Artykuły

"Tumora Mózgowicza" musimy, nolens volens, uznać za teatralny ewenement, ponieważ nie staje przed nami grzeczny, dobrze wychowany, młody autor, ale niegrzeczny reformator, czyli sceniczny "homo novus". Staje on w podwójnej roli: jako twórca i jako nauczyciel: daje nam widowisko i daje nam książkę, zaopatrzoną teoretycznym wstępem.

Widowisko bez "teoretycznego wstępu" byłoby, moim zdaniem, zjawiskiem niepokojącym, drażniącym, czyli byłoby znakiem widomym, że mamy do czynienia z twórcą o silnej głowie i pięści, który zaczyna walić w bramy Parnasu, uciszonego po ostatniej inwazji.

Widowisko bez teoretycznego wstępu byłoby dowodem, że przyszedł na świat twórca o groteskowej, potwornej psychice, której wyrazem jest logiczna i konieczna "deformacja świata zewnętrznego", czyli stworzenie artystycznego "smoka, czarownicy, lub tym podobnej stwory".

I - o ile jesteśmy artystami - musielibyśmy się nie tylko "może", ale na pewno do tego rodzaju twórczości "zupełnie dobrze przystosować", to znaczy, musielibyśmy do tragedii, dramatów, komedii, fars i Boyowskich (w poważnym tego słowa znaczeniu) bujd dorzucić (również w poważnym tego słowa znaczeniu) "potwory sceniczne".

Taki "potwór sceniczny" byłby atoli istotnym dziełem sztuki tylko wówczas, gdyby autor swoją potworność "wypowiadał" nie zdając sobie z niej sprawy. Z ust jego nie mogłyby padać słowa: "deformacja świata zewnętrznego", odnosząca się do jego twórczości, przeciwnie, jego potworny światopogląd musiałby w jego własnych oczach uchodzić za "życiowy punkt widzenia" i to tak naturalny, że on, potwór, pomimo "dobrej woli", zupełnie nie mógłby się "przystosować" do czysto zewnętrznej, z niepotwornego życiowego punktu widzenia n i e groteskowej i n i e potwornej "treści".

To, co my, przeciętni ludzie, uważamy za formę, byłoby dla niego deformacją, i vice versa - a wskutek tego, o ile by tworzył, tworzyłby, ma się rozumieć, szczerze.

P. Witkiewicz natomiast staje na stanowisku wręcz przeciwnym. Potworność i groteskowość, czyli bezsensowność, uważa on za artystyczny dogmat, zobowiązujący nie potwory, ale przeciętnych ludzi.

Żąda on od nas, ażebyśmy za istotę dzieła sztuki uznali "treść formalną" i wskutek tego godzili się na "bezsens życiowy i logiczny w poezji i na scenie".

Czy tego rodzaju żądanie nie jest przypadkiem rozumowaniem, poczętym z małżeństwa "trzech pomarańczowych, popularnych dzieł H. Poincaré'go" z "Juliuszem Cezarem Wiliama Shakespeare'a", prościej: czy nie jest ono produktem "d'une carpe et d'un lapin", jak powiadają Francuzi? - Tak sądzę. W umyśle p. Witkiewicza powstał konflikt matematyczno-artystyczny, odbijający się fatalnie i na matematyce i na sztuce. Gdybym postawił tezę: "trójkąt nie może być konstrukcją czysto formalną, ale musi posiadać treść życiową, musi "istnieć", wówczas, przypuszczam, H. Poincaré poklepałby mnie po ramieniu i powiedziałby mi: "panie Rostworowski, niech się pan prześpi".

To samo, przypuszczam, powiedziałby mi Wiliam Shakespeare w odpowiedzi na tezę formizmu, czyli bezsensu w teatrze. A dlaczego? Otóż dlatego, ponieważ, o ile matematyka jest wyrazem czystego rozumowania, więc logiki, o tyle sztuka jest wyrazem czystego odczuwania, więc estetyki.

Twórczość artystyczna nie jest niczym innym, jak tylko "wyładowywaniem się" danego artysty. Ale przedtem artysta musi się czymś "naładować". A "naładować" może się tylko... życiem i tylko za sprawą ... pojęć.

To co p. Witkiewicz nazywa "elementami" sztuki, "a więc barwy dźwięki, słowa, lub działania", to, niestety, nie jest czystymi wrażeniami (reine Empfindungen), to nie jest wyobrażeniami, ba, to nie jest nawet empirycznymi, złożonymi pojęciami i, ale to jest już sądami! Z chwilą, kiedy człowiek wydaje sąd: "oto barwa", to jednocześnie wydaje i sądy: "a więc nie dźwięk, nie zapach, nie twardość, nie słowo i nie działanie". Człowiek z tą chwilą już rozumie swoje patrzenie, słuchanie, dotykanie i rozumowanie, człowiek już dokonał syntezy p o szczególnych zmysłów! Człowiek już wtedy w całej pełni żyje! A raz, gdy żyje i z życia czerpie, to nawet i w matematyce doszukać się musi gdzieś, gdzieś na samym dnie tej czysto formalno-konstrukcyjnej wiedzy, nie formalnego i nie skonstruowanego protoplasty!

Hej! bez patyka na drodze nie doszlibyśmy do matematycznej prostej!...

A w sztuce? - A w sztuce bez "życiowej treści" i życiowego sensu nie doszlibyśmy nawet do... teorii bezsensu.

I oto ta spekulacja p. Witkiewicza sprawia, że "Tumora Mózgowicza" uważam za dzieło nieszczere, więc i niedociągnięte. Jest ono za mało potworne, za mało, z naszego punktu widzenia, bezsensowne. I jeślibym ośmielił się na stawianie horoskopów, to powiedziałbym:

P. Witkiewicz, mając bezwarunkowo wybitny talent s c e n i c z n y, rozwali bramy Parnasu, o ile jest naprawdę potworem. W przeciwnym zaś razie on sam rozwali się o czysto zewnętrzną, życiową treść... swoich bohaterów. Bo Riemann miał prawo stworzyć geometrię na powierzchni kuli i stary, poczciwy łuk nazwać (słusznie) linią prostą - ale dramaturg nie ma prawa stosować Riemannowskiej prostej do człowieczego kręgosłupa, choćby z tej tylko przyczyny, że aktorskie kości są materiałem "życiowo treściwym", nie "polaryzującym się w psychice danego osobnika", a więc i nie dającym się dowolnie zginać w kabłąk.

Deformacja świata w dziele dramatycznym musi być przeprowadzona konsekwentnie. Nie wystarcza bezsens logiczny i psychologiczny trzeba i bezsensu estetycznego. Bohater sztuki bezsensownej musi być grany przez bezsensownie zbudowanego, nietreściwego, nieczłowieczego nieaktora - w przeciwnym razie powstaje artystyczny fałsz, który jest śmiercią artyzmu.