Artykuły

Nikt przed Wajdą z reżyserów tea­tralnych nie wpadł na taki - zda­wałoby się - prosty pomysł, że tekst "Nocy listopadowej" można śpiewać, choć przecież sam Wyspiański mógł sugero­wać już takie rozwiązanie pozostawia­jąc notatki zatytułowane "Do Nocy listo­padowej część muzyczna". Z notatek tych wynika, że tworzył ten dramat jak li­bretto operowe. W operę układały mu się przede wszystkim sceny z bogami, najbardziej "muzyczne" fragmenty "No­cy listopadowej". Z muzyki uczynił Waj­da zasadę kompozycyjną przedstawienia obarczając ją funkcją spajania i jedno­czenia obrazów o różnym rysunku, ko­lorze i tonacji. Znalazł się niewątpliwie w sytuacji dogodniejszej od poprzedni­ków. Odkrycie przyszło niejako "na fali mody". Dziś śpiewa się prawie wszyst­ko - utwory Norwida, Leśmiana, Ba­czyńskiego, także Biblię. Nie bez znacze­nia było jednak i to, że w osobie Zyg­munta Koniecznego znalazł inteligentne­go sprzymierzeńca swoich zamysłów in­scenizacyjnych, umiejącego znakomicie przełożyć je na język muzyki i dopełnić własnymi poszukiwaniami. Rewelacją w spektaklu Wajdy jest muzyka Koniecz­nego - ogromnie ekspresyjna, działają­ca zmiennością rytmów, barw i nastro­jów, ale także obsesyjną powracalnością tych samych fraz, pauz, znaków intona­cyjnych. Śpiewane są w "Nocy listopa­dowej" kwestie należące do bogów, do świata mitologicznego, ale nie tylko, śpiewa także swą odę do wolności Łu­kasiński (Leszek Piskorz), postać wy­wodząca się z porządku historycznego. Ale to raczej wyjątek, odejście od ogól­nej zasady inscenizacyjnej, uczynione

dla zaakcentowania waloru semantycz­nego tego tekstu.

Uroda, piękno, fascynujący czar "Nocy listopadowej" w realizacji scenicznej Wajdy, to nie tylko muzyka, to także scenografia, kostiumy, choreografia, światło, a przede wszystkim znakomita gra aktorów, dzięki której dopiero spek­takl żyje, nabiera rumieńców, blasku. Wajda jako reżyser i scenograf respek­tuje wszystkie istotniejsze zalecenia dramaturga. Buduje dekoracje w zgodzie z jego ogólną wizją. Park łazienkowski czyni jednym z ważnych aktorów "Nocy listopadowej". Uobecnia go na scenie przez cały czas trwania przedstawienia obrazem gałęzi drzew (gałęzie są praw­dziwe), z których opadły już liście, wto­pionych w namalowaną na proscenium makietę pałacu łazienkowskiego, makie­tę oczywiście we fragmentach, uprosz­czoną, syntetyczną, pokazującą tylko niektóre detale budowli i jej najbliż­szego otoczenia - liszaje zniszczenia, wypalenia ścian, okien, przełamane ko­lumny, a wśród gruzów jakby fragmen­ty cmentarnych płyt, obłożone żałobny­mi wieńcami. Przykucnęła przy nich Nike Cheronejska - w białej sukni i czarnym welonie - zawodząc jękliwie na melodię pieśni pogrzebowej. Rozta­cza to wszystko grobowy wiew klęski.

Mimo kilku dłuższych skrótów, zwłasz­cza w scenach mitologicznych - skre­ślenie ról Hekate i Eumenid - mimo przestawek sporej ilości kwestii w dra­macie, najważniejsza - w finale, Wajda na ogół wiernie idzie za tekstem Wy­spiańskiego, za jego układem. Teatralna magia "Nocy listopadowej" polega na płynności i otwartości planów: mitolo­gicznego i historycznego, na niemożno­ści, czy raczej zbędności ich rozgrani­czenia, oddzielenia. Pewne sceny roz­grywają się gdzieś na pograniczu snu i jawy, rzeczywistości i wyobrażenia. Nie wiadomo już, czy są to realne zda­rzenia, czy jedynie myśli o nich, pro­jekcje zepchniętych w podświadomość marzeń, chceń, dążeń. Ta ciągła gra mię­dzy tymi dwoma planami, dwoma po­rządkami wyznacza dramatyzm tej sztuki. Wajda pracując w teatrze ko­rzysta niewątpliwie z doświadczeń ze­branych w kinie. Staje się to widoczne, kiedy śledzimy u niego budowę i układ sekwencji dramatycznych, ich przepły­wy, rytmy, rozwój, a przede wszyst­kim technikę ukazywania obrazów - wszystkie zbliżenia i oddalenia, zwol­nienia i przyspieszenia kadru.

Obrachunki niepodległościowe, poli­tyczne, narodowe, które Wyspiański za­pisał w "Nocy listopadowej" wydały mi się w spektaklu Wajdy jakby przygłu­szone i oddalone. Obrazy zrywu po­wstańczego, potyczki podchorążych, tra­gizm tych wydarzeń ukazuje Wajda tro­chę przez pryzmat zabaw małego chłop­ca, który układa wielkie batalistyczne rozgrywki, ale aktorami są "figury oło­wianych żołnierzyków". Sceny to mocno przeestetyzowane, aby mogły widza głę­biej poruszyć. Umundurowani chłopcy za ładnie maszerują, za ładnie strzelają, za ładnie padają od kuli wroga. Także wejście na łódź Charona jest zbyt ope­rowe, urzekające przede wszystkim wa­lorem malarskim, czysto teatralnym.

Na pierwszy plan u Wajdy wysunęła się problematyka moralna, egzystencjal­na: skupienie na najbardziej podstawo­wych i ogólnych sytuacjach kondycji człowieka. Wyszło to szczególnie wyraź­nie w ekspozycji wątku małżeńskiego, w wygraniu wszystkich namiętności, uczuć, które ożywiały stosunki między Joanną a Wielkim Księciem - przedziwny splot miłości i nienawiści, przywiązania i ob­cości, podziwu i pogardy, nadziei i zwąt­pienia, anielstwa i zbydlęcenia, łagod­ności i okrucieństwa, chorobliwych uro­jeń, urazów, obaw, wewnętrznych za­kłamań i zamknięć. Joannę i Wielkiego Księcia gra para świetnych aktorów: Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Jan No­wicki. Krzyżanowska rysuje bardzo cienko postać Joanny: pod maską bezmyślnej lalki pokazuje prawdziwie ludz­ką twarz, udręczoną cierpieniem. Wiel­ki Książę Nowickiego, to postać wielo­wymiarowa, ulepiona z przeciwieństw, sprzeczności, z żywiołów pozostających w wiecznej z sobą wojnie. Nic nie jest w niej ustalonego, gotowego, wykończo­nego. Wszystko pozostaje w stałym za­wieszeniu. Książę jest człowiekiem roz­dwojonym, podzielonym między obo­wiązki a uczucia, powinności a pragnie­nia, myśli a dokonania. Trudno orzec, czy bardziej jest z Szekspira czy Dosto­jewskiego. W jednej chwili doświadczył iluminacji, kiedy uświadomił sobie, że spada na dno, że nie sprzyja mu nawet żona. Nowicki znakomicie zagrał rolę Wielkiego Księcia - zwolniony ruch, gest, sposób mówienia, akcent na fo­netykę i intonację, gra oczu - świetna scena rozmowy z Wincentym Krasiń­skim (Andrzej Buszewicz).

Wajda nie kończy "Nocy listopadowej" cytatem z Mickiewicza, włożonym w usta Łukasińskiego ("Witaj - Jutrzen­ko - Swo-bo-dy - za tobą - zba­wienia - Słońce"), tak jak ją kończył Wyspiański. Po obrazie więźnia w kaj­danach wprowadza jeszcze jeden obraz - monolog Wielkiego Księcia. Jest to czterowiersz wzięty ze sceny X, powtó­rzony na zakończenie przedstawienia, jak refren muzyczny, pointa metaforycz­na, otwierająca - przynajmniej tak mi się to wydaje - nowe możliwości in­terpretacyjne zawartości treściowej "No­cy listopadowej" - w duchu egzysten­cjalistycznym. Scena jest pusta, pozo­stał na niej tylko jeden aktor kreujący postać Wielkiego Księcia. Przez parą sekund trwa całkowita cisza, przerywa­ją ją słowa wypowiadane w zamyśle­niu a może zdumieniu nad niepojętym losem ludzkim, równie kruchym, jak te liście, po których depce stopa Księcia, gotującego się do dalekiej podróży:

"Zaczęło się to wczoraj :- tak wczoraj

z wieczora.

Od czego się zaczęło - i co się stało?

Liście spadają, tak drogę zaścieliły całą.

Liście, suche, szit, szit..."

Wygłaszaniu monologu towarzyszy jed­nostajny szelest suchych liści odgarnia­nych butem.

Kończąc to krótkie omówienie spek­taklu Wajdy chciałbym zwrócić uwagę czytelnika na jeszcze jedną bardzo pięk­nie zagraną sekwencję: scenę rozstania Kory (Anna Dymna) z Demeter (Zofia Jaroszewska), ustawioną w konwencji misterium religijnego i obrzędu ludo­wego zarazem, a ważną w strukturze przedstawienia, bo zawarł w niej Wy­spiański swoją filozofię na temat życia i śmierci, bliską tonacji filozofii egzy­stencjalistycznej. Jaroszewska ujawni­ła w tej sekwencji nie tylko świetne aktorstwo, ale i nieprzeciętny talent wo­kalistyczny. Z prawdziwą przyjemno­ścią słuchaliśmy, jak śpiewa.

"Noc listopadowa" w scenicznej reali­zacji Wajdy jest interesująca jeszcze z innego powodu - pokazuje, jak ogrom­ne możliwości, możliwości zaledwie u­świadomione otwiera dla teatru drama­tycznego opera, typ widowiska śpiewa­nego i tańczonego. Może to jest właśnie kierunek teatru jutra?