Artykuły

Można z tego dramatu wyczytać cokolwiek o tym, jak zmieniają się rodzinne stosunki w Izraelu. Można też pytać, czy Levin przypisuje bezwzględność, brutalność, wyrachowanie opisywanych przez siebie postaci szczególnym cechom społeczeństwa swojego kraju, czy wszystkim ludziom. Wprost tego nie mówi - o spektaklu "Nikt" w reż. Artura Tyszkiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie pisze Piotr Zaremba w portalu wPolityce.pl.

Chyba najbardziej znaną polską inscenizacją tekstu izraelskiego dramaturga Hanocha Levina jest "Krum" wystawiony w 2005 roku w Teatrze Rozmaitości przez Krzysztofa Warlikowskiego. Ale ja byłem na przykład zachwycony wystawioną przed dwoma laty przed teatr młodzieżowy Trupa z Lubartowa (naprawdę!) "Zimowym pogrzebem" - inteligentne, okrutne i smutne.

Levin umarł w roku 1999, a wciąż jest u nas odkrywany. Podczas spotkania ambasador Izraela w Polsce z redakcją "wSieci", wspomniałem o tej niezwykłej popularności. A wtedy pani ambasador (albo ktoś z jej otoczenia) powiedziała: "No, Levin to już prawie polski pisarz".

Dlaczego? Czy my jakoś szczególnie współczujemy z jego wrażliwością? A może prawda jest prostsza: Levin wypełnia lukę, jaka od dawna zieje w wielu dramaturgiach światowych. To taki ichni Różewicz, tylko jeszcze płodniejszy, który robił coś, co teatr zaczął notorycznie zaniedbywać. Zamiast uprawiać toporną, choć nieraz ekscentryczną publicystykę, opowiadał o człowieku. Jego małościach, szarpaninie, jego tęsknotach i żalach do świata.

Częściej o człowieku jako jednostce, lub o małych zbiorowościach typu rodzina, niż o kontekście społecznym czy politycznym, w jakim tego człowieka umieszczono. Oczywiście proporcje są różne. "Krum" przynajmniej w wersji Warlikowskiego wydawał się mało izraelski, za to chwytał ducha czasów w sensie ogólniejszym. Niektóre dramaty Levina są z kolei bardzo żydowskie. Dowiadujemy się z nich także o przemianach obyczajowych w kraju tak naprawdę mało nam znanym.

"Nikt" wystawiony na małej scenie teatru Narodowego przez Artura Tyszkiewicza, speca od inscenizacji klarownych i spójnych, opartych na aktorskiej wirtuozerii, ma u punktu wyjścia wiele wspólnego z "Zimowym pogrzebem". Tam opowieść o tym, że czyjaś śmierć może zakłócić czyjeś wesele. Rodzina nie chce otworzyć drzwi młodzieńcowi śpieszącemu powiadomić o pogrzebie swojej matki. Tu z kolei relacje rodzinne też są źródłem koszmaru. Starzejące się małżeństwo lekceważy i upokarza mieszkającego z nimi kuzyna. Sami są jednak upokarzani przez nowoczesną córeczkę. Z kolei ów kuzyn, główna postać i zwornik akcji, za nic ma wstydliwe uczucie kelnerki itd. itp. Powstaje swoisty łańcuch udręk.

Tylko że "Krum" czy "Zimowy pogrzeb" to prostsze, bardziej realistyczne historie. Tu Levin gmatwa relacje między postaciami opowiadając o nich chwilami językiem żydowskiej przypowieści, z całą jej retorycznością i rytualną przesadą, a chwilami w poetyce dramatu absurdu (skojarzenia z Haroldem Pinterem).

Drugi akt z samobójczą decyzją kuzyna Chefeca jest już wielką metaforą. Z syndromem człowieka notorycznie nieszczęśliwego splatają się inne wątki: rozgrywki rodziców z córką, rodziców między sobą czy pytanie o relacje przyjacielskie. Nie ma tu polityki, społeczeństwo daje o sobie znać tylko gwarem niewidocznej ulicy. A jednak ta opowieść o maskach, które wzajemnie wobec siebie przywdziewamy, nasuwała mi skojarzenia z Gombrowiczem czy Mrożkiem.

Można z tego dramatu wyczytać cokolwiek o tym, jak zmieniają się rodzinne stosunki w Izraelu. Można też pytać, czy Levin przypisuje bezwzględność, brutalność, wyrachowanie opisywanych przez siebie postaci szczególnym cechom społeczeństwa swojego kraju, czy wszystkim ludziom. Wprost tego nie mówi.

Gmatwaniny jest tu nawet odrobinę za wiele. A jednak mając na plecach własne życiowe doświadczenia, człowieka przechodzącego przez życie i już bliższego końca niż początku, rozpoznawałem własne myśli, obserwacje i odczucia.

Sztuka prowadzenia akcji niby realistycznej, a jednak ujętej w klamry magicznej przypowieści, wymaga finezyjnej gry. Inaczej piętrowe dialogi i monologi, tajemnicze wyznania i poetyckie opisy, ogłuszą lub zmęczą. Tyszkiewicz, który trochę stępił ostrze groteskowego komizmu tekstu na rzecz mroczności, znalazł odpowiedni zespół. Grają to nie na scenie, a na zwykłej podłodze, tuż przy publice.

Z reguły w takiej ekipie ktoś odstaje. Tu nie odstawał nikt, zarazem wszyscy trzymali się swoich pól aktywności, choćby Jerzy Radziwiłowicz, jako sąsiad Szukra, trochę komentator, choć w finale jednak uczestnik złowrogiego chóru, tyleż posępny co dyskretny w swojej obecności w tle, a przecież aktor to wybitny.

Był to wielki popis pozyskanego na powrót przez Teatr Narodowy Mariusza Benoit jako kuzyna Chefeca. Stojący najczęściej tuż przy widzach, był żałosny i tragiczny, na początku dosłowny w pożeraniu ciastka i swarach z krewnymi, na końcu zmieniony już w personifikację cierpienia tak przemożnego, że budzącego irytację - o który to efekt zdaje się chodzi Levinowi.

A transformacje Krzysztofa Stelmaszyka i Ewy Konstancji Bułhak, którzy nie nadążali z przywdziewaniem kolejnych masek jako źli krewni i równocześnie szamoczący się małżonkowie oraz rodzice? Gdy na nich patrzyłem, myślałem z podziwem o trzymaniu wysoko sztandaru inteligentnej metafory, która królowała na polskich scenach kiedyś.

Ewa Bułhak, często rozpoznawana jako poczciwa postać z Polsatowskich seriali, to zresztą dziś jedna z najbardziej wszechstronnych i nieustannie mnie zadziwiających aktorek teatralnych średniego pokolenia (choć nieraz wciąż bardzo młodzieńcza). Tyleż efektownie umiejąca osiągać efekt komizmu (rzadsza sztuka u dzisiejszych aktorów niż tych sprzed kilkudziesięciu lat), co zmieniająca ten komizm w dramat. Jej Klemensea mieni się różnorodnymi emocjami, jest inna w każdej bez mała sekundzie. W jakiejś mierze najtrudniejsza do rozszyfrowania, choć to przecież nie dramat psychologiczny.

Ale może jeszcze większy podziw należy się młodym: Lidii Pronobis jako córce i Hubertowi Paszkiewiczowi jako jej narzeczonemu, bo ich aktorskie doświadczenie jest mniejsze. On potrafił był naprawdę zabawny, co aktorom pierwszych roczników przychodzi z największą trudnością. Zabawny na trochę chaplinowską modłę. Ona mnożyła dwuznaczności swojej postaci z brawurą, która nie zmieniała się jednak w nadmierną szarżę (mnie postać Fogry kojarzyła się z Alą z Mrożkowego "Tanga).

Wymienić trzeba także Jacka Mikołajczaka jako hipochondrycznego przyjaciela Chefeca oraz Annę Ułas jako zmęczoną kelnerkę. Każda z tych postaci miała po kilka wymiarów, po kilka przemian przed sobą. Wszystkie grały w tę samą grę, choć w takich niejednoznacznych gatunkowo sztukach bywa, że jedni grają w futbol, inni - w szachy.

Inna sprawa to wydźwięk sztuki, dołującej i pozbawiającej nadziei, nawet jeśli ponury finał wzięty jest w sceniczny nawias. Od nas samych zależy na ile to zdołowanie zmieni się w oczyszczenie. Czy zdzieranie z człowieka rozmaitych pozłotek i wygodnych części odzienia może posłużyć jego dobru? Pytanie retoryczne.

I uwaga końcowa: Teatr Narodowy mieni się dziś tyloma barwami, że wystarczyłoby na kilka innych warszawskich scen.