Artykuły

Carlo Gozzi nienawidził Oświecenia i swego imiennika Goldoniego. Na złość racjonalnej epoce, która rozum postawiła najwyżej, pisał teatralne baśnie, w których wszystko mogło się zdarzyć. Cudowne historie pełne tajemniczych metamorfoz pozwa­lały zwyciężać uczuciu i przywracały tea­trowi swobodę, którą z kolei zabijał znienawidzony Goldoni, kodyfikując komedię dell'arte, a tym samym zamie­niając teatr improwizowany w odgrywa­nie sztuk. Piotr Cieplak nienawidzi rac­jonalnego cwaniactwa i współczesnej pa­zerności tak samo, jak teatru odgrywają­cego, czy jak kto woli, odklepującego sztuki. Oto powinowactwo reżysera z au­torem, które uskrzydliło "Ptaszka zielo­nopiórego" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Piotr Cieplak ma już w Warszawie swoją publiczność i zagorzałych zwolen­ników. Po "Historyji o chwalebnym zmartwychwstaniu Pańskim" wystawio­nej wcześniej we Wrocławiu i nagrodzo­nej na festiwalu w Opolu, teatr Cieplaka zaczął zyskiwać niemal rangę teatru kul­towego. Przychodzą tu ludzie bardzo młodzi, częściowo zwabieni być może graną na żywo muzyką Kormoranów, ale przede wszystkim oryginalną autor­ską koncepcją reżysera. Biorąc pod uwa­gę, że polski teatr autorskimi spektak­lami stoi, nie dziwi, że na Cieplaka wszyscy spoglądają z wielką nadzieją i życzliwą troską, udzielając mu wiel­kiego kredytu zaufania, bo może to właśnie on poprowadzi kiedyś którąś z narodowych scen. A że jest reżyserem nie tylko zdolnym, ale i pracowitym, o czym świadczy spora ilość premier, i w dodatku skromnym i niełasym chyba na blichtr i poklask, szanse, że nie zawie­dzie pokładanych w nim nadziei są spore. Mimo wzbudzanych kontrowersji i za­strzeżeń (sam do tej pory miałem ich sporo).

Jarmarczna wzniosłość, z rytmu czło­wieczego płynąca duchowość i zakorze­nienie wysokiego, a czasem nawet naj­wyższego w niskim. Oto jak można pró­bować rozwiązać karkołomne zadanie opisania teatru Piotra Cieplaka. Każdy przedmiot, nawet najbardziej pospolity, ma szansę stać się teatralnym rekwizy­tem i przez chwilę chociaż udawać króle­wskie berło, będąc w istocie zwykłym kijem. Trochę tak, jak w zabawach dzieci, gdzie wystarczy umowa, by rzeczy zwykłej nadać niecodzienną rangę. Re­kwizyt zresztą dobiera się tu niezwykle starannie, a skoro już pojawi się na scenie, będzie bardzo dokładnie "ogra­ny", czyli wyeksploatowany ze wszyst­kich możliwych znaczeń, skojarzeń i od­niesień. Temu zamiłowaniu do uwznioślania rzeczy codziennych, przedmiotów z rzeczywistości niższej rangi towarzy­szy, pozornie sprzeczne, umiłowanie spe­ktakularnego efektu teatralnego, wido­wiskowych chwytów inscenizacyjnych, uzyskiwanych często bardzo prostymi środkami. Dlatego uważam tę sprzecz­ność za pozorną, bo jeśli dobrze przyj­rzeć się teatralności Cieplaka, jest ona może nie pospolita, ale bardzo prosta, rodem z teatru jarmarcznego. Nie chciał­bym jednak, żeby ktokolwiek pomyślał, iż mamy tu do czynienia z jakimś rodza­jem ludowości. Chodzi tu bardziej o franciszkańskie umiłowanie świata, połączone z wysublimowaną teatralną poetyckością. "Ptaszka zielonopiórego" sam Gozzi nazwał bajką filozoficzną. Wkraczamy w teatralny świat, w którym wszystko się może zdarzyć. Z ulgą przyjmujemy, że z góry wiadomo, które z postaci mają zły i nieodmiennie czarny charakter, a które mają ulec zaklęciu i doznać magicznej odmiany. Chętnie wracamy do zadepta­nej i stłamszonej dziecięcej wrażliwości, która bez podejrzliwości godzi się na zaproponowaną konwencję i pozwala wierzyć w historię bliźniaków usuniętych z dworu na rozkaz złej królowej, a potem osobliwie ocalonych przez wykonawcę królewskiego rozkazu, który zawinął dzieci w dwadzieścia cztery metry impor­towanego płótna i wrzucił do rzeki. Nie dziwi nas zabłąkany duch królowej Ninetty, pogrzebanej pod rurą od zlewu. Na tę baśniową nielogikę nakłada się porządek postaci z komedii dell'arte. Renzo i Barbarina - wyłowione z rzeki bliźnięta - dorosły i zajęły miejsce mło­dych, poszukujących szczęścia w miłości (inamorati z dell'arte). Ich przybrani rodzice to Smeraldina i Truffaldino - upiorny kiełbaśnik, toczący ze swą żoną zawiłe dysputy o salcesonie i mortadeli, poruszający się w sposób charak­terystyczny dla Arlekina. W "Ptaszku" jest także na przykład głupio-mądry Pantalone. W spektaklu Cieplaka większość postaci ubrana jest współcześnie, bez jakiejkolwiek stylizacji na teatr dell'arte, bez masek. Nawet zła królowa, jaskrawię przerysowana, o wiele bardziej przypo­mina postać z filmów Lyncha lub Alexis z "Dynastii" (skojarzenia są kwestią wrażliwości), niż jakiekolwiek baśniowe wyobrażenie o królowej, nawet złej. Je­dynie postacie przynależące do świata posągów, noszą historyczne lub jawnie teatralne kostiumy. Piotr Cieplak uruchomił w tym spek­taklu całą teatralną maszynerię, by budo­wać efekty znane z teatru dla dzieci. Większa część półtoragodzinnego przed­stawienia grana jest na wąskim prosce­nium przy zamkniętej żelaznej kurtynie. Postaci wyłaniają się spod podłogi i gwał­townie, jak zły sen, znikają w czeluściach zapadni. W tajemny sposób, na skutek rzucenia zaklętego kamienia wyrastają spod ziemi pyszne stroje dla pary bliź­niaków. Barbarina, której los ofiarował niespodziewane bogactwo, rozpościera na scenie ogromny czerwony płaszcz ze słonecznymi złoceniami. Żelazna kurty­na podniesie się dopiero pod koniec spektaklu, by ofiarować widzom najbar­dziej niesamowite, choć zarazem najbar­dziej jawnie teatralne obrazy. W mrokach sceny kryje się przestrzeń próby, którą muszą przejść bohaterowie. W tajemnej zamglonej grocie grasuje wielki potwór z poszarpanymi białymi skrzydłami. Tu trzeba szukać ptaszka zielonopiórego, który przywrócił boha­terom szczęście i harmonię, i zdejmie z nich czar. Bohaterowie - Renzo i Bar­barina pobłądzili bowiem nadmiernie, ufając filozofii i kombinatoryce myśli (dzieci namiętnie czytały "nowoczesne książki" kupowane przez przybranych rodziców na wagę, do pakowania węd­lin). W końcowej scenie wszyscy groma­dzą się na scenie, zawisając na huśtawko-szubienicach, które powoli opadają z nieba. Wpatrzeni w kontur ptasich skrzydeł na horyzoncie, nieruchomieją, jakby ktoś rzucił na nich urok. Dopiero ubrany siermiężnie (na biało) "ptaszek zielony, co życie odmienia" wyrwie ich z odrętwienia, nucąc magiczne słowo "Miłość". Teraz już szybki komediowy koniec. Bohaterowie szczęśliwie łączą się w pary, Ninetta pochowana pod rurą od zlewu (aktorka biega po scenie owinięta w potworną zardzewiałą rurę!) zmar­twychwstanie, ku radości wdowca-męża--króla. Zanim kurtyna opadnie, odcina­jąc widzów od baśni, usłyszymy jeszcze, że zła królowa zamienia się w żółwia. Jaki morał płynie z bajki filozoficznej o ptaszku zielonopiórym? Miłość jest jedynym sposobem walki z nienasyce­niem, które cierpią bohaterowie spektak­lu. Miłość jest jedynym sposobem walki z nudą i uzależnieniem od wartości mate­rialnych, miłość ocala. Miłość jest jedyną wartością, dla której warto żyć. Ci, któ­rzy mają na względzie tylko własny pę­pek, nie mają szans osiągnąć szczęścia. Oto historia prosta i bardzo zarazem istotna. "Ptaszek zielonopióry" dojmu­jąco wzrusza, kiedy wygnani z czarownej krainy musimy spojrzeć prawdzie w oczy i zmierzyć się ze światem, w którym brakuje tak samo miłości, jak cudow­nego ptaszka i innych cudów. Rzecz jasna znajdą się tacy, którzy uznają ten problem za banalny.

Tekst Gozziego zachowuje ironiczny dystans wobec klasycznej tragedii i trage­dii szekspirowskiej. Pojawiają się aluzje do Sofoklesa, do historii Króla Edypa (niewiele brakowało, a król Tartaglia nieświadomie popadłby w kazirodczy związek z własną córką). Ale przede wszystkim "Ptaszek zielonopióry" śmie­szy. Wielką w tym zasługa Joanny Wal­ter, która rzecz na użytek polskiej pra­premiery przetłumaczyła tyleż brawuro­wo i współcześnie, co błyskotliwie. Także aktorzy swoją grą znakomicie wpisują się w baśniowo-jarmarczny rytm spektaklu. Szczególnie podobał mi się Andrzej Sze­remeta w roli Renzo, Sławomir Orzecho­wski grający Truffaldina i Jarosław Ga­jewski w roli owdowiałego króla. Szere­meta osiągnął najwyższy stopień filozofi­cznej katatonii. Orzechowski zwija się jak w ukropie wzorem dobrego pieczeniarza, a Gajewski odmierza swój podej­rzany królewski majestat zmienianym co, krok rytmem i sposobem chodzenia. Dzieło wieńczy wszechobecna muzyka Kormoranów i oszczędna, czasami wy­zywająco tandetna scenografia Ewy Bea­ty Wodeckiej.

Oby takie teatralne cuda zdarzały się częściej.