Claudel i nieporozumienia
Na polskiej scenie ukazał się Paul Claudel. Cieszy to i wstydzi zarazem. Cieszy, że wreszcie - wstydzi, że dopiero. W tym roku mija właśnie sto lat od daty urodzin dramaturga, z górą 60 dzieli od napisania przez Claudela "Punktu przecięcia", od 20 przeszło lat święci jego twórca triumfy na rodzimej scenie francuskiej. U nas jest dramaturgiem od dawna uznanym i zarazem nieznanym niemal zupełnie, pozostającym od wielu lat w wąziutkim marginesie repertuaru scen polskich. Jest w tym z pewnością coś, co - można by powiedzieć - nie świadczy zbyt dobrze o naszej polityce repertuarowej, gdyby... nie szło właśnie o Claudela. W wypadku tego pisarza, jego polskie losy potwierdzają tylko ogólną prawidłowość...
Swą karierę literacką rozpoczął dramaturg na przełomie wieków. Wkrótce, bez większego rozgłosu rozeszło się patę tomów dzieł dramatycznych. Widownia francuska do II wojny parę zaledwie razy skąpo oklaskiwała inscenizacje nielicznych jego sztuk. Na dobrą sprawę odkrył Claudela dla teatru dopiero Jean-Louis Barrault. Okupacyjną premierą "Atłasowego trzewika" zmusił krytykę do przyznania 70-letniemu artyście odpowiedniej rangi, którą przez pół wieku ledwie nieliczni chcieli zauważyć.
Claudelowski paradoks powtarza się i w losach "Punktu przecięcia". Napisał go młody poeta w r. 1905, wydał w 1906, by czekać na sceniczny sukces z górą... czterdzieści lat! I tym razem znowu Barrault, reżyserujący widowisko i grający w nim postać Mesy, przynosi sukces Claudelowi i sobie, sukces nieprzerwanie już trwający do śmierci autora w r. 1955, trwający nadal i coraz to pomnażany.
Każdemu przyglądającemu się losom Claudela, nieodparcie narzuca się pytanie - dlaczego? Czym wytłumaczyć tak zawikłane ścieżki kariery tego pisarza? Jak zrozumieć przeskok od lekceważenia i pomijania do porównywali z Aischylosem i Dantem?
W każdym dramacie, w każdym niemal wierszu pisarza, w utworach tworzonych na przestrzeni kilkudziesięciu lat, wszędzie mniej lub bardziej wyraźnie rysuje się podtekst: wyniosła mnie fala modernizmu. Nie znaczy to, by Claudel pozostał wierny tej fali. Przerósł ją, nieraz oddalał ją świadomie, negował niemal - zawsze jednak pozostawał po niej ślad, niezatarte znamię młodzieńczej miłości, poprzez którą przefiltrował się świat artysty. Świat złożony, świat ostatecznych pytań i odpowiedzi w kategoriach metaforycznych - po wielki figuralny symbolizm, po szukanie rozwiązań w sferze irracjonalnej, emocjonalnej dialektyki dobra i zła, łaski i odkupienia, historii i opatrzności. Polskiemu czytelnikowi natychmiast układa się w tym miejscu ciąg asocjacji - dramat romantyczny, modernistyczny teatr ogromny; Mickiewicz, Krasiński, Wyspiański. I coraz bliższe stają się ostateczne pytania, przeklęte problemy, tajemnice absolutne dramatycznego świata Francuza, nam, wychowanym w aurze wielkiego gestu polskiego dramatu romantycznego, kreacjonistycznego, rozpasanego emocjonalizmu, nam, w szkołach uczonym jak się po konradowsku bierze z Bogiem za bary w dyspucie o miliony, o zapalanie tysiąca gwiazd.
Wszakże, od czasu, gdy Kartezjusz ustanowił - clair et distinct, dla Francuza nie jest wcale łatwo przyjąć, tak bliskie Polakowi koncepcje artystyczne, jak właśnie claudelowski symbolizm.
Cała bowiem twórczość Claudela znajduje się w ewidentnej opozycji w stosunku do francuskiej tradycji dramatycznej, zaczynając od Corneille'a i Racine'a, poprzez Moliera, aż - jak słusznie pisał G. Marcel ("Zasadnicze cechy dramatu claudelowskiego") do Marivaux. Mały Claudel odcina się od francuskiej eleganckiej "jasności i wyrazistości" dramatycznej. Poprzez antyk, zwłaszcza Aischylosa, poprzez Szekspira, Dantego, Biblię wreszcie, układa się claudelowski werset, układa się jego świat wielkiej tragedii zagubienia wśród ontologicznych pytań, pragnień nieskończoności w aurze wielkiego, czasem melodramatycznego patosu.
Tego Claudelowi wybaczyć nie potrafili rodacy, aż Barrault udowodnił, że Claudelem scena francuska otwiera sobie odrębny, nowy rozdział. Aż francuski widz odważył się zanurzyć w ciemne problemy tego teatru, zmęczony już narodową jasnością.
Całe francuskie nieporozumienie o Claudela wydaje się tracić podstawę i uzasadnienie w Polsce. Z okazji wszakże premiery "Punktu przecięcia" w gdańskim Teatrze "Wybrzeże" doczekał się pisarz kolejnego paradoksu. Wystawiony został - rzec można - po francusku. Piotr Paradowski sprowadził cały konflikt na organicznie obce - "Punktowi" rejony - na płaszczyznę psychologii, nieco sensacyjnej historii romansu z pointą.
Warto tu przytoczyć tekst Jana Błońskiego, który w szkicu o Claudelu ("Twórczość" 1962, nr 7) podał nieomal receptę, jak można zwulgaryzować "Punkt przecięcia": Poeta "opowiada tam bardzo zwyczajnie i bardzo rzeczywistą historię. Da się ją streścić tak, że będzie wyglądała na dramat... bulwarowy: nie zaspokojona kobietka po trzydziestce, mąż - rajfur prawie, wygłodzony, niezręczny ex-zakonnik, wreszcie krzepki i nieco cyniczny opiekun zawiedzionej..."
W gdańskim przedstawieniu niknie cała poezja i dialektyka intrygi. Pozostaje natomiast realizacja i szukanie poddanej przez Błońskiego recepty. Pozostają, dodatkowo wyeksponowane przez aktorstwo: szablonowy awanturnik-słabeusz de Ciz - Jerzego Kiszkisa, histerycznie nieporadny, śmieszny w momentach emfazy Mesa, karykatura claudelowskiego pierwowzoru w prowadzonej przez reżysera interpretacji - Edwarda Ożany, wreszcie neurasteniczna Ysé - Haliny Winiarskiej. Jedyny Amalryk, choć nie z teatru Claudela, ale z dobrego aktorstwa Andrzeja Szalawskiego utrzymał się ponad tym przedstawieniem. Trudno mieć zresztą pretensje do aktorów - grali w krzywym zwierciadle reżyserskiej koncepcji.
Można zagrać Szekspira przeciw Szekspirowi, można wystawić Aischylosa wbrew Aischylosowi, można zapewne inscenizować i Claudela wbrew Claudelowi, jeżeli - odnajdzie się równorzędny ekwiwalent zamysłu. Odzierając wszakże "Punkt przecięcia" z całego miąższu jego dyskursu o miłości, celu jej i posłannictwie, o ludzkiej sile i bezsilności, a pozostawiając w to miejsce jedynie nagi kościec, niewymyślnej skądinąd, fabuły, rzuca się przed widza zjawisko raczej żałosne i dotkliwie okaleczone.
