Artykuły

Snobistyczną sensacją sezonu teatralnego stanie się zapewne "Zamek w Szwecji", którego prapremiera polska odbyła sią przed kilku dniami w Starym Teatrze w Krakowie. Bardzo cenimy sobie wszelkie manifestacje literatury kobiecej, od prozy i dramatu po esej uczony. A jeśli jeszcze literatura ta jest inteligentna, zręczna, z lekka dwuznaczna i w atmosferze swej bardzo współczesna, nawet w Krakowie potrafi pogodzić wszystkie generacje widzów. Starsi przychodzą dlatego, że inteligentna i zręczna - bo to przypomina im czasy młodości, kiedy od farsy czy od dramatu przynajmniej tych dwóch zalet teatr z całą surowością wymagał. Młodych zachwyca atmosfera dwuznaczna i współczesna; mimo iż żyją - wegetują? - w jej oparach, nieczęsto zdarza się przecież oglądać na scenie sprawy i niepokoje naprawdę własne.

Utwór Francoise Sagan spełnia wszystkie, najbardziej różnorodne wymagania. Jest w miarę aforystyczny, cięty i dowcipny, spotykają się tutaj najlepsze cechy farsy francuskiej. A więc: oryginalny wielokąt małżeński (mąż, żona, kuzyn męża i brat żony), możliwie pełny i wyczerpujący przegląd postaw męskich wobec przygody miłosnej (pracowity "niedźwiedź", kochanek bezczelny i zdobywczy, kochanek znudzony), a kobiety - znów zgodnie z tradycją, chociaż od młodej autorki można by oczekiwać raczej wyznań - przedstawione są jako istoty tajemnicze, opętane przez demona erotyzmu: jedna oszalała, gdy jej odmówiono mężczyzny, druga, gdy go dla siebie znaleźć nie mogła, w sposób bardzo fetyszystyczny zakochała się w praszczurach rodu; i trzecia wreszcie, do której lgną wszyscy i która ze wszystkich z równie umiarkowanym zainteresowaniem i podnieceniem korzysta.

Ale o "Zamku w Szwecji" nie można mówić tak jednoznacznie, atmosfera niepokoju i niepewności jest jego drugim i równie mocnym atutem. Właściciel zamku to bigamista. Chcąc zdobyć podobającą się mu kobietę zainscenizował pogrzeb swojej żony, a ją samą zamknął w jednej z komnat jak w dożywotnim więzieniu - przecież prostackiego morderstwa nie chciał i nie potrafiłby zapewne popełnić; ileż to sposobów zastępczych ofiarowuje człowiekowi świat współczesny. Ten sam pan zamku twierdzi później, że kochanków żony jednak zabija, ale to wcale nie jest pewne: lubi makabryczne żarty. I nikt z domowników nimi się nie przejmuje. Ale przecież nie przejęliby się także rzeczywistą śmiercią: ich świat jest tak izolowany, zamknięty, egoistyczny i nieprzenikalny, jak prywatny świat większości ludzi współczesnych. A więc i tragifarsa kokietuje swoją egzystencjonalną aktualnością.

Jest jeszcze jedna forma dramatyczna. Zamek leży głęboko w północnej Szwecji. Gdy zaczyna padać śnieg, to na cztery miesiące zasypuje wszystkie drogi. Nie można dostać się nawet do najbliższego, tzn. odległego o kilkadziesiąt kilometrów, miasteczka. Mieszkańcy zamku i ich goście są zdani tylko na siebie, są odcięci - ani ucieczki, ani wytchnienia, ani żadnej nowej twarzy. To jest oczywiście farsa. Ale sytuację swoją zapożyczyła od całkiem poważnie filozofujących dramatów w rodzaju sartre'owskich "Drzwi zamkniętych". Wymiana więc niepokojów egzystencjalnych na wartości bardzo obiegowe. Ta sztuka musi się podobać.

Gdy kurtyna poszła w górę, ktoś -szepnął mi do ucha: toż to Pirandel-lo, "Henryk IV". Istotnie, wśród zapożyczeń, jakimi żyje ta farsa, jest także "Henryk". I tu, i tam następu--je maskarada historyczna. W jakim celu? W planie intelektualnym sztuki nie ma ona żadnego znaczenia, zaledwie parę dowcipów z tego wynika. Ale znaczenie teatralne jest ol-' brzymie. Aktorzy muszą grać na dwóch poziomach: raz ludzi, którzy zetknęli się w zamku, a potem ludzi, którzy zetknęli się i którzy grają swoich przodków. To daje nieograniczone pole do rozwijania wątków romansowych. Do prowadzenia widza na manowce: gdzie jest prawda, gdzie półprawda, a gdzie rzeczywistość spotęgowana?

Ale nie tylko początek sztuki przypomina Pirandella, zakończenie upewnia o jego obecności. To właśnie Pirandello był kiedyś znakomitym sprzedawcą teatralnym wszystkich idei filozoficznych swego czasu, on je potrafi rozmienić na drobne, na dowcipy, na sytuacje, na przeżycia, które pozwalały na nieskrępowane popisy aktorskie. I - jak się zdaje - nie tylko dla technicznej sprawności, lecz także w tej ogólnej idei pisania Saganka terminowała w jego szkole. On rozmieniał Freuda, Einsteina i Bergsona, ona - Sartre'a. Toutes proportions gardées.

O czym krytyk pisać musi z aprobatą nieco dwuznaczną, to reżyserowi wcale nie przeszkadza. Sztuki tego typu co "Zamek" dają mu materiał nadzwyczaj bogaty i podsuwają rozwiązań mnóstwo. A więc dla przykładu: farsa albo próba dramatu, pastiszowość artystyczna wobec Sartre'a. Pirandella czy też próba uznania za autentyczną rzeczywistości scenicznej. Wydaje się jednak naiwnością to , co z przedstawieniem krakowskim zrobił Jerzy Jarocki. Farsa posiada w sobie dosyć elementów, które ją demaskują, dosyć dowcipów, które bawią publiczność. Jarocki albo im nie wierzy, albo traktuje je z całą powagą. By w końcu zdemaskować je i ostatnią scenę rozegrać na rampie scenicznej, jak kiedyś Dąbrowski kończył "Wieczór Trzech Króli": "zabawa skończona", etc.

Nie do zniesienia jest to przy każdej okazji wydrwiwanie konwencji teatralnej, najpierw, jak się zdaje, należałoby ją opanować i swobodnie się nią posługiwać, czego dobrą nauczkę daje właśnie autorka "Zamku w Szwecji". Nie do zniesienia jest to demonstracyjne narzucanie mądrości reżyserskiej. Jeszcze rok dwa a nikt nie potrafi normalnie zagrać normalnej, dowcipnej - chociażby to był dowcip "współczesny", "niepokojący" - farsy. Zostaną same podteksty, same interpretacje, same rozszyfrowywania dwuznaczności. Saganka na to na pewno nie zasłużyła. Ona potrafi porozumiewać się wprost z widownią. Taktowny reżyser powinien być dyskretny i usunąć się w cień. Co najwyżej dbać o tempo przedstawienia, o jego zwartość, lotność. Tutaj sceny wlokły się i żadna z nich nie była do końca jasna. A już kostium historyczny pozostał w całości niewykorzystany. Chyba tylko pan zamku (Jerzy Przybylski), gdy wracał z pola w kombinezonie odcinał się wyraziście od swych partnerów i z całą świadomością w ten trochę brutalny sposób prowadził swoją rolę. Ale - przecież wszyscy powinni bardziej komplikować. Eleonora (Izabela Olszewska) wobec zakochanego Fryderyka może grać "kostiumowo", ale w scenach z bratem już to jej niepotrzebne. Umiejętne rozłożenie akcentów uniezwykliłoby jej sylwetkę psychologiczną, a równocześnie uczyniło bardziej czytelną jej perwersję. W tej chwili pamiętamy tylko o jej zgrabnej figurze.

Najlepiej w tym przedstawieniu wypadła Roma Próchnicka i Kazimierz Witkiewicz. Ona grała lekko obłąkaną pierwszą żonę Hugona, tę zmarłą już dla świata. Była subtelna, czuła i uważna, z niezwykłym. taktem lecz wyraziście znaczyła przejścia pomiędzy obłędem udanym a rzeczywistym, a wreszcie zupełną ! i trzeźwą jasnością swego instynktu macierzyńskiego. Kazimierz Witkiewicz jako brat-dekadent niezależnie od całego przedstawienia prowadził swoją rolę jako igraszkę: grał Sebastiana i siebie, dekadenta i brata, zakochanego w siostrze i w Ofelii, wszystko jest dobre dla serca, któremu niczego nie trzeba naprawdę. Ta rola utrzymywała przedstawienie na tym poziomie niepokojącej dwuznaczności, o jaką chodziło autorce.

Trochę niesamowite i sugestywne wnętrze zamku zaprojektował Wojciech Krakowski.