance Company. Geneza tańca w Izraelu jest zupełnie inna, pozbawiona wzorców przekazywanych z pokolenia na pokolenia, jak to się działo i dzieje w Europie. Nie było ciężaru tradycji, dało się najwyżej zauważyć pewne wpływy tańca ekspresjonistycznego spod znaku Kurta Joosa, które trafiły do Izraela wraz z emigrantami z Niemiec jeszcze przed II wojną światową. Były też wpływy tańca amerykańskiego, ale najważniejszy pozostał geniusz paru choreografów, którzy zmienili oblicze światowego tańca.

Dodajmy do tego świadomą politykę kulturalną, która z tańca zrobiła artystyczną wizytówkę państwa Izrael. Działa tam około czterdziestu zespołów subwencjonowanych przez państwo, a przede wszystkim jest narodowe centrum choreograficzne -Susanne Dellal Center w Tel Awiwie - będące siedzibą Batsheva Dance Company, ale i sceną otwartą dla wszystkich zespołów, które mogą tam prezentować spektakle. Takiego forum mimo ponad dwustuletniej tradycji tańca nie dorobiliśmy się do tej pory w Polsce. Ciągle czekamy i nadal jesteśmy zdani na łaskę teatrów dramatycznych, ewentualnie festiwali teatralnych, które w jakiejś formie adaptują poszukiwania choreograficzne. Poza Instytutem Muzyki i Tańca, który jest naszym przedstawicielem przy ministrze, nie mamy w Polsce centrum produkcyjnego.

Do tego tematu jeszcze wrócimy, najpierw chciałbym zapytać, jak odnalazł się pan w Izraelu?

- Przyjechałem z Niemiec i byłem tak spragniony czegoś innego, paliwa energetycznego, że jeśli ten zespół działałby na bezludnej wyspie, też poczułbym się szczęśliwy. Oczywiście sam fakt, że znalazłem się w Izraelu, stanowił dla mnie szok, na dodatek zamieszkałem w kibucu, w oazie tańca, na terenie otoczonym drutem kolczastym, gdzie nie mogłem nic innego ze sobą zrobić. To był rodzaj klasztoru, w którym siedem lat życia oddałem ciężkiej, fizycznej pracy, ale i fantastycznej przygodzie intelektualnej. Rozpoczął się proces poszukiwania zupełnie innej motoryki, innego sposobu poruszania się. Musiałem zapomnieć o klasycznych nawykach, by na nowo stać się kimś, kto w sposób naturalny porusza się na scenie. To nie jest oczywiste, klasyka formuje nas specyficznie. Musiałem zacząć inaczej oddychać, chodzić, wydaje się, że to proste elementy, ale dzięki nim zyskałem nowe emploi. Trwało dwa lata, nim jako tancerz narodziłem się na nowo.

W warunkach nieklasztornych byłoby to chyba trudniej osiągnąć.

- Gdybym nie pracował po dwanaście godzin dziennie przez sześć, czasem siedem dni w tygodniu, byłoby to niemożliwe. Próby zaczynały się o dziewiątej trzydzieści i trwały do dziewiętnastej, a nawet do drugiej czy trzeciej w nocy z jakimiś przerwami. Nie było kontraktów, związków zawodowych, to była przestrzeń dla absolutnych fanatyków tańca. Nikt z nas nie miał rodziny, byliśmy częścią projektu artystycznego, w który wszyscy wierzyliśmy.

W takim reżimie nie następuje w pewnym momencie zmęczenie byciem ciągle w zamkniętej grupie?

- Atmosfera, o dziwo, była bardzo sympatyczna. W grupie ludzi pochodzących z krajów różniących się przecież kulturowo nie było nikogo, kto wyznawałby inne wartości. Gdy się podróżuje się przez sześć miesięcy i przez kolejnych pięć pracuje nad nowym programem, bo tak działa Kibbutz Contemporary Dance Company, a potem zostają tylko trzy tygodnie prywatnych wakacji, ktoś, kto źle czuje się w tym gronie, musi odejść. Zdarzały się osoby, które nie były w stanie wytrzymać tego tempa pracy i swego rodzaju hermetyczności.

Te siedem lat zmieniło pana również jako człowieka?

- Bardzo. Jako choreograf powielam dziś pewien sposób pracy i dochodzenia do efektów artystycznych, ponieważ przez te lata podpatrywałem wielkich choreografów, z którymi mogłem pracować. Nie szukam, nie eksperymentuję, bowiem, w jaki sposób budować dramaturgię, łączyć ze sobą pewne sekwencje. Tej biegłości nauczyłem się tam, nie zaoferowałaby mi tego żadna uczelnia choreograficzna.

I tam pan zaczynał jako choreograf?

- Wcześniej w Polsce wygrałem II Ogólnopolski Konkurs Choreograficzny w Łodzi, potem odkryłem, że jako tancerz muszę być kreatywny, jeśli sam nie będę współtworzył swojego sola czy duetu, nikt nie będzie chciał ze mną pracować. W każdej produkcji Kibbutz Contemporary Dance Company miałem partie, które współkreowałem pod okiem choreografa, taki model pracy obowiązuje tam do dziś. Czasem powstają spektakle lepsze lub gorsze, ale to w dużej mierze zależy od tego, jacy tancerze są w zespole. Jeśli bardziej kreatywni, jakość poszczególnych sekwencji jest zdecydowanie wyższa.

A nie zdarza się tak, że choreograf nie jest w stanie wyzwolić kreatywności u tancerza?

- Jeśli ktoś sam nie był kreatywny, nie było dla niego miejsca w Kibbutz Contemporary Dance Company. Oczywiście relacje międzyludzkie układają się rozmaicie, także w kontakcie choreograf-tancerz. Gdy jednak pracuje się niesłychanie intensywnie, wzajemne dotarcie musi nastąpić, w przeciwnym razie trzeba się rozstać. Skończył się czas choreografów, którzy jedynie powielają pewne wzorce i rozwiązania. W tańcu współczesnym każdy szuka własnej drogi, która może być w pewien sposób modyfikowana poprzez pracę z osobowościami tancerzy.

Pan też tak postępuje?

- Wydaje mi się, że tworzę pewną przestrzeń, kreślę założenia, kierunek, w którym chciałbym pójść, a potem otwieram się na współpracę. Znalezienie tancerzy, którym mogę to powierzyć, nie zawsze jest łatwe, nie każdy jest w stanie wzbogacić choreograficzną całość, ale jeśli na takich ludzi trafię, zawsze z tego korzystam.

Tradycyjna szkoła baletowa nie uczy kreatywności. Można ją w sobie ewentualnie odkryć, dopiero pracując w konkretnym zespole.

- Tak właśnie jest, z drugiej jednak strony osiemnastolatek czy dwudziestolatek niewiele ma do zaproponowania jako partner. Też potrzebowałem paru lat, by stać się świadomym tworzywem w rękach choreografa. Ten proces musi potrwać i chyba jest zarezerwowany dla wybrańców. Klasyka wymaca czegoś zupełnie innego, natomiast jeśli mówimy o próbach prowadzących do powstania kreacji choreograficznej, spektakl rodzi się dla konkretnych tancerzy. Ja i paru innych zagranicznych tancerzy odeszliśmy z Kibbutz Contemporary Dance Company podczas drugiej intifady w Izraelu na początku tego stulecia i zespół musiał wówczas zrezygnować ze spektakli, które zostały stworzone właśnie dla nas. Nikt nie był w stanie nas zastąpić. i

Postanowił pan wtedy wrócić do Polski?

- To była pochodna decyzji artystycznych i zdrowotnych. W pewnym momencie stało się dla mnie ważne nie to, gdzie mieszkam, ale to, co robię. Czułem się nadal fantastycznie w izraelskim zespole, ale byłem wyeksploatowany fizycznie. Liczba urazów, jakich tam doznałem, sprawiła, że nie miałem już dawnej siły. Nie byłem w stanie tańczyć dwustu spektakli rocznie, zaczynałem więc spadać z tanecznego piedestału. Postanowiłem odejść, gdy byłem jeszcze w bardzo dobrej formie.

A był pan już gotowy do zmiany profesji artystycznej?

- Wiedziałem na pewno, że będę chciał zajmować się choreografią, chociaż do dziś jestem przekonany, że to zajęcie, a nie zawód. Niepewność tego, co przyniesie jutro, jest głęboko zakorzeniona w świadomości każdego twórcy. Jestem obecnie w komfortowej sytuacji, bo wiem z grubsza, co będę robił za trzy lata. Część realizacji wręcz przekładam na późniejszy okres, by do nich dojrzeć lub by nie działać pod presją czasu. Zanim jednak kilkanaście lat temu wróciłem do Polski, brałem udział w kilku projektach w Europie, które nie wymagały ode mnie takiego wysiłku fizycznego. Byłem w stanie im podołać, a taniec sprawiał mi przyjemność.

Przez lata spędzone w Izraelu nie miał pan kontaktu z tańcem u nas.

- Przyjeżdżałem co roku na wakacje, starałem się śledzić to, co się dzieje, ale oczywiście nie widziałem wielu spektakli. Byłem więc zaskoczony, gdy na festiwalu w Tel Awiwie Ewa Wycichowska zaproponowała mi zrobienie spektaklu dla Polskiego Teatru Tańca. Szczerze mówiąc nie wiedziałem, w jakiej kondycji są jej tancerze, ani jaki jest konkretny profil zespołu. Dopiero potem zobaczyłem poznańskiego "Othella" w choreografii Marii Brolin-Tanu, fantastycznie zatańczonego, i byłem pod ogromnym wrażeniem. I tak to się potoczyło.

Jak na polskie warunki bardzo nietypowo. Zrobił pan wręcz błyskawiczną karierę. Piętnaście lat temu nikt u nas nie czekał na młodych choreografów.

- Tak naprawdę nikt do tej pory na nich nie czeka. Ci, którzy dziś startują, mają chyba jeszcze trudniejsze zadanie niż ja wtedy. Takie są wymogi rynku, ale za to świat stoi otworem. Jeśli ktoś uważa, że nie ma szansy w Polsce, niech jedzie za granicę. Żyjemy w czasach konfrontacji talentów. Jest to niesłychanie ciężki kawałek chleba, trudno w ogóle mówić, że to sposób zarabiania na życie.

Nie uważa pan, że mimo wszystko mamy teraz więcej przestrzeni dla tańca w Polsce?

- Bo i taniec stał się niezwykle popularny, trafił do kultury masowej, także poprzez komercyjne programy telewizyjne, film, muzykę pop. Znacznie więcej ludzi tańczy i wierzę, że będzie się to przekładać na liczbę publiczności przychodzącej na spektakle. Już zresztą widzę, że pewne bariery są przełamywane. Ostatnia premiera w Operze Narodowej - "Balety polskie" - nie jest tytułem, który byłby magnesem przyciągającym widzów. Mieliśmy jednak pełną salę, a pierwsze spektakle kończyły się stojącą owacją. Taniec zyskuje u nas świadomych odbiorców. To oczywiście długotrwały proces, dojście do najlepszych standardów zajmie z pewnością kilkanaście lat..

Mówi pan o reorientacji gustów widzów. Rzeczywiście w Polsce była wyłącznie publiczność baletowa, która nawet neoklasyki nie akceptowała w pełni. Ale spójrzmy też na taniec z pozycji artystów. Przed łaty mogli działać tylko w oficjalnych instytucjach, dziś mają większą swobodę.

- Na pewno tak, w końcu Instytut Muzyki i Tańca powstał także w wyniku oddolnej inicjatywy środowiskowej, działań podejmowanych w miastach, których często nawet nie podejrzewamy o to, że ktoś tam interesuje się tańcem i go tworzy. Ciągle mnie zaskakują młodzi ludzie próbujący działać w miejscach, jakich nawet nie umiem zlokalizować na mapie, co więcej, cechuje ich nie tylko determinacja, ale i często artystyczna dojrzałość. Taniec rodzi się wszędzie i to jest piękne. To dowód zachodzących w Polsce zmian. Dokonywałyby się one jeszcze szybciej, gdyby wreszcie powstało u nas centrum tańca z zapleczem, salami i własnym budżetem umożliwiającym przyznawanie grantów. Niezbędna jest taka przestrzeń dla tańca, z której mógłby skorzystać każdy, kto złoży stosowny projekt, który uzyska akceptację. Taki system działa w wielu krajach, we Francji takich centrów jest zresztą nawet więcej i ten kraj stał się jednym z najważniejszych w świecie ośrodków tańca współczesnego.

Czego brakuje, by takie centrum powstało wreszcie i u nas?

- Silniejszej pozycji sztuki tańca. Mimo pozytywnych zmian jest ona wciąż zbyt słaba. Jako środowisko jesteśmy plasowani gdzieś pomiędzy teatrem muzycznym a dramatycznym. W wielu konkursach, plebiscytach czy nagrodach nie ma w ogóle takiej kategorii jak taniec. Cały czas musimy starać się, by zaczęto postrzegać taniec jako oddzielną sztukę, która ma prawo do własnej infrastruktury i finansów.

Nie wynika to również z tego, że taniec zawłaszczyli sobie dziś inni: teatr, telewizja, muzyka pop, nawet film?

- To zawłaszczenie jest także efektem tego, że młodzi ludzie, którzy chcieliby pójść drogą tańca, nie są w stanie zaistnieć, nie mówiąc już o utrzymaniu się finansowym. Próbują zaczepić się gdzie indziej, zwłaszcza w teatrach, tym bardziej, że współczesna młoda dramaturga oscyluje na pograniczu teatru ruchu, teatru fizykalnego z elementami tańca. Młodzi choreografowie znajdują więc dla siebie miejsce w przestrzeniach niekojarzonych z tańcem. Są też takie miejsca jak Nowy Teatr Krzysztofa Warlikowskiego czy scena tańca Teatru Studio, tam taniec zaistniał, ale nie zakorzenił się na tyle mocno, by trafić do świadomego odbiorcy.

Choreograf Jacek Przybyłowicz ciągle się rozwija?

- Szukam nowych wyzwań tak, by każdy kolejny spektakl wnosił coś nowego, żeby powstał serial, do którego dopisuję ciągle nowe odcinki. W stosunku do tego, co robiłem wcześniej, ostatnia choreografia dla Polskiego Baletu Narodowego do "Koncertu skrzypcowego" Szymanowskiego jest, moim zdaniem, zupełnie inna pod względem użytych środków. Tak akademickiego języka tańca prawdopodobnie nie zastosowałbym, gdybym ten balet realizował z innym zespołem. Miałem wcześniej bardzo współczesną premierę, zatem teraz potrzebowałem kontaktu z innym rodzajem tańca, z wykonawcami wymuszającymi odmienny sposób komponowania choreografii.

Jaka więc będzie kolejna premiera?

- "Eufolia" [premiera odbyła się w grudniu 2017 r.- przyp. red.] z zespołem Opery Wrocławskiej. Pracowaliśmy nad nią nieco przed wakacjami, potem moja asystentka doniosła mi, że w tym sezonie doszło do zespołu paru fantastycznych tancerzy, zatem dokonam pewnej modyfikacji w choreografii już przygotowanej. Zawsze jestem otwarty na pracę z indywidualnym tancerzem, nawet jeśli tworzę sekwencje grupowe, modyfikuję je, kiedy uznam, że wyjątkowe możliwości poszczególnych wykonawców wzbogacą finalny obraz.

Muzykę Wojciecha Kilara i Henryka Mikołaja Góreckiego łączy pan w "Eufolii" z propozycją przedstawiciela nowej generacji, Prasquala.

- Świetnie się rozumiemy i niezwykle sobie cenię tę muzyczną przyjaźń. Prasąual należy do kompozytorów, z którymi dialog może być dla choreografa niesłychanie konstruktywny. Naszą pierwszą pracą było Sześć skrzydeł aniołów dla Polskiego Baletu Narodowego, do tej choreografii Prasąual przygotował sekwencje muzyki elektronicznej. Potem pracowaliśmy w Poznaniu nad "Infolią". Mam pomysł stworzenia trylogii choreograficznej z muzyką Prasąuala, "Eufolia" byłaby jej drugą częścią, ostatnia powstanie najprawdopodobniej za granicą wiosną przyszłego roku. Całość jest zaś potwierdzeniem faktu, że od pewnego czasu podążam tropami muzyki polskiej.

Czy muzyka zawsze jest pierwsza w pańskiej pracy choreograficznej?

- Nie zawsze zjawia się od razu. Najistotniejszy jest pomysł. Oczywiście, kiedy muzykę mogę sobie sam wybrać, proces tworzenia staje się łatwiejszy, choć jej wybór nie zawsze jest prosty. Natomiast rzeczywiście potem muzyka określa ramy pracy, niekiedy wręcz je determinuje.

Jak pan dobiera muzykę? Ma pan własną bogatą płytotekę?

- Odpowiem przykładem. Przygotowuję obecnie choreografię dla polskiej reprezentantki w tegorocznym Konkursie Eurowizji dla Młodych Tancerzy [Paulina Bidzińska zwyciężyła w tym konkursie - przyp. red.]. Miałem już konkretny pomysł, więc zacząłem przeszukiwać moje archiwum i wybrałem parę fragmentów utworów, które mogłyby być pomocne dla niej w zaprezentowaniu swoich umiejętności. Na tym etapie można się bawić muzyką, pewne sekwencje tańca wydłużać lub skracać. Natomiast jeśli wiem, że robię choreografię do "II Koncertu skrzypcowego" Szymanowskiego takich możliwości nie mam, muzyka decyduje.

Nie robi pan jednak baletów fabularnych, zresztą tak jak większość współczesnych choreografów. Boicie się tego, czy uważacie, że to sztuka trywialna?

- Balety fabularne rzeczywiście bywają trywialne. Jako widz takie opowieści wolę oglądać w teatrze dramatycznym, zgadzam się z opinią Fredericka Ashtona, że w balecie nie ma teściowych - choć on sam nie był do końca konsekwentny, bo przecież stworzył wspaniałą postać niedoszłej teściowej w La filie mai gardee. Uwielbiałem ją jeszcze jako dziecko. Ashton miał jednak wspaniałą umiejętność przekładania fabuły na język tańca. Mnie jako choreografa nie interesuje prosta linia dramaturgiczna, bo tę można ciekawiej ukazać przy pomocy innych środków niż taniec. Niemniej nie zarzekam się, że nigdy nie zmienię zdania. Jeśli dostanę propozycję zrealizowania Kopciuszka z jakimś fantastycznym zespołem, to czemu nie? Generalnie wolałbym być reżyserem spektaklu choreograficzno-operowego, to mnie bardziej pociąga.

Już jeden taki pan stworzył: "Króla Edypa" Strawińskiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu.

- Tak, to była ciekawa synteza łącząca różne zespoły artystyczne.

Unika pan prostych opowieści dramaturgicznych, ale relacje międzyludzkie są istotne w pańskich choreografiach.

- Są najważniejsze. Jeśli między wykonawcami istnieje chemia, to wspaniale, także dla widza. Jeśli coś rodzi się między dwojgiem ludzi, mamy wystarczający powód, by na kanwie tego stworzyć kompozycję choreograficzną. Czasem realizuję układ dla dwóch dziewczyn, a gdy potem okazuje się, że jednej z nich już nie ma w zespole, zastępuję ją mężczyzną i powstaje coś zupełnie innego, fascynującego, jeśli oczywiście znów zadziała chemia. Natomiast niczego nigdy nie dopowiadam, nie stawiam kropek nad i. Warstwa emocjonalna musi być możliwa do interpretacji indywidualnych, bez dosłowności.

I bez erotyzmu?

- Omijam erotyzm, natomiast bardzo interesuje mnie zmysłowość.

Pana choreografie są bardzo zmysłowe.

- Taką opinię mogę traktować jedynie jako komplement.

***

Jacek Przybyłowicz, ur. 1968, absolwent Państwowej Szkoły Baletowej i Akademii Muzycznej w Warszawie (pedagogika baletu). W latach 1987-1991 tancerz Teatru Wielkiego w Warszawie. Już wówczas zadebiutował jako choreograf, zdobywając nagrody na Ogólnopolskim Konkursie Choreograficznym w Łodzi. W latach 1994-2001 związany z zespołem Kibbutz Contemporary Dance Company. W 2002 wrócił do Polski, aby zrealizować "Naszyjnik gołębicy" (2003) w Polskim Teatrze Tańca. Na zaproszenie Biennale de la Dance w Lyonie wystawił "Barocco" (2003). Dla Polskiego Baletu Narodowego przygotował: "Kilka krótkich sekwencji" (2005), "Alpha Kryonia Xe" (2006), "III Symfonię Pieśń o nocy" (2006), "Sześć skrzydeł aniołów" (2012), "Koncert skrzypcowy" (2017). W Teatrze Wielkim w Poznaniu zadebiutował jako reżyser "Królem Edypem" Strawińskiego (2013). Współpracuje z zagranicznymi zespołami, m.in. w Hiszpanii (Dantzaz Kompainia), Czechach (Prague Chamber Ballet), Chinach (Beijing Dance LTDX) oraz Niemczech (Tanzcompagnie Giessen). Od 2014 członek Rady Programowej ds. Tańca Instytutu Muzyki i Tańca, kurator Programu Tańca Europy Środkowej w Azji organizowanego przez Ministerstwo Kultury Chin. W latach 2009-2014 dyrektor baletu w Teatrze Wielkim w Poznaniu.