Artykuły

Oba przedstawienia Starego Teatru mają już swoją dość obfitą literaturę. Dowodzi ona jasno, że propozycja An­drzeja Wajdy jest nowym słowem w dziejach scenicznych "Nocy listopadowej", a propozycja Konrada Swinarskiego jest nowym słowem w dziejach "Wyzwolenia". Do tych stwierdzeń prowadzą zarówno rozważania estetyczne, jak historyczno-li­terackie. Z jednej strony pasja w roz­szyfrowaniu pisarza, z drugiej związanie z nim własnych niepokojów i przemyśleń realizatorów - tak można w uproszczeniu określić momenty, które najbardziej fa­scynują w inscenizacjach krakowskich. Rezonans Wyspiańskiego interpretowa­nego przez Swinarskiego i Wajdę prowo­kuje pytanie, czy inscenizacje te znaczą coś razem, lub - innymi słowy - czy wynika coś z ich równoczesnej obecności w repertuarze? Czy istnieją w nich ele­menty wspólne z punktu widzenia spo­łecznego, moralnego, a może realizacyj­nego?

1.

Najłatwiej odpowiedzieć na to ostatnie pytanie. Oba przedstawienia w Starym odwołują się przede wszystkim do same­go Wyspiańskiego, do kontekstu jego twórczości, do jego pojęć i jego wizji. Jest to drążenie w głąb; próba całościowe­go ogarnięcia dzieł, atakowanych za męt­niactwo, złą poezję i dramatyczną nie­spójność (może i przez te ataki przekor­nie wywołaną); próba dotarcia do wszy­stkich warstw oraz przetransponowania na teatr ich wzajemnych zależności. W wypadku "Wyzwolenia" i "Nocy listopado­wej" oznacza to konieczność zmierzenia się z problemami od wielu lat najchęt­niej załatwianymi przez skróty, z rze­czami uchodzącymi za anachronizmy, których we współczesnym teatrze nie da się obronić.

U Wajdy współistnienie ludzi i bogów jest czymś oczywistym, choć ludzie mó­wią, a bogowie śpiewają. Wyobcowanie postaci mitologicznych przez konwencję operową okazało się w perspektywie współczesnego teatru rozwiązaniem najprostszym. Raz przyjąwszy tę zasadę kompozycyjną przedstawienia widz tole­ruje Hermesa w gabinecie Lelewela i Aresa na ramionach żołnierzy, nie mó­wiąc już o Korze i Demeter w Łazien­kach, czy Charonie uwożącym poległych. Swinarski rozbudowuje rolę Harfiarki, czarującej ogłupiałych protagonistów wi­dowiska "Polski współczesnej", eksponu­je Hestię przekazującą Konradowi pochodnię z wysokości cokołu, zachowuje - o tym później - cały finał z Eryniami. Pozostają nietknięte postaci-symbole i symboliczne działania.

Obaj reżyserzy kładą nacisk w realiza­cji na konsekwencję dramaturgiczną. Wprawdzie Wajda nieco Wyspiańskiego poprawia, zderzając na zasadzie przyspie­szonego montażu fragmenty sceny w Belwederze z fragmentami sceny pod pomnikiem Sobieskiego, ale osiąga w su­mie kompozycyjną jednolitość. Swinar­ski idzie dokładnie za tekstem, odsłaniając konstrukcję dramatyczną Wyspiańskiego jako układ dwóch płaszczyzn rzeczywisto­ści: istniejącego teatru i odbywającej się w nim próby spektaklu.

Oba przedstawienia znakomicie dają sobie radę z tym, co się nazywa u Wy­spiańskiego złą literaturą. Intensywności gry aktorskiej, uporowi w rozszyfrowa­niu znaczeń tekstu zawdzięczają one przewagę treści nad słowem. W "Nocy li­stopadowej" dotyczy to głównie pary Konstanty - Joanna (Jan Nowicki i Teresa Budzisz-Krzyżanowska), bo wysoka poe­zja ginie w śpiewie, co znacznie ułatwia sytuację. "Wyzwolenie" nie stosuje żadnych ulg - cały tekst jest dokładnie punkto­wany. Mordercze zadanie dla Jerzego Treli, dość trudne dla Anny Polony i Izabelli Olszewskiej, wykonane nad wszel­kie pochwały.

2.

W biografiach artystycznych Swinar­skiego i Wajdy Wyspiański liczył się już wcześniej, ale inaczej. Tragedie galicyj­skie, "Klątwa" i "Sędziowie", wystawione przez Swinarskiego w Starym, i "Wesele", sfilmowane przez Wajdę, obiektywizowa­ły w pewien sposób zawarty w tych utworach obraz rzeczywistości społecz­nej. Ostatnie premiery stały się nato­miast formą, niezmiernie istotnej z punktu widzenia dorobku obu reżyserów, wypowiedzi osobistej. I oto paradoksy: "Noc listopadowa" okazała się podsumowa­niem głównego nurtu filmowej twórczo­ści Wajdy, podsumowaniem w sensie my­ślowym, interpretacyjnym; "Wyzwolenie" okazało się kontynuacją tematu "społecz­na ocena indywidualizmu" i dało Swi­narskiemu bohatera, z którym, mógł związać nurtującą go problematykę wy­raziściej niż kiedykolwiek przedtem; bo­hatera, którego szukał w "Dziadach" i któ­rym w pełni nie stał się Konrad z dra­matu Mickiewicza.

Paradoks często kryje prawidłowość. Motyw daremnego bohaterstwa, przewi­jający się w filmach Wajdy w związku z nieodległymi wydarzeniami historycz­nymi, u Wyspiańskiego oddalony w prze­szłość, zyskał dziś dla reżysera przez to oddalenie wymiar wielkiego symbolu. Tego symbolu Wajda szukał w "Kanale" i "Lotnej", ale dotykając wydarzeń zbyt jesz­cze żywych nie mógł go tam znaleźć w postaci tak czystej, jakim go znalazł w "Nocy listopadowej". Nie o samo oddalenie zresztą chodziło, czego dowodem "Popioły". Reżyser trafił u Wyspiańskiego na ideal­ne sprzężenie mitu i historii, apoteozy i rozrachunku, tragizmu i goryczy.

Wajda jako inscenizator "Nocy listopa­dowej" wystąpił później, niż jego konty­nuatorzy i okazał się od nich znacznie głębszy. Byłoby niesłuszne uważać przed­stawienie w Starym Teatrze za proste przedłużenie "Kanału", "Lotnej" czy "Popio­łów". Jest bardziej od nich skomplikowa­ne, bardziej wieloznaczne, każe nie tyl­ko rozumować, ale i rozumieć. Wajda zaproponował wizję teatralną, która odpo­wiada poetyckiemu, krypto-malarskiemu oryginałowi w planie estetycznym i która uwzględnia czynnik emocjonalny na równi z refleksją. To ostatnie wydaje się szczególnie charakterystyczne. Kiedy przed siedemnastu laty w "Kanale" reżyser tłumił wszystko, co mogło wyzwalać reakcję czysto emocjonalną, kiedy pato­sowi wspomnień przeciwstawiał cieles­ność umierania, miało to znaczenie spo­łeczne i wręcz pedagogiczne, choć nigdy szydercze. Dziś na czynnik emocjonalny patrzy jak na nieodłączny element obra­zu. Jest w "Nocy listopadowej" to, czego nie było w "Kanale" - euforia powstań­czego zrywu.

Pamięta się ten fragment, o sile eks­presji bardzo dziś odważnej na scenie dramatycznej: nagle otwierające się w tylnej ścianie drzwi, w głębi, jak w ka­drze filmowym, młodzi podchorążowie na wykładzie; na wezwanie zrywają się z krzeseł, nakładają płaszcze i czaka, wy­biegają po karabiny, ustawione w lewo od drzwi, wracają, grupują się w sali. Z głębi wyprowadza ich Wysocki w szyku bojowym. Mając u boku zmonumentali­zowaną Pallas Atenę, idą do przodu, ku widowni, z gwałtownym okrzykiem "do broni", śpiewanym jak patetyczna pobud­ka. Ten moment wyraża całą słabość i cały urok młodzieńczej akcji niepodległo­ściowej, upojenie poczuciem swobody i wiarę w powodzenie. Pieśń nadziei poprzedza koszmar umierania. Czy zresztą koszmar? W "Nocy listopadowej" umieranie też jest patetyczne, poetyckie, i tea­tralne: ekspresyjne ruchy padających ciał, wydobywane błyskiem światła, me­lancholijne odejście z Charonem, kiedy most zwodzony unosi się za poległymi i odcina przestrzeń, w której się znaleźli. Oto historia nocy powstańczej zamknię­ta między obrazem wyjścia na scenę i zejścia ze sceny w tym samym punkcie. Jaskrawo teatralne jest u Wajdy to, co zachowane w wymiarach mitu i emocjo­nalne w podtekście. Sprawa czynnika emocjonalnego ma i musi mieć inny charakter w "Wyzwoleniu". To, co emocjo­nalne i tragiczne, jest u Swinarskiego najbardziej skupione, najmniej widowi­skowe, rozgrywa się na pustej scenie. W kontekście poprzednich inscenizacji ro­mantycznych tego reżysera uderza jed­nak co innego: dopuszczenie możliwości przyjęcia punktu widzenia bohatera dra­matu, wyraźna akceptacja jego postawy. Po raz pierwszy bohater romantyczny został pokazany w teatrze Swinarskiego bez ironicznego cudzysłowu, po raz pierwszy wysłuchany tak serio, by nie powiedzieć: ze współczuciem. Hestia z pochodnią nie narzuciła ironicznego dy­stansu, który dawały nawet anioły w "Dziadach".

3.

Konrad w przedstawieniu Swinarskiego nie wchodzi na scenę jak wszystkie inne osoby zza bocznych kulis, ale to bynaj­mniej nie znaczy, że reżyser traktuje go jako postać z innego świata, postać czy­sto literacką, znak polemiki neoroman­tyka Wyspiańskiego z romantykiem Mic­kiewiczem. Przeciwnie, chce go mieć ludzkim, w tym najbardziej zobowiązują­cym znaczeniu, chce w nim prześledzić proces kształtowania się śwadomości jego jednostkowego losu w społeczeństwie. Dąży do rozpoznania wewnętrznych i zewnętrznych konsekwencji postawy czynnej, atakującej, ale i głęboko reflek­syjnej. Szuka pisarskich i ludzkich wąt­pliwości samego Wyspiańskiego.

Swinarski sprawdza Konrada w trzech wyraźnych sytuacjach - na próbie-improwizacji spektaklu o Polsce współ­czesnej; w starciu z Maskami; w teatrze po spektaklu. Próba ujawnia na początku nadzieję Konrada na powiedzenie praw­dy i wiarę w pozytywne działanie sztu­ki. Przebieg wydarzeń jednak tę nadzieję mu odbiera. Obserwując widowisko Konrad identyfikuje słowa jego protago­nistów ze znanymi sobie fałszywymi slo­ganami ideowo-patriotycznymi. Z okrzy­kiem "warchoły, to wy", przeniesionym z innej sceny Wyzwolenia, rozpędza akto­rów narodowej dramy. Samo widowisko jest dwuwartościowe - przedstawia spo­łeczeństwo takie, jakie ono jest (to zna­czy godne pamfletu), i równocześnie wy­raża fałsz sztuki teatru. Jej konwencjo­nalne serio ośmiesza zresztą najbardziej pustą retorykę Prezesów, Kaznodziejów, Prymasów i Mówców, niezależnie od pi­jackiej aury ich zgromadzenia.

Scena z Maskami w przedstawieniu Swinarskiego ma charakter ciągu remi­niscencji z autentycznych przeżyć Kon­rada. Najpierw są to spory z wyimagino­wanymi lub rzeczywistymi przeciwnika­mi ideowymi rekonstruowane w wy­obraźni jak na czarno-białej kliszy; później cień choroby i dręcząca obecność przy szpitalnym łóżku coraz to nowych antagonistów, odgrywających role lekarzy; w końcu śmiertelnie wyczerpujący atak, zastrzyk, rozpłynięcie się Masek we mgle i uspokojenie - żarliwa modlitwa, wizja opiekuńczej Hestii. Wszystko to funkcjo­nuje jako przeciwstawienie poprzedniej części, jaka - rozumiane inaczej niż u Wyspiańskiego - przeciwstawienie sztuka-życie. Że o doświadczeniach ży­cia mowa, podkreśla motyw drugiego planu, towarzyszący polemikom z Ma­skami: scenę przechodzi młoda para, póź­niej kobieta brzemienna, później para z wózkiem. Prawa czasu i prawa biologii nie wydają się tu jednak sprzyjać Kon­radowi.

W obu tych sytuacjach - próba w tea­trze, konfrontacja z Maskami - widać wspomnianą możliwość spojrzenia z per­spektywy Konrada (choć nie koniecznie jego poglądów) i na widowisko narodowe, i na sprawy społeczno-egzystencjalne. Ani frazeologia bohaterów pamfletu, ani oportunistyczne wywody Masek nie pod­ważają przekonania o słuszności jego punktu widzenia, a intymność scen "cho­roby" świadczy tylko o jego szczerości.

Sytuacja trzecia - w teatrze, po spe­ktaklu - demaskuje pozorność sukcesu odniesionego w walce o uzdrowienie spo­łeczeństwa na próbie "Polski współczes­nej". W przedstawieniu Swinarskiego Konrad zaczyna jednak przegrywać już w scenie z Maskami. Nie dlatego, że jest od nich słabszy w argumentacji - dla­tego, że jest pokonany fizycznie. Toteż jego atak na poezję w imię czynu nabie­ra wcześniej charakteru desperackiego, zwłaszcza jako atak na cień śmierci. Ten podtekst "osobisty" bierze górę u je­dnostki, uznanej za chorą i odrzuconej przez społeczeństwo, i prowadzi do fina­łu, w którym szaleństwo protestu czy klątwa świadomości zamykają drogę do­chodzenia do prawdy.

Konradowi Wyspiańskiego oszczędzone zostało w Starym Teatrze to, co spotkało na tej scenie Konrada Mickiewicza - de­monstracja obojętności wobec jego zma­gań wewnętrznych. Robotnicy teatralni w "Wyzwoleniu" przyjmują wprawdzie z re­zerwą przybysza zakutego w kajdany, ale są raczej życzliwi i swoim zachowaniem nie poddają w wątpliwość jego myśli. Zanim przejmą tekst Erynii, usiłują po­wstrzymać szalejącego; na Edypowe sa­mooślepienie już jako Erynie reagują przerażeniem. Finał można uznać za przy­ziemny - Erynie i Edyp są konsekwen­cją choroby Konrada, lub metaforycz­ny - człowiek, który nie chce iść na kompromis, zamyka oczy i bije na oślep. Jest to w końcu także wybór powstańców z "Nocy listopadowej". Koło się zamknęło. Taki wybór ma charakter tragiczny, mo­że romantyczny, choć niekoniecznie wy­pływa z romantycznych pobudek.

4.

W "Wyzwoleniu" Swinarskiego zwraca uwagę przewaga motywów społecznych nad niepodległościowymi; przedmiotem zainteresowania są głównie te pierwsze, w sensie tradycji, mentalności, hierarchii, w temacie naród-jednostka. Potwierdza to, że "Wyzwolenie" stało się w polskiej klasyce sztuką dla Swinarskiego najbar­dziej współczesną, choć na scenie wyraź­nie sytuowaną historycznie, zaludnioną postaciami z krakowsko-wyspiańskim ro­dowodem, co dotyczy i pamfletu, i aktu z Maskami. Analogiczne zainteresowanie tym, co społeczne, wykazuje także Wajda. W "Nocy listopadowej" nie występują żoł­nierze wrogich oddziałów, nie ma po­wstańczych sztandarów i barw narodo­wych, ani w muzyce - motywów zna­nych pieśni. Chodzi bowiem o sprawy wewnętrzne, sposób działania i mental­ność.

Prowokująco podkreśla to rola, przy­pisana w przedstawieniu Wielkiemu Księciu Konstantemu. Konstanty wystę­puje w widowisku "Nocy listopadowej" na

prawach postaci literackiej, bohatera dramatu historycznego, a nie historii sa­mej. Jest to człowiek rozdarty między własne ambicje i emocje, a interesy pań­stwa, które reprezentuje. Z tekstu Wy­spiańskiego Jan Nowicki buduje postać przenikliwą, agresywną, niepokojącą. Wyrasta nowa osobowość - świadek, a zarazem uczestnik wydarzeń, któremu los dał i odebrał szansę zagrania boha­tera tragicznego. W sytuacjach intym­nych u progu sypialni, w sytuacji sędzie­go polskich zdrajców - Konstanty uka­zuje się na przemian w uwzniośleniu i w poniżeniu. Uwznioślenie pozostaje je­dnak marzeniem, a histeria i strach rzeczywistością, co widać dość jasno, gdy po wtargnięciu powstańców do Belwederu daje się lokajowi wynieść z prześcieradłem. Bo też Wajdzie nie jest potrzebny Konstanty wyidealizowany, ale Konstanty myślący. Taki właśnie mo­że być przeciwwagą narodowego mitu, mitu, który reżyser chciał pokazać w całej jego piękności - tak przecież utrwalonego w świadomości społecznej - i z całą jego niebezpieczną siłą.

Posługując się Konstantym, jako kata­lizatorem, ale unikając publicystycznego obiektywizmu teatr rysuje dość wyraźnie mechanizm niepowodzeń. Po entuzja­stycznym wyjściu podchorążych na mia­sto widzimy chaotyczne przemarsze przez ulice, widzimy ludzi desygnowanych na przywódców, zaskoczonych, zajętych tylko własnymi sprawami i kolaboracjonistów, prześcigających się w wyrazach lojalnoś­ci wobec zaborcy. Spontaniczny zryw i brak programu - tylko tyle od Wy­spiańskiego do Wajdy, ale również po­czucie tragizmu, powstrzymujące od arbi­tralnych twierdzeń.

"Noc listopadowa" Wajdy ma inny niż u Wyspiańskiego finał. Na scenie zasypa­nej liśćmi Konstanty wygłasza parę zdań zawartych w tekście wcześniej. "Zaczęło się to wczoraj - tak wczoraj z wieczora. /Od czego się zaczęło - i co to się stało?/ Liście spadły..." Te słowa spełniają po­dobną funkcję, jak w filmowym "Weselu" obraz chaty bronowickiej, panoramowanej z oddali w listopadowych mgłach. Oddalenie nie łagodzi goryczy refleksji.

5.

I "Noc listopadowa", i "Wyzwolenie" w Starym Teatrze pozostawiają wrażenie obcowania z dziełem tragicznym; wyka­zują zrozumienie tragizmu w ujęciu Wy-

spiańskiego i na swój sposób je spraw­dzają. Ani Wajda, ani Swinarski nie od­żegnują się od antyku. Nałożenie na sprawy polskie motywów z mitów grec­kich, pełne dobrej wiary w "Nocy listo­padowej" (Kora i obietnica odrodzenia przez śmierć), a podnoszące bohatera w "Wyzwoleniu" (przywołanie w tekście Pro­meteusza, Orestesa i Edypa) - wykorzy­stują w swoim własnym komentarzu do sprawy. W "Nocy listopadowej" symbolika mitologiczna jest z jednej strony zna­kiem mitu narodowego, z drugiej - ele­mentem obrazu, kompozycji teatralnej. W "Wyzwoleniu" ta symbolika jest przede wszystkim elementem świadomości, ucie­leśnia się na końcu jako sposób kreowa­nia mitu Konrada. Zarówno tak pojmo­wany tragizm zbiorowości, jak tragizm jednostki wymagają jednak wspólnej, sil­nej podstawy - jest nią przekonanie o istnieniu trwałych wartości moralnych.

Z tego punktu widzenia można by uważać przedstawienia krakowskie za kontrę na stwierdzenie niemożliwości tragedii w świecie współczesnym. Nieza­leżnie bowiem od wieloznaczności języka teatralnego, którym posługują się dziś re­żyserzy, od jaskrawości środków - po­zwalających teoretycznie zrelatywizować wszystko, co wyrażają (układ mit-szaleń­stwo) - stosunek tych przedstawień do Wyspiańskiego, jego ludzkiej prawdy i prawdy o społeczeństwie, określa po­waga. "Noc listopadowa" i "Wyzwolenie" są także odbiciem procesu twórczego tea­tru - widz idzie śladem realizatorów, odkrywając sens ich przemyśleń w trak­cie trwania dramatu. Widać, że nie były robione dla potwierdzenia z góry przyję­tych założeń. Stąd ich konkretność, jas­ność, autentyczność. Zadziwiające, jak dużo w nich treści i jak mało publicy­styki.