Artykuły

HISTORIA Matki Courage i jej dzieci różni się pod jednym względem od wielu dzieł Brechta: występują w niej ludzie żywi i to, co się z nimi dzieje, ma pozory historycznej i ludzkiej prawdy. Wiedza o dialektyce i prawach historii nie potrafiła w tym dziele zastąpić prawdy o samym człowieku jako o ofierze wojny. Matka Courage zwyciężyła historię, chociaż historia okazała się silniejsza od niej. Historiozoficzna przekora starej markietanki stała się kiedyś powodem wielu do niej pretensji. Dziwiono się, że Matka Courage, która tak wiele przeżyła, nie umiała ze swoich przeżyć wyciągnąć odpowiednich wniosków. Jej stosunek do historii i wojny jest taki sam na początku, kiedy w wojnie widziała jeszcze źródło życia, jak na końcu, kiedy znalazła w niej ruinę i śmierć. Nie zorientowała się nawet (co bardzo jej miano za złe), jaka to była wojna, która dawała jej zarobki i zabierała dzieci - dobra czy zła, sprawiedliwa czy zaborcza. Troskę o klasyfikację wojny trzydziestoletniej i ocenę własnej świadomości zostawiła teatralnym krytykom. Za wiele miała własnych kłopotów, trudno się jej nawet dziwić.

Nie można zresztą powiedzieć, że postacie "Matki Courage" cierpią na brak świadomości. Matka, Kapelan i Kucharz rozumieją dostatecznie wiele, prawie tyle samo co autor, stać ich na wartościujące uogólnienia, prozą i wierszem, nie stać ich tylko na wnioski, dotyczące ich własnej postawy. Myśl o sprzeciwieniu się złu nie przechodzi im nawet przez głowę. Trzeba być doprowadzoną do ostateczności kaleką, żeby się zdobyć na straceńczy czyn Katarzyny. Wymowa tego dzieła jest okrutna i beznadziejna. Nie tylko wojna wydaje się tu koszmarem. Koszmarem są ludzkie reakcje na bezsens świata, poczucie niemożności i bezsiły, by czemukolwiek przeciwdziałać. Pieśń Matki Courage "O wielkiej kapitulacji" brzmi jak "deklaracja ideowa" szarego człowieka wobec niszczącego fatalizmu wojny.

W innej kronice historycznej Brechta, napisanej parę lat później, nie ma już prostego człowieka wplątanego w wielką historię. Matka Courage, powstała w roku 1938, poniosła historyczną klęskę. W "Niepowstrzymanej karierze Artura Ui" czyli Adolfa Hitlera, napisanej w 1941, nie widać już nikogo, kto by prezentował potencjalną siłę, mogącą się przeciwstawić. Marksista Brecht wydaje się tu w sprawach historii jakby bezradny. Może interesuje go bardziej determinizm historii, niż ludzkie możliwości przeciwdziałania. Dzieje świata decydują się w ekskluzywnych regionach, o których maluczcy mają tylko niewyraźne pojęcie. Ci, którzy tworzą historię, i ci, co staja się jej ofiarami - to dwie strony medalu, których Brecht nie próbuje ze sobą połączyć. "Matka Courage" przedstawia jedną z tych stron, "Arturo Ui" - drugą.

Dla dzisiejszego teatru wartość poznawcza "Matki Courage" wydaje się nieporównanie większa niż "Artura". Nie z powodu ładunku odkrywczych problemów i myśli, nad czym Brecht się z natury nie wysila. Pewien wybitny krytyk powiedział o nim, że ubóstwo myśli przyjął za zasadę, którą się nawet szczyci. "Arturo Ui", noworoczna szopka o złym Herodzie-Hitlerze, mógłby być tego świadectwem. "Artura Ui" może z powodzeniem zagrać teatr kukiełek. "Matkę Courage" muszą grać żywi aktorzy. "Arturo Ui" działa na zasadzie teatralnego wstrząsu, przez konfrontację z historycznym doświadczeniem widowni. "Matka Courage" powinna przejmować i wzruszać inaczej niż cały teatr Brechta, wbrew jego programowej estetyce. W jej aparaturze mieści się: wszystko, co Brecht zastosował w teatrze: ekspresjonizm i naturalizm, teatr epicki, poetycki, heroiczny. Ale jest także coś, co ją od innych utworów Brechta odróżnia: ludzka tragedia Matki Courage, która chciała przechytrzyć wojnę.

Historia dobrze nam znana. Ileż to takich hien żerowało u nas na wojnie, żeby zwycięsko przetrwać, i jak pustoszące moralne rezultaty dawało ich wojenne rzemiosło w bilansie niespisanych narodowych strat! Ilu młodych Eilifów skłonnych było mordować kogo się dało, by zaspokoić energię, zwyrodniałą w warunkach wojny! Tylko Katrin jest nietypowa. Ale niema Katrin, najbardziej teatralna z postaci brechtowskiego dramatu, jest wymysłem jego teatru i jego ideowej niesubordynacji. Katrin normalna, zbuntowana i patriotyczna upozytywniłaby dzieło Brechta; Katrin nieszczęśliwa kaleka, która zdobyła się na heroiczny czyn, zawiesza nad nim czarną flagę rozpaczliwego smutku.

Takie skojarzenia przyszły mi na myśl, kiedy patrzyłam na krakowską "Matkę Courage". Lidii Słomczyńskiej (reżyserce i Matce Courage) nie chodziło tu pewnie o wielką historyczną tragedię, monumentalnie zakrojoną, jaką pokazał kiedyś Berliner Ensemble. Wóz Matki Courage nie zataczał po małej scenie Teatru Kameralnego szerokich, symbolicznych kręgów, jak po scenie wielkiej historii. Wtoczył się w pierwszym obrazie i wysiadła z niego Lidia Słomczyńska, domorosła matka Courage, cwaniara z Krowoderskiej lub z Marymontu, która siebie i swoje dzieci postanowiła uchować zdrowo przed wojną i jeszcze zrobić na wojnie interes. Była rodzajowa i zaczepna, w miarę wulgarna i chytra, obdarzona przemożnym instynktem życia a także instynktem własności, skupionym na tym gracie na kółkach, który zawierał jej cały ruchomy majątek, żywy i martwy. Wóz Matki Courage, miejsce zamieszkania i środek lokomocji, stanowił ruchomą barykadę, w której żywotna markietanka oszańcowała się pośrodku wojny i na przekór wojnie.

Ten wóz graciasty (bo z gratów sklecony) utkwił na tle dekoracji przedstawiającej niebo obładowane chmurami i rozdarte plamami pocisków. Nie było to zwykłe niebo: jego malarska "architektura" przypominała fotografię księżyca, robioną z rakiety kosmicznej. Poza tym były malownicze kikuty drzew i domów spalonych przez wojnę i czerwone kostiumy, zczerniałe od sadzy i dymu. Scenografia Urszuli Gogulskiej zawierała dyskretne aluzje do tego, co chcieli pokazać aktorzy i reżyser.

A chcieli, jak się zdaje, pokazać wojenny dramat prostego człowieka, jaki się zawsze i wszędzie rozgrywa, niezależnie od tego, kiedy i o co walczy. Dramat nie w sensie teatralnym, ale najprościej ludzkim, trochę ahistorycznym, bo historię traktującym z perspektywy nazbyt odległej, by człowiek prosty miał w niej cokolwiek do gadania. Nikt tu nie tragizuje ani nie patetyzuje zdarzeń, które się toczą wartko i tak naturalnie, jakby w dzień powszedni rodziny, która chciałaby żyć normalnie, ale czasy są takie, że właśnie nieszczęścia i złe przypadki stają się jej normalnym losem. Z tła wydarzeń codziennych, odbieranych z nieco gorzkim humorem, jak ludzie prości zwykli odbierać swoje trudne życie, wyrastają małe tragedie Matki Courage, właśnie matki, którą pociski złego losu trafiają w miejsca najczulsze - w dzieci. W tych obrazach, kiedy Matka Courage traci kolejno swoje dzieci, albo kiedy jej dzieciom dzieje się coś niedobrego, na scenie rozgrywa się przejmujący dramat bezradnej macierzyńskiej miłości. Pod twardą skorupą zahartowanej na wszystko markietanki przemycała Słomczyńska całe warstwy czułego niepokoju, niespokojnej troski i prawdziwie ludzkiego bólu.

Najpiękniejszy w spektaklu jest chyba jej "duet miłosny" z Katarzyną. Bardzo jej się ta Katarzyna (Izabella Olszewska) udała. Jest przeciwieństwem zmaterializowanej matki, która całą swoją drapieżną żywotność zużywa na zewnątrz, w walce z nieludzkim światem, gdzie tyle czyha na nią zasadzek i klęsk. Katarzyna rozumie, słyszy i reaguje na rzeczy, których matka nie może w porę zauważyć: jest jak sejsmograf czuła na wszystko, co ją tak bardzo obchodzi, a nie obchodzi innych, na uchybienia moralne osób dramatu, którym pojęcia moralności czy humanizmu w dają się całkiem obce.

Znakomita, pełna dramatycznych spięć jest scena, w której Katarzyna pragnie uprzedzić Szwajzerkasa (Jerzy Sopoćko) o grożącym mu niebezpieczeństwie i ciąg dalszy jego sprawy: scena targu o jego życie i konfrontacja żywego i martwego Szwajzerkasa z matką i siostrą. Konkurować z nią może tylko zakończenie, od owego momentu, kiedy Katarzyna podsłuchała rozmowę matki z Kucharzem; jej ucieczka, podobna do ucieczki zranionego zwierzęcia, i rozmowa z matką, punkt kulminacyjny owego niezwykłego "duetu", w którym tragizm sytuacji matki i córki doszedł do granicy, skąd widoczne się stają głębie ludzkich możliwości i uczuć. Tę scenę obydwie zagrały przejmująco.

Nie wiem, czy to był świadomy zamysł reżysera, ale wielka scena Katarzyny, która z dachu chłopskiej chałupy bije w bęben na alarm, jej śmiech triumfalny i mściwy, jej coraz to zawziętsze uderzenia, którymi zagłuszyć chciała swój lęk przed groźbami żołnierzy - złączyła mi się wyraźnie z tamtą, poprzednią rozmową z Kucharzem i z matką. To była scena odwetu Katarzyny za własne kalectwo, za niespełnione nadzieje miłosne, za sponiewierane życie pełne podsłuchanych obelg, za poświęcenie matki, której stała się kulą u nogi, za niedobry świat, w którym zabrakło miejsca dla takich jak ona. Katarzyna - niemowa skorzystała z okazji, jaką jej podsunęła "historyczna sytuacja", ażeby dojść do głosu. Nie wiem, czy wykonując swój przedśmiertny koncert, myślała także o tym, że ma to być lekcja moralności i patriotyzmu dla tych wszystkich, którzy zajęci własnymi sprawami, zapomnieli o jednym i drugim.

Słomczyńska wystawiła "Matkę Courage" ze skrótami, które spektaklowi nadały tematyczną zwartość i żywość. Wyrzuciła obrazy, które komplikują lub nie poszerzają zbytnio biografii Anny Fierling i postaci najbliżej stojących (jak scenę z koszulami, których nie chciała . dać kapelanowi na bandaże dla rannych chłopów, scenę z dzieckiem ocalonym przez Katrin, sporo rozmów "historiozoficznych" itp). Zostało całe życie osobiste Matki Courage, przede wszystkim matki, ale także kobiety i jej stosunku do obydwu "amantów", Kucharza i Kapelana.

Trzeba powiedzieć, że mężczyźni zostali w tym dziele potraktowani przez Brechta po macoszemu. Są głupi jak synowie Matki Courage (bo "dzielny" Eilif także nie grzeszy inteligencją), cyniczni i bez skrupułów jak Kucharz albo zakłamani i niemądrzy jak Kapelan. Anna Fierling "zagrała" na jednym i drugim, na Kucharzu i Kapelanie. Sceny z Kucharzem, którego uwodzicielskie talenty i filozoficzne skłonności pokazał z prawdziwie męską flegmą Leszek Herdegen, mają dyskretną aurę nieco spóźnionych namiętności. Namiętność do fajki Kucharza wygrała też Słomczyńska w może nazbyt jaskrawej scenie z zazdrosnym Kapelanem, kiedy rozparta w podwórzowym korycie ćmiła namiętnie ową fajkę, a opętany zazdrością Kapelan (Jan Adamski) rąbał z furią autentyczne drzewo.

I jeszcze a propos prawdziwego drzewa i paru rzeczy nieprawdziwych. Można oczywiście rąbać prawdziwe drzewo, a jednocześnie stwarzać sytuacje, które się widzowi nie kojarzą z żadnym z jego doświadczeń. Teatr Brechta daje pod tym względem reżyserowi szerokie licencje. Pod jednym tylko warunkiem: by widz, zaskoczony zachowaniem aktora, potrafił sobie jednak wytłumaczyć, dlaczego Matka Courage w znakomitej scenie z Szwajzerkasem (scenie zupełnie realistycznej) wypowiada najbardziej tragiczną kwestię ["Mnie się wy-da-je, że ja się za-dłu-go tar-go-wa-łam... (i o córce) O-na już wie o wszystkim"] sylabizując poszczególne zgłoski. Albo też, czemu chłopi, pocieszający Matkę Courage, która nie może się rozstać z ciałem zabitej córki, przemawiają do niej chórem. Żeby rozproszyć iluzję zbyt tragicznej czy ckliwej sytuacji? To po co ją było tak prawdziwie odgrywać?

Nie tłumaczą się obandażowane twarze żołnierzy w scenie poprzedzającej song "O wielkiej kapitulacji". Ale są to tylko detale w spektaklu zrobionym z kurażem, w którym właśnie ludzkie sprawy zyskały tyle życiowego wigoru. Bo słabsze już były songi, choć dobrze się chyba stało, że je reżyserka teatralnie wkomponowała w akcję. Może najwięcej ekspresji włożyła Romana Próchnicka (sugestywna rola Yvette) w swój song "O fraternizacji", nastrojowo zagrali swój duet żebraczy Matka Courage i Kucharz, z wdziękiem zaśpiewał i odtańczył swój song Wojciech Ziętarski (Eilif).

Przedstawienie ma jeszcze jedną ważną zaletę: że to, co niekonsekwentne i słabe, tonie w jego wartkim nurcie, a na wierzchu zostają wyraźne i mocne postacie i sceny, które można zapamiętać.