Artykuły

"Punkt przecięcia" Claudela powstał w 1906 roku. A więc w epoce określanej u nas jako Młoda Polska. Charakterystyczne, że teatr Claudela nie obudził w Polsce zainteresowania. Tymczasem, jeżeli chodzi o znajomość ówczesnej europejskiej awangardy, przyswajaliśmy ją prawie natychmiast. Zarówno w dziedzinie literatury, jak i teatru.

Oczywiście chociażby z racji długowieczności pisarza (1868 - 1955), secesja nie może być uniwersalnym kluczem do twórczości teatralnej Claudela. Twórczość ta budzi oceny bardzo kontrowersyjne. Jan Błoński jest (a przynajmniej był) "oszołomiony teatrem Claudela". Jego zdaniem "zaniedbanie i zlekceważenie Claudela zwłaszcza w Polsce wydaje się niepojęte". Stanisław Marczak-Oborski określa to krócej i bez wątpliwości: "(...) twórca petyckich pełnych liryzmu i barokowości dramatów, zbliżonych do założeń filozofii chrześcijańskiej. Akcenty religijności i mistycyzmu przeplatają się w nich z obsesją grzechu cielesnego wśród scenerii egzotycznych czasowo i terenowo".

Przy całym swoim mimowolnym komizmie charakterystyka ta wcale dobrze oddaje klimat dzieła. Błoński w swoim szkicu omawia problematykę "Punktu przecięcia" uprzedzając wszelkie możliwe zarzuty, włącznie z zarzutem bulwarowanej tematyki. Widząc mielizny tekstu uspokaja jednak siebie i czytelnika, że "wszystko to niknie powleczone blaskiem poezji i umocnione religijną dialektyką intrygi".

Szkielet fabuły (biorąc pod uwagę tylko podstawowe fakty) wygląda następująco: Ysé rzuca męża i dzieci dla Mesy. Mąż ginie. Ysé odchodzi do Almaryka (z dzieckiem Mesy). Dziecko Mesy umiera. Ysé wraca, aby umrzeć razem z Mesą. W ten sposób wykorzystuje autor do maksimum małą liczbę bohaterów. Chyba tylko stopniowe, ale stanowcze usuwanie osób dramatu umożliwiło zakończenie sztuki.

Wszyscy (włącznie z programem sopockiego przedstawienia) podają r. 1948 jako datę prapremiery, pomijając fakt, że w 1928 roku Artaud) inscenizował jeden akt "Punktu przecięcia". Tymczasem wydaje się znaczące, że twórca "teatru okrucieństwa" sięgnął po ten tekst.

Bohaterowie (oprócz De Ciza, który umrze pierwszy) mają przeczucie kresu swojej drogi. Zwłaszcza Ysé prześladuje myśl o śmierci - własnej, ale nie tylko. "Jest we mnie pewna część niepodzielna, której nie wydałam z siebie: jest pewna śmierć, którą winnam zadać."

Są to złowrogie przeczucia pewnej swojej siły kobiety fatalnej. Postać Ysé jest wcieleniem nie tyle Izoldy, co (niesłychanie żywotnego) mitu "kobiety fatalnej". "Kobieta fatalna" - zwulgaryzowana później przez film - pełniła w literaturze (szczególnie, tej epoki) nieoszacowaną rolę. Nosicielka tajemniczego czaru stwarzała duszną, niepokojącą atmosferę i była motorem (może nawet usprawiedliwieniem) niezwykłych, tragicznych wydarzeń. W braku rzeczywistego konfliktu jej zagadkowa psychika tłumaczyła nagłe zwroty akcji. Przy tym osiągnięta została - jakże pożądana - atmosfera klęski, nieszczęścia, tajemnicy. A skoro już o niesłusznie zapomnianych autorach mowa, to warto chyba w tym miejscu zwrócić uwagę na nowele Tadeusza Rittnera i na tytułową bohaterkę "Lulu" (pierwodruk 1894 r.). Wyraźnie pobrzmiewają, zwłaszcza w relacjach Ysé - Mesa, echa "walki płci", jednego z modnych problemów epoki. Jeszcze jednym znakiem piętna czasu jest schadzka na cmentarzu - jakże "w stylu"!

Wszyscy zdaj*się być zgodni co do tego, że poezja i katolicyzm to dwa główne wyznaczniki teatru Claudela. Pewne fragmenty tekstu uderzają w lekturze urodą (zwłaszcza sceny między Ysé i Mesą w II akcie) i prawda psychologiczną. Choć od razu nasuwa się zastrzeżenie co do wielosłowia bohaterów, wygłaszających istne tyrady, a psychologizm ten nasuwa myśl o tradycyjnej powieści psychologiczno-obyczajowej. Istnieje także wyraźny rozziew między poszczególnymi partiami tekstu. Litanijny (i bardzo długi) monolog Mesy z aktu II sąsiaduje z partiami wręcz płaskimi. Zwłaszcza niektóre kwestie Ysé są po prostu minoderyjne. Przynajmniej tak je dzisiaj odbieramy. Najbardziej przejęty czytelnik nie może czasem się nie uśmiechnąć. I chyba raczej wbrew woli autora. Fragment monologu Mesy: "A po wtóre jesteś mężatką, a po wtóre gustujesz (pauza pełną tragicznej wymowy) w tamtym w Almaryku". Nie mówiąc już o didaskaliach w rodzaju: "Kurtyna spada jak piorun".

O Bogu bohaterowie sztuk, wprawdzie mówią, ale ewentualna wiara nie determinuje ich postępowania, a więc dla rozwoju akcji nie ma to istotnego znaczenia. Wydaje się, że na "katolicyzującą" interpretację "Punktu przecięcia" wpłynęła znajomość autobiograficznego charakteru sztuki.

Myślą przewodnią sopockiego przedstawienia - która zaważyła na całym jego kształcie - była chęć zbliżenia tekstu Claudela do dzisiejszego widza. Chociaż kostiumy markują epokę, w której "Punkt przecięcia" powstał, to jednak Piotr Paradowski skreślił lub starał się stuszować to wszystko, co można określić jako piętno czasu. I tak w akcie III skreślono wielki (liczący w druku 2,5 strony) monolog Mesy, wiele jego kwestii bardzo okrojono. W kwestiach Ysé ściszono bardzo "metafizyczny niepokój". Tymczasem tekst Claudela w dążeniu do ponadczasowości zakłada pewną umowność (sytuacja i realia nie są tu rzeczą najistotniejszą) i symboliczność. Chiny - niezależnie od tego, że sam autor zna je doskonale - nie są tyle konkretnym krajem, co literackim motywem "egzotycznego Wschodu", gdzie dramatyczne losy bohaterów mają swoje realistyczne uwarunkowanie.

W przedstawieniu sopockim wszystko pojmowane jest dosłownie, odarte z wieloznaczności i umowności. W akcie I, gdzie akcja toczy się na okręcie, słyszeliśmy gong i syrenę. W akcie III mowa jest o mleku - wobec tego stoi puszka skondensowanego mleka. Z tekstu wynika, że to zamieszki w Chinach zapędziły bohaterów w pułapkę - wobec czego słyszymy salwy karabinowe. Skrupulatność swą ukoronował teatr widokiem nakręcanej ze zgrzytem bomby zegarowej, znajdującej się w zgrabnej paczuszce.

Wielosłowie, symboliczność, tajemniczość "Punktu przecięcia" są oczywiście niedzisiejsze (choć trzeba się zastrzec, że wielu współczesnych te środki stosuje) i mogą nużyć. Jednak Claudel, odarty z charakterystycznych właściwości stylu i problematyki, staje się po prostu nijaki. Wydaje się więc, że trzeba raczej przyjąć ten teatr jakim jest, ze wszystkim, co może nas drażnić - albo nie grać go wcale.

Dekoracje F. Starowieyskiego nie odbiegają od wskazówek autora, wyraźnie określając miejsce akcji, choć wprowadzają zmiany w szczegółach. We wszystkich trzech aktach tło tworzy płócienny horyzont, co kojarzy się trochę z akademią w mniejszym zakładzie pracy. W akcie I tło to jest jasne, jak żaglowe płótno. Dekoracja przedstawia zresztą pokład okrętu z jukami i fotelem z thunkru. W akcie drugim tło jest czerwone, zgodnie z tekstem widzimy cmentarz. Z tym, że zamiast zrujnowanych grobowców i "odłamanego kawałka marmuru, z napisem, wielkimi literami: Smith" widzimy w głębi sceny czaszkę wielkości człowieka z napisem "Smith" na czole oraz wózek z kawałkami sznura i nagrobków, z niego wyjmuje Ysé krzyż, na który składa przysięgę. W akcie III tło jest brunatne, prawie czarne. U Claudela miejscem akcji jest: "Świątynia konfucjańska w małym chińskim porcie, porządnie uszkodzona", w której schronili się Ysé i Almaryk "zdążywszy zabrać trochę mebli". W Teatrze Kameralnym stoi dziwaczna konstrukcja z wkomponowanym olbrzymim skamieniałym ślimakiem, na szczęście dla wygody bohaterów, z szufladami. Ysé, w kostiumie z poprzednich aktów, tylko podartym i brudnym, boso siedzi na podłodze owinięta w kołdrę.

Ysé Haliny Winiarskiej nie jest fatalną kobietą w wielkim stylu. Oglądamy wprawdzie kokieterię z początku wieku - ale raczej z teatrzyków ogródkowych. Z fałszywym ustawieniem roli wiąże się stosowanie gierek aktorskich. I tak np. w akcie III mówi się o dziecku Ysé i Mesy. A więc do chwytów naturalistycznych dochodzi zaglądanie w kołdrę do dziecka (ze szmat). Przy tego rodzaju poglądach na teatr współczesny można było posunąć się jeszcze dalej - teatry nasze podobno i tak są deficytowe - i umieścić na scenie dziecko prawdziwe.

Drobne pozornie skreślenia (wzmianek Ysé o czółnie, które nagle odpłynęło) przesuwają zupełnie akcenty w końcowych partiach sztuki. Zmiany te czynią powrót Ysé jednoznacznym i zupełnie dobrowolnym i tak też zagrała tę scenę Halina Winiarska. Wśród wielu możliwych interpretacji można tę scenę interpretować i w ten sposób, że Ysé wraca do Mesy wbrew swojej woli, pchana przeznaczeniem, zgodnie z przysięgą.

Głównym środkiem wyrazu stosowanym przez Edwarda Ożanę w roli Mesy, poza przesadną mimiką, był krzyk. A jego ambicją - jeśli sądzić po efektach - możliwie naturalistyczne odtworzenie uczucia bólu, zwłaszcza fizycznego. Ten styl gry nasuwa myśl o amantach filmu niemego.

W przeciwieństwie do Mesy postać męża Ysé jest właściwie drugoplanowa. Jerzy Kiszkis nie robi nic, żeby zmienić to przekonanie. Jego De Ciz jest wcieleniem Felicjana Dulskiego.

Andrzej Szalawski jako Almaryk stworzył posłać umiejącego przegrywać mocnego człowieka. Jego interpretacja podkreśliła takie cechy Almaryka jak brutalność, wybijająca się na pierwszy plan, pewien dystans w stosunku do innych ludzi, wydarzeń, a nawet własnego losu. Mówi swój tekst tym samym tonem, chwilami tylko podnosząc głos do krzyku. Szalawski raczej prezentuje tę postać - stosując oszczędnie środki aktorskie - niż się z nią utożsamia. Staje się to szczególnie wyraźne na tle stylu gry pozostałych wykonawców.