Artykuły

MOTTO: Teatr na Tarczyńskiej najchętniej powołuje się na folklor peryferyjny, plebejski: na przebierańców w Ostatki, na podwórzowych pacynkarzy, na Heroldów z cwaniackim Aniołem i chojracką Śmiercią...

ONI: Gdzie to się dzieje? W salonie? Czy nad brzegiem morza?

MY: Na scenie: miejscem akcji jest scena, stąd ciągła jedność miejsca.

ONi: Kiedy to się dzieje? W jakim czasie?

MY: W czasie teraźniejszym, w czasie trwania spektaklu. W czasie dziania się poezji. Czas poetycki. Stąd jedność czasu.

ONI: Co się dzieje? I jak się to wszystko wiąże?

MY: Współgranie tekstu, obrazu i dźwięku. Połączenie elementów dla oka i dla ucha. W jedno działanie, w jedną akcję. Jedność akcji, która jest, czymś więcej niż jednością fabuły.

NIEUDAWANIE

Teatr iluzyjny daje zaokrąglony wycinek rzeczywistości: przestrzeni, czasu i życia. Nawet fantazja udaje tam rzeczywistość. Kompozycją dramatu rządzą prawa życiowe lub - co najmniej - psychologiczne.

Przeciwstawieniem teatru iluzyjnego jest teatr umowny. Krańcowym przeciwstawieniem - ten teatr, który nas interesuje. Komponuje on dramat według własnych, najwłaściwszych sobie praw i kryteriów. Umowność jest zresztą istotą teatru w ogóle: u starożytnych, u Szekspira, w Chinach, w średniowiecznych misteriach, u Moliera, na Malajach, w krakowskiej szopce, w improwizacjach dzieci.

Nawet teatr naturalistyczny zmuszony jest do umowy - gwarantuje widzowi pełnię iluzji pod warunkiem, że zgodzi się on na niezauważanie umowności!

DRAMAT ZNACZEŃ

Aktor teatru umownego nie przedstawia postaci scenicznej; on podkreśla, że ją przedstawia. Nie podszywa się, lecz relacjonuje, przytacza sytuację, rozmowę, nastrój. Aktor pozostaje aktorem. Jego "przebranie" i "przedstawianie" stanowią pierwszy plan - są dla widza wyraziste i jednoznaczne. Aktor (plan pierwszy) przesłania sobą bohatera sztuki (plan drugi). Kostium jest przede wszystkim kostiumem, jest samym sobą. Podobnie ruch i recytacja. To, co kostium i gra aktorska oznaczają - tworzy plan dalszy, przeto mniej wyrazisty.

U nas - częstokroć migający znaczeniami.

Charakterystyczna dla naszego teatru jest wieloznaczność postaci scenicznych, sytuacji, rekwizytów, w "Szarej mszy" (M. Białoszewskiego) rolę Cioci Józi podejmują na przemian Heroina i Bohater, w "Śledziach, śledziach" (L. E. Stefańskiego) obie role są łańcuchami przeobrażeń; w pewnych momentach jeden z aktorów przechwytuje rolę drugiego i na odwrót.

Wieloznaczność - to nie byle i nie wszystko - znaczność! To świadome komponowanie znaczeń, aluzji, kojarzeń.

Stałe napięcie dramatyczne trwa pomiędzy pierwszym planem, przedstawiającym - a planem przedstawianym, dalszym. Czyli między aktorem - a odgrywaną przezeń postacią. Kontrast między tym, co się pokazuje - a tym, co się mówi na scenie. Lub między tym, co się mówi - a tym, jak się mówi (np. mówienie rzeczy smutnych tonem wesołym). Albo wreszcie kontrast między tym, co się pokazuje - a tym, jak się pokazuje.

Wygrywanie w scenografii szlachetności i byle-jakości. Na przykład: wydobywamy efekty komiczne z kontrastu między byle-jakością planu pierwszego a wspaniałością znaczenia.

A w ogóle - nasze kostiumy podkreślają odrębność rzeczywistości scenicznej. Są krojone, szyte wedle specjalnie uproszczonej krawiecczyzny (kroje ornatowe, kapowe, workowe, fartuchowo-szyldowe). Są "antykrawieckie" i jak najbardziej syntetyczne. Ignorując, czy też negując erudycyjną ścisłość są one za to idealnie przydatne w danej roli.

Aby to osiągnąć, kostium i gest muszą powstawać równolegle. Z tekstu sztuki wynika zasadnicza koncepcja ruchu aktora. Ruch aktora podsuwa pomysł konstrukcji kostiumu. Kostium gotowy, nałożony - decyduje o szczegółach gestykulacji. W "Wyprawach Krzyżowych" (M. Białoszewskiego, scenografia L. Heringa) stroje "zakonne" nie pozwalają na zbliżenie łokci do tułowia, gwoli hieratyczności póz. w "Śledziach, śledziach" (scenografia autora) geometryzacja kostiumu zgeometryzowała gesty.

Analogicznie - zależność szminki i mimiki.

Przedmioty codziennego użytku grają u nas role większe niż w życiu. Znacznie większe niż dotychczas w teatrze, w sztuce, której treścią jest wspominanie dzieciństwa, bohater - bawiąc się żelazkiem do prasowania - przywołuje zdarzenia sprzed wielu lat. Inny przykład: nad sceną zawisa solniczka w roli solniczki-ciała niebieskiego; na widzów działa ona szczególnie spotęgowaną przedmiotowością.

Przedmiotowość rekwizytu jaskrawieje, kiedy rekwizyt gra rolę kontrastującą z jego przeznaczeniem życiowym, a jednocześnie - o tym jego przeznaczeniu dużo mówi się w tekście.

Na naszej scenie zresztą dość często pojawiają się przedmioty codziennego użytku o wyolbrzymionym wyrazie przedmiotowości. Uporczywa konkretność przedmiotów, tryumf ich rzeczowości - stanowią o nastroju Tarczyńskiej.

Jeden rekwizyt może kolejno grać rolę kilku przedmiotów. Sztywny purpurowy kołnierz Krzyżowca staje się lampą oliwną, a wreszcie - kotłem od kisielu. Butelka z olejem jest za chwilę próbką moczu do analizy, a ostatecznie - pijacką "czterdziechą".

Przedstawienie teatralne jest konstrukcją czasowo-przestrzenną. Podobnie jak utwór muzyczny działa "poruszającą się formą". Na sposób muzyczny trzeba więc komponować słyszalność przedstawienia.

Staramy się postępować według tej zasady i dlatego: ściśle ustalamy tempo i rytm recytacji; regulujemy wysokość, nasilenie i barwę głosu; gospodarujemy wyrazistością wymowy - od bełkotu do wielce przesadnej dykcji. Nie naśladując, psychologizujące interpretowanie tekstu, lecz recytacja organizowana przez całościową koncepcję akustyczną sztuki. Dlatego (na przykład) w pierwszym momencie kulminacyjnym jednej ze sztuk każde następne zdanie wypowiadane jest na coraz wyższym tonie, zaś drugą kulminację - odwrotnie - podkreśla obniżająca się intonacja. Stosujemy też "Sprechgesang" i dialog mówiony na powtarzających się formułach melodycznych, jak również recytatyw i śpiew.

Efekty muzyczne opieramy na zasadzie działania wieloznaczności. Wydobytej kontrastem: napiętej sytuacji i muzycznego wulgaryzmu. Rozpaczliwa pieśń finałowa "Wiwisekcji" (M. Białoszewskiego) śpiewana jest na melodię tanga "bezamemuczjo". Cudowi stworzenia "Homunculusa" (w sztuce L. E. Stefańskiego) towarzyszy zdarta do jazgotu płyta z foxtrotem.

W kilku sztukach użyliśmy "muzyki przedmiotów": dzwoniących donic i żelaznych prętów, trąbek dziecinnych, brzękadeł butelkowych i blaszanych, jarmarcznego kogucika...

TEATR PRZEDMIOTÓW

Tradycyjny teatr lalek - tak jak teatr żywego aktora - przeważnie dążył do iluzyjności, zaprzeczenia samemu sobie. Do zatarcia granicy pomiędzy planem przedstawiającym (pierwszym) a przedstawianym (drugim). Obecnie (nie licząc zwyrodnień socrealistycznych) teatr lalek powraca do zasad czystej umowności, która jest tutaj wynikiem konwencji technicznej. Ten "wyższy stopień" prawdziwości artystycznej, tworzącej swą rzeczywistość od A do Z, odciąża obraz sceniczny od elementów z góry narzuconych fizyką człowieka i żywej sceny. Ruch na scenie lalkowej może nie budzić w ogóle żadnych asocjacji "życiowych", a jednocześnie może przecież oznaczać każdy konkret.

Teatr "rąk i przedmiotów". Nie teatr lalek - pomimo pozorów! W jednej ze sztuk - palce występują w kostiumach, jako bohaterowie dramatu, nie przestając być jednak palcami. Mówią do siebie "doktorze Kciuku", "doktorze Prawy Serdeczny" itd. W innym wypadku - lalka nie jest postacią graną przez lalkę, ale sobą - przedmiotem zwanym lalką. Dłoń w czarnej rękawiczce z wizerunkiem twarzy - gra rolę Alchemika. Tego rodzaju formy nazwaliśmy "rękami ulalkowionymi". W naszych sztukach (w pierwszym programie) grają ręce ulalkowione i przedmioty - żyjące jak gdyby własnym życiem.

SCENICZNA FORMA LIRYKI

Dotychczas uważało się, że poezja liryczna może być co najwyżej jednym ze składników przedstawienia teatralnego. Na Tarczyńskiej - szukamy m. in. różnych form uscenicznienia liryki, adekwatnych odpowiedników poezji lirycznej w dzianiu się teatralnym. Subiektywne odczuwanie autora wyrażone w "scenicznych formach liryki" zastępuje tradycyjną akcję psychologiczną. Nie psychologizujące postacie sceniczne, ale upostaciowana perypetia psychiczna autora.

Sceniczne formy liryki bywają dla niektórych widzów niezrozumiałe. Nie mieszczą się przecież w konwencjach dotychczasowego teatru. Wymagają założenia podwójnej umowności: pierwsza - to konwencja "usymbolizowania" przeżycia, druga - to konwencja teatru umownego, którego środkami przedstawia się te "symbole". Przykłady. Bohater "Szarej mszy" przywołuje dzieciństwo - sobą teraźniejszym i postacią siebie-dziecka: z kolei (zgodnie z estetyką teatru umownego) zamiast dziecka żywego występuje pajacyk. w "Homunculusie" przykre odrętwienie we śnie unaocznia wizyta u Alchemik (konwencja liryczna), zaś postać Alchemika przedstawia dłoń w czarnej rękawiczce z rysunkiem twarzy (konwencja teatralna). Nasze sceniczne formy liryki nie mają nic wspólnego z tzw. wystawianiem wierszy na scenie. Tekst jest półformą, dlatego wymaga dopełnienia obrazem i brzmieniem.