Artykuły

Z niebieskiego tła okładki wyłania się obraz sceny: po obu stronach fragmenty kurtyny, od dołu proscenium odcięte, podobnie jak paludamenty od góry, czerwoną kreską. Na niej nazwisko autora. Tytuł pośrodku, na tle scenicznego horyzontu zaznaczonego cienką zieloną linią. Tam, gdzie w teatrze jest sznurownia, widnieje otwór ukazujący błękitne niebo, skąd sączy się światło, zakreślając na scenie duży krąg. Platońska jaskinia, do której wpada światło? Może miejsce służące "za zwierciadło naturze", by "pokazać cnocie własne jej rysy; złości żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku - postać ich i piękno"? Praca Andrzeja Dudzińskiego do zbioru felietonów Erwina Axera ["Kłopoty młodości, kłopoty starości (felietony teatralne") - Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006] jest ciekawa plastycznie i znacząca, uruchamia skojarzenia jak najlepsze plakaty. Wydaje się też adekwatna do zawartości książki dalece wykraczającej poza zbiór felietonów, choć formalnie zawiera te drukowane w "Teatrze" w latach 1965-1970. Powstałe wcześniej - od 1952 do 1965 roku - wyszły w trzech tomach: "Listy ze sceny" ( 1955) i "Listy ze sceny - seria druga" (1957) w Czytelniku i "Sprawy teatralne" (1966) w Państwowym Instytucie Wydawniczym. Tom wydany obecnie przez Wydawnictwo Literackie jest naturalnym dopełnieniem poprzednich, wydanych w siermiężnej, niestety, szacie graficznej. Wprawdzie "listy" stanowiły zdaniem autora "źródło informacji dla ludzi zainteresowanych sprawami teatralnymi tamtych czasów", lecz należy je czytać jako całość o wiele szerszą. Nie tylko dlatego, że przez osiemnaście lat sumowały doświadczenia reżysera i dyrektora teatru w zmiennych warunkach, w jakich przyszło mu działać. Dojrzewał także on sam jako autor, wedle zasady trening czyni mistrza, w końcu pisanie stało się jego drugim powołaniem. Być może, bez praktyki pisania tekstów co dwa tygodnie nie powstałyby tak wspaniałe cztery tomy jego "Ćwiczeń pamięci" albo wyglądałyby zupełnie inaczej.

Nie należy wierzyć autorowi, gdy powiada o swych felietonach: "Są przecież bardziej niekonsekwentne, przypadkowe i kapryśne od najkapryśniejszej linii repertuaru, od niespodzianek i alogizmów inscenizacji. Są improwizacją w formie czystej. [...] Trudno bowiem przypuszczać, żeby człowiek szczery (i rozsądny) głosił obłudnie to samo wczoraj, dziś i jutro". Spoza żartu, ironii (nie na końcu - autoironii), które pozostają cechami stylu, przebija tak zwane głębsze znaczenie. Z tych kilkuset tekstów napisanych w lekkiej formie można odczytać koherentny i przemyślany program, niektórzy nazwaliby to nawet poetyką sformułowaną. Program urzeczywistniony w działaniu, potwierdzony praktyką blisko czterdziestu lat zmagań z materią sceny i życia.

Z dzisiejszej perspektywy, gdy wielu mnoży deklaracje, manifesty, zbiory pobożnych życzeń, a teatry dryfują od mody do mody, widać, że był to jeden z nielicznych programów artystycznego działania tej instytucji, jakie zrodziły się w powojennej Polsce. Na pewno jedyny tego formatu. Jego podstawowe założenia zostały sformułowane wcześnie, w tekście "Dialog o teatrze" z 1948 roku, który był próbą polemiki z Leonem Schillerem, wielbionym nauczycielem i patronem. Ściśle mówiąc, z jego koncepcją teatru "monumentalnego", "ogromnego", adresowanego do tysięcy widzów i wykonywanego przez "masy ludzkie", poddane na scenie specjalnym układom choreograficznym i rytmicznym. Według Axera, wzorem "Paradoksu o aktorze" Diderota, kryjącego się pod pseudonimem Pierwszego Rozmówcy, teatr widowiskowy, operując wielką przestrzenią, fałszuje obraz świata. Ponieważ "[...] od zewnątrz jego konturów jak gdyby w ogóle nie można w teatrze prawdziwie przedstawić". Nie pozwala "zachować tych proporcji, prawdziwie ludzkich, które z łatwością odnajdujemy w czytaniu jako podstawę rozumienia utworu". Nade wszystko teatr ten spełnił już swą rolę, "we Włoszech i Niemczech faszystowskich odrodził się w zwyrodniałej formie. [...] To nie przypadek, że teatr niemiecki lubował się w kolosalnych kształtach, że chciał przemawiać do wielotysięcznych tłumów zgromadzonych na stadionach i przy pomocy prymitywnych, ale sugestywnie działających form trafiać do instynktów".

"My - pisał dalej - do instynktów odwoływać się nie potrzebujemy nawet w imię dobrej sprawy. Przekonywać i walczyć chcemy myślą, popartą uczuciem, prawdą, która ma odpowiednik w rzeczywistym świecie ludzi, idei i postaw. [...] Na to, żeby ją wyrazić potrzeba nam niewiele i bardzo wiele zarazem. Niewiele, bo tylko kilkanaście metrów przestrzeni i człowieka - aktora, który może przedstawić świat cały w prawdziwych i niesfałszowanych wymiarach, w wymiarach myśli i uczucia ludzkiego. Bardzo wiele, bo to niełatwo być takim człowiekiem - aktorem. Jest ich kilku. Zapewne. Ale uczymy się powoli bodaj nie szkodzić zamysłowi pisarza i stosować akcję do słów, a słowa do akcji, mając przede wszystkim na względzie, aby nie przekroczyć granic natury". Tekst ten ukazał się w drugiej serii "Listów ze sceny" z dopiskiem: "[...] zasadnicze tezy nadal odpowiadają moim upodobaniom".

Sens tych oszczędnych słów - a brzmią raczej jak konstatacja niż porywający manifest - tkwi w niezachwianym przekonaniu o ich słuszności oraz w sposobie realizacji. Uzupełniane stałym bagażem przeżyć, refleksji, podlegające nieustannej weryfikacji, stanowiły oś konstrukcyjną działania, doskonalonego przez lata, by u nas - gdzie wiele się zaczyna, a mało kończy, gdzie najtrwalsze są prowizorki i szczytne zamiary - osiągnąć format niespotykany. Trwały fundament osiągnięć artystycznych kilkuset w sumie osób współtworzących przez prawie cztery dziesięciolecia Teatr Współczesny w Warszawie, którego zespół przez cztery pierwsze sezony działał w Łodzi pod nazwą Teatr Kameralny.

Słowa te określiły jego repertuar i styl wykonania, z czasem oczekiwania publiczności, choć oczywiście każdy z tych elementów podlegał ewolucji na przestrzeni lat. Kilka prawd wszakże nie zostało zapisanych w owym programie, ale były niezmienne. Podstawową była wierność jednemu typowi teatru, "[...] który z natchnień studiów nad antykiem rozwinął się w Europie od czasów Renesansu, a którego podstawą był tekst literacki i aktor przekazujący ten tekst słuchaczowi" -jak ujął to swego czasu Jerzy Kreczmar, przyjaciel, najbliższy współpracownik Axera. Mimo zmieniających się koniunktur Teatr Współczesny nigdy nie sprzeniewierzył się wyznawanym zasadom. Jedna z zasadniczych brzmiała tak: "Łut myśli wart więcej od tony farb i dykty. [...] Wyczerpano już wszystkie kombinacje schodków i praktykabli. Kilka niepomyślanych myśli - oto, co nam zostało, co zostaje każdej generacji".

Nigdy nie próbowano w tym zespole tworzyć teatru źródeł, teatru obrzędu, przekazującego tyleż gwałtowne, co nieokreślone stany emocjonalne, ilustrujące barbarzyństwo naszej epoki, teatru polityczno-agitacyjnego ani takiego, który zagrzewałby do buntu czy obywatelskiego nieposłuszeństwa. Nie poszukiwano w nim również "pisania na scenie", "zbiorowych reżyserii" czy efektownych pomysłów scenograficznych i inscenizacyjnych, służących podkreśleniu "tego, co teatralne" albo "teatru samego w sobie". Najważniejsze było słowo współczesne.

Wszystkie elementy przedstawienia - i to była główna, stale obowiązująca zasada - podporządkowano maksymalnie czytelnemu, urzeczywistnionemu teatralnie przede wszystkim poprzez aktorów, wydobyciu myśli autora. Język wyrażający przymioty ludzkiego umysłu i serca uważano bowiem za najdoskonalsze narzędzie porozumiewania się między sceną a widownią, ale też za "instrument skierowany przeciw intuicjonizmowi i improwizacji". Z tego powodu określano teatr Axera jako intelektualny, przed czym stanowczo się bronił. To jedna z najbardziej zmysłowych sztuk, podkreślał, która poddaje ludzkie doświadczenie mądrej refleksji, a nie żadnej scholastyce. "[...] doceniając korzyść i szczęście - pisał - z nowo odnalezionej swobody gestu, ruchu, z maski i plamy barwnej, nie możemy nie wiedzieć, że dziś, tak jak przedtem, w teatrze Szekspira i Sofoklesa, słowo jak gwiazda świeci nad otchłaniami ciemności, irracjonalizmu, barbarzyństwa. Wyrzec się go, to znaczy głosić akces do kartelu ciemnych potęg. Dobrowolnie zaprzedać się piekłu".

Zgodnie z radą Leona Schillera, podobno jedyną konkretną, jakiej udzielił swemu wychowankowi - "robiłem tylko dobre sztuki, nie robiłem złych" - Erwin Axer wystawiał w miarę możliwości najlepiej napisane. Zarówno ze współczesnego, jak i klasycznego repertuaru wybierał te, które poza sceną, czyli w lekturze, nie traciły walorów literackich. Unikał sztuk błahych, choć nie wszystkie, które znalazły się na afiszu, były tego warte. Sądził bowiem, że drugorzędny repertuar, jakim żywił się teatr przez całe dziesięciolecia, zastąpiły skutecznie filmy klasy B i C oraz telewizja. Teatrowi współczesnemu, utrzymywanemu przez państwo, przeznaczał rolę artystyczną. Nie wszystkie spektakle mogły być odkryciami i nie były, choć autorzy wielu epok i kultur z natury rzeczy wnosili różnorodność stylów i estetyk. Dbał jednak, by żadne nie znalazło się poniżej poziomu sztuki.

Erwin Axer jako pilny czytelnik Goethego, wieloletniego dyrektora i aktora sceny w Weimarze, widział teatr jako instytucję długiego trwania, służącą społeczeństwu, pomagającą mu w samokształceniu przede wszystkim, a nie w zaspokajaniu próżności artystów czy mecenasów. Dlatego nigdy nie zmienił przekonania, że "podstawowym tworzywem teatru jest słowo i ciało ludzkie", a jego celem ukazanie natury człowieka w całym jej skomplikowaniu i bogactwie zgodnie z zasadą wyznawaną przez autora Fausta: właściwym studium ludzkości jest człowiek. Jak rozumiał tę maksymę, możemy odczytać z przenikliwych portretów wielu zwykłych i niezwykłych osób, jakie pomieścił w "Ćwiczeniach pamięci" (w ostatnim tomie felietonów znajduje się piękne wspomnienie o Wilamie Horzycy, we wcześniejszych - o Michale Melinie, Leonie Schillerze).

Na ludziach znał się doskonale, toteż jak nikt analizował poszczególne role i style aktorstwa. Wyczuwał nieprawdę i fałsz nawet u największych, wykpiwał manierę, punktował braki techniki, które uchodziły uwagi nie tylko krytyków. Wedle tej wiedzy sam współtworzył aktorskie osiągnięcia, dopracowane w najmniejszym detalu, szczególnej intonacji. Interesowała go jednostka, a nie społeczeństwo, konkret, a nie idea ogólna czy panoramiczny obraz. Aktorzy tworzyli w jego teatrze niejednokrotnie wybitne kreacje, które mało kto potrafił opisać, a sam Axer przecież nie mógł. Za to tropił niekonsekwencje myślenia, jakie znajdował we własnym środowisku. Tu granie rozumem czy sercem, "wcielanie się", "gra z wiarą" "gra z dystansem", "z oczkiem", "bez dystansu", czyli całe pomieszanie pojęć rodem ze Stanisławskiego i Brechta, staje się przedmiotem ironii, ale też cierpliwego tłumaczenia podstawowych pojęć.

W sprawie aktorskich emplois, twórczości i odtwórczości, przesądów, zasad tworzenia obsady, obyczajów przed- i popremierowych nauczyć się z jego felietonów można mnóstwo, nic się nie przedawniło. Przeciwnie, telewizja (i wychowana na niej krytyka) jeszcze silniej niszczy artystyczny teatr niż w latach, o których pisze autor. Coraz bardziej zacierają się granice między zawodowstwem a amatorstwem, coraz rzadziej na scenach można zobaczyć aktorów formatu Mrozowskiej, Mikołajskiej, Łomnickiego, Fijewskiego, Borowskiego czy Czechowicza, Michnikowskiego czy Łapickiego. Styl na scenach panuje jeden (prawie): "samo życie", jak w telewizji, bez względu na to, jakiego autora gramy. Zespół indywidualności aktorskich - poza kilkoma wyjątkami skupił wokół siebie najwybitniejszych aktorów kilku pokoleń -jaki latami tworzył przy Mokotowskiej, i repertuar, który dobierał pod kątem nowych zadań artystycznych, trudno dziś znaleźć w jakimkolwiek teatrze. Po scenach chodzą nijacy ludzie, których nie sposób dosłyszeć ani zrozumieć. Dyrektorzy przestali być inwestorami dbającymi o rozwój zespołu, bo to wymaga lat cierpliwej, wytrwałej pracy - nieopłacalnej, gdy kierownictwa zmieniają się jak na karuzeli. Zresztą coraz modniejsze stają się teatry typu impresaryjnego, gdzie celem jest wyprodukowanie sprzedażnego hitu i mowy nie ma ani o doskonaleniu warsztatu, ani o wyrazie artystycznym czy koherentnej estetyce, o przemyślanym programie działania w ogóle nie warto wspominać.

Podstawy budowli teatralnej, wedle Axera, musiały być stabilne. Dlatego w swych felietonach zżymał się na zmieniające się z roku na rok mody wyznawane przez awangardowych (stale tych samych) krytyków. Z perspektywy tradycji i własnych ugruntowanych przekonań oceniał poszczególne zjawiska i stan kultury, sens gościnnych występów zespołów zagranicznych, sprowadzanych za duże pieniądze, i powody wprowadzanych bez końca reform, coraz to nowych reorganizacji. To, co oglądał za granicą, i to, co widział w kraju. Większość felietonów poświęcił zjawiskom, problemom, przekonaniom obecnym po obu stronach rampy, które osiąganiu artystycznego poziomu teatru przeszkadzają.

Ot, choćby sprawa przekładów, dla kogoś, kto programowo wprowadza na scenę autorów obcych, kluczowa. "Cóż to za knieja - pisze - cóż za puszcza nieprzebyta, cóż za rola nieprzeorana rodzi owe dziesiątki i setki lepszych i gorszych sztuk zagranicznych, zmienionych w naszej mowie na gruzły gliny, piasku i kamienia. Począwszy od amantek i amantów zagranicznych autorów, poprzez dyplomatów i ich żony, skończywszy na tych, co mają w dalekich krajach kuzynów (to ostatnie pojęcie obejmuje całą Polskę) - wszyscy w ojczyźnie naszej zajmują się, zajmowali lub chcą się zajmować tłumaczeniem sztuk dla teatru. Nic dziwnego, że odstraszeni tym naporem, wypchnięci poza nawias prawa setką prawem kaduka nabytych autoryzacji - pisarze autentyczni, prawdziwi, z obawą odsuwają się od teatru". Reżyser wrażliwy na słowo i myśl, znający języki, nie mógł nie widzieć partactwa tłumaczeń. Nie bez powodu ten temat praktyczny i drażniący (sztuka źle przetłumaczona, ze względu na przyznaną licencję, jest dla teatru stracona) powraca kilkakrotnie. Bo też sprawa nabierała aktualności przy każdej niemal premierze. Reżyser sam musiał owe supły rozplątywać, sensy wyławiać z oryginału, tłumaczeń na inne języki, jeśli były dostępne.

Hasło Schillera - utrzymać Polskę przy Europie - nie było łatwe do urzeczywistnienia.

Nie tylko z powodu marnych tłumaczeń. W czasach, gdy Wschód od Zachodu oddzielała żelazna kurtyna, a cenzura i centralne planowanie bynajmniej nie ułatwiały przepływu ani informacji, ani ludzi, owo utrzymanie teatru na europejskim poziomie wymagało nie lada ekwilibrystyki. Jeśli mimo wszelkich trudności udało się przerzucić wiele mostów z Zachodu na Wschód i odwrotnie, to nie należy zapominać o dyrektorze Teatru Współczesnego. Na pewno był jednym z najważniejszych architektów porozumień ponad podziałami; sam reżyserował w Nowym Jorku, Leningradzie, Düsseldorfie, Wiedniu, Monachium, Berlinie. Jego skromny gabinet przy Mokotowskiej gościł wiele znakomitości nie tylko pisarskich czy reżyserskich, przez lata całe Współczesny był wizytówką naszej kultury dla wielu sław, niekoniecznie scenicznych. Z faktu, że Polska leżała i nadal leży w Europie, dyrektor wyciągał praktyczne wnioski.

Styl myślenia uważnego i precyzyjnego, przekładający się na setki poszczególnych decyzji, poczynając od starannego doboru repertuaru po obsadę konkretnych ról gwarantującą możliwie najlepsze ich wykonanie, decydował o formacie jego teatru, atmosferze i sposobie oddziaływania. Nie bez powodu po Październiku '56 był dla polskiej publiczności oknem na teatr europejski. Był punktem odniesienia, w pewnym sensie jedynym realnym ideałem estetycznym dla polskich scen, ulegających przeróżnym wpływom. Wzorcem najlepiej pojętego profesjonalizmu, choć złośliwi nazywali go akademizmem, ponieważ nie naginano w nim intencji autora do pomysłów reżysera, nie aktualizowano pod dyktando gazet tekstów ani klasycznych, ani współczesnych. Fragment felietonu z czerwca 1970 roku określa tę metodę precyzyjnie.

"Utwór dramatyczny - proszę mi wybaczyć ten truizm - wieloznacznością przerasta każde przedstawienie. Zamiana słów w obrazy, dźwięki, ruch łączy się z koniecznością podejmowania jednoznacznych decyzji. Spomiędzy wielu znaczeń utrwalamy to, które nam w danej chwili, miejscu i nastroju ducha wydaje się właściwe. Na tym chyba polega interpretacja.

I nie w tym rzecz, by była ona zgodna z ideą autora, z jego duchem: może się z nim - choć brzmi to jak paradoks - kłócić. Estetyka teatru tego typu polega na wierności literze, nie duchowi autora.

Ambicję swoją zasadza teatr tego typu na tym, by to, co ma do powiedzenia, powiedzieć w ramach dyscypliny narzuconej przez utwór, przez teatr dobrowolnie przyjętej.

Nie tylko dlatego, że ten rygor wydaje mu się trudniejszy, a więc i wdzięczniejszy od swobody układania nowych sztuk ze starych słów. Także dlatego, że umożliwia pewien sposób współpracy człowieka teatru z żyjącym lub nieżyjącym, dalekim lub bliskim człowiekiem pióra, bez której teatr staje się prędzej czy później jałowy.

Nie ma bowiem na dłuższą metę nic nudniejszego, nic bardziej beznadziejnego od teatru robionego wyłącznie przez ludzi teatru".

Odkładam "Kłopoty młodości, kłopoty starości", podobnie jak pozostałe tomy felietonów, zdecydowanie pokrzepiona na duchu. Nagle wszystko znajduje się na swoim miejscu. Jasność stylu poparta wiedzą przywołuje osiągnięcia wielkich ludzi teatru. Buduje tradycję. Oto widzimy, że od Wyspiańskiego przez Schillera i Osterwę, a także Stanisławskiego, Craiga, Artauda po Brechta, Vilara i wielu innych nadal warto się uczyć, wybierać to, co wnieśli niepodważalnego. I świadomie się różnić, a tego Axer uczy znakomicie. Sam przecież to praktykował.

Pozytywny i pełen umiaru kierunek myśli, dystans do omawianych problemów sprawia czytelnikowi satysfakcję polegającą na poczuciu harmonii. Podobną jak obcowanie z mądrym, pogodzonym ze sobą, wrażliwym człowiekiem. Po tej lekturze teatr i świat normalnieje, rzeczy odnajdują właściwą miarę, a myśli i uczucia prawidłowe proporcje, bo pisanie nie służy tu eksponowaniu ego autora, tylko znalezieniu sensu i wartości. Nie abstrakcyjnych, lecz dostępnych ludzkiemu doświadczeniu i ludzkiej kompetencji. Styl Axera, nie znający przesady, formalnych fioritur, pozbawiony personalnych ataków (z kilkoma wyjątkami) czy uszczypliwości, wydaje się nieco oddalony od przyziemnych, ambicjonalnych sporów. Ważna jest sprawa, interes ogólny, nie doraźne zwycięstwo publicysty, choć bezpośrednim impulsem podjęcia danego tematu zwykle bywa konkretne zjawisko, wydarzenie, sposób myślenia, które budzą sprzeciw, chęć dyskusji czy potrzebę interwencji. Z tym, że rozstrzygnięcia nigdy nie są formułowane arbitralnie, z poczuciem moralnej wyższości. "Powątpiewanie jest jedynie możliwą drogą zbliżania się do prawdy. Dlatego gorszą mnie i brzydzą ludzie domagający się wiary. [...] Bardziej bowiem od nihilistów obawiam się fanatyków. Bardziej od fanatyków - moralizatorów. Są to różne, coraz wyższe szarże w sztuce oddalania się od prawdy".

Mądry sceptycyzm i relatywizm nie przeszkadza w konsekwentnym widzeniu sztuki, a tym samym teatru współczesnego poprzez znajomość tradycji, z której wyrasta. Pamięć kultury daje uniwersalność dziełom tworzonym dziś, stanowi rękojmię wiecznej młodości. Prawdziwego sukcesu, nie taniej popularności. W felietonie "Wiek", twórczość, kultura, z lutego 1962 roku, autor pyta: "Może więc naprawdę, zgodnie z parabolą Goethego, trzy tysiące lat kultury i myśli ludzkiej, z której (artyści - przyp. EB) mogą zdać rachunek, którą pojęli i przedłużyli, dają im tę niekończącą się siłę, pozwalającą trwać i rozwijać wciąż dalej i dalej swoje dzieło, bez względu na przemijające kaprysy mody, odmiany gustu, flukty przesądu?".

Kończy zaś swe wywody, pisząc "o dobrodziejstwie pracy nad nieustającym zrozumieniem kultury, wysiłku nad rozszerzeniem i doskonaleniem własnej kultury". Elegancja stylu wynika tu z logiki rozumu, a nie podszeptów emocji, rodzi poczucie ładu i rozsądku. Przywracają one wiarę w sens kultury; przecież świat ducha łatwiej niż świat natury zdolny jest stworzyć harmonię osobowości, harmonię łączącą przeciwieństwa w jedność poetyckiego kształtu, który każde podwyższenie tonu tonuje żartem, a osobiste wyznanie autoironią.

Może dlatego po wielu latach felietony Axera nie tracą na aktualności. Zmieniają się czasy i ludzie, ale problemy teatru pozostają te same lub podobnie nierozwiązane. Nadal podstawowym tworzywem teatru pozostaje słowo i ciało człowieka. Wbrew głupstwom publicystyki, reportażu, wszelkim łatwiznom i efekciarstwu, które dziś oglądamy na scenach, można z jego książek czerpać wiarę, że teatr był i jeszcze może być (nawet powinien) miejscem, gdzie poważni ludzie w sztuce podejmują analizę problemów ludzkiego życia. Namysł nad artystycznym wyrazem dzieła wynika zaś ze znajomości różnorodnych form europejskiego teatru i świadomych, nigdy przypadkowych, wyborów określonej tradycji. Estetyka zakorzeniona jest w równowadze umysłu, a precyzja myśli eliminuje banał i pospolitość. Widza traktuje się jak partnera, najzupełniej serio, a nie protekcjonalnie, schlebiając marnym gustom. Takiemu teatrowi inteligencka publiczność kilku pokoleń pozostała wierna, dziesiątki aktorów poświęciło mu swój talent. Warto było. Większość dzisiejszych twórców i widzów z trudem może powiedzieć to samo.