Artykuły

W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej jutro, 29 kwietnia premiera "Bridges Of Time" jednego z największych twórców i eksperymentatorów współczesnego baletu Jiri'ego Kyliana.

Kylian wyjechał z Pragi po wydarzeniach 1968 roku. Trafił do holenderskiego Nederlands Dans Theater, który dzięki niemu szybko zyskał sobie sławę jednego z najlepszych zespołów baletowych. Co takiego jest w choreografii Kyliana, że o współpracę z nim ubiegają się sceny na całym świecie?

- Dla każdej swojej pracy szuka nowego słownictwa, nowej składni, ale jednocześnie we wszystkich można rozpoznać ich autora jego charakter pi sma, wyczuwalną obecność - komentował jego artystyczny fenomen krytyk Horst Koegler.

Metoda mistrza

Kylian wychował się na rosyjskim, klasycznym tańcu. Usiłując rozbić jego konwencjonalną formę, sięgnął do źródeł tańca etnicznego, literatury i sztuk plastycznych, posłużył się parodią i ironią, językiem emocji i intelektualną podbudową. A nade wszystko stworzył specyficzną metodę tańca, podlegającą na rozbijaniu i powtórnym komponowaniu dzieła, na jego twórczej interpretacji, a nie tylko odtwórczym prezentowaniu. Te wszystkie elementy widoczne dla znawców baletu owocują niezwykłym dialogiem z widzem, z tradycją i awangardą, z pierwowzorem i jego nowatorską wersją.

Mosty czasu tańca

Wśród ulubionych kompozytorów Kyliana znaleźli się Leos Janacek (o Kylianie mówi się jako o choreografie, który przetłumaczył jego muzykę na język tańca), Igor Strawiński, Claude Debussy, Arnold Schoenberg.

W Teatrze Wielkim - Operze Narodowej zaprezentuje swój autorski program złożony z czterech części - będą kompozycje Strawińskiego, Antona Weberna i Wolfganga Amadeusza Mozarta, a język tańca odda zapewne tytułowe mosty czasu ("Bridges of Time"), łączące przeszłość ze współczesnością, to, co indywidualne, z tym, co uniwersalne.

***

Manufaktura Jiri'ego Kyliana

Jak ważna w pańskiej pracy choreografa jest muzyka?

Kiedy byłem młody, byłem niewolnikiem muzyki, ale ważne jest, żeby ją w jakimś sensie pokonać. Trzeba też słuchać -jeśli słucha się sto, dwieście razy jakiegoś utworu i ciągle w nim coś znajduje, to znaczy, że to wartościowe dzieło.

Jaką rolę przypisuje pan choreografii? Jaka jest proporcja pomiędzy nią i muzyką?

Nie zalecałbym choreografom "pokazywania" muzyki, bo ona się wtedy okaże czymś w rodzaju tapety na ścianę. Choreograf powinien prowadzić spór z muzyką, a nie tylko się z nią zgadzać. I musi wiedzieć, czemu muzyka ma służyć.

Na czym polega pańska metoda twórcza, o której mówi się jako o czymś absolutnie nowatorskim?

Pokażę to na przykładzie - wzięliśmy z kompozytorem utwór Bacha i rozpisaliśmy go na nuty. Poprosiłem go, żeby wyrzucił te nuty w powietrze. Z tego powstał chaos, który musiał przejść przez duszę interpretacji, stworzyć coś nowego i uniwersalnego zarazem. To

powtórne tworzenie jest jak manufaktura.

Dlaczego wybrał pan do warszawskiego programu kompozycje Strawińskiego, Weberna i Mozarta?

Spośród osiemdziesięciu choreografii z mojego dorobku wybrałem akurat te, bo wydały mi się najbardziej reprezentatywne. Trzeba też myśleć o tym, żeby choreografia była dostępna dla widza.

Współpracuje pan z wieloma artystami baletu. W jakim kierunku zmierza choreografia współczesnego baletu?

Choreografia dziś jest bardzo elitarnie, indywidualnie nastrojona i istnieje niebezpieczeństwo, że obsunie się w taki introwertyzm, że nie będzie się mogła komunikować ze światem. Ja zazwyczaj choreografię robię w małym kręgu, tak jak to robiłem w Nowym Jorku, w kameralnych warunkach. Tam stopniowo kształtuje się styl wypowiedzi i dopiero potem można to pokazać szerszej publiczności. Dla mnie jej odbiór jest bardzo ważny, bo my nie robimy tańca dla siebie, ale dla niej.