Artykuły

Obejrzenie spektaklu "Punkt przecięcia" Paula Claudela budzi refleksje znacznie głębsze niż tylko odnoszące się do oceny tego jednego zjawiska scenicznego. Chodzi o ogólny kształt teatru na Wybrzeżu, o profil repertuarowy, adekwatny zadaniom jakie stawia Melpomenie konkretna współczesność polska, a w tym pojęciu i wybrzeżowa. Jest to jednak problem tak szeroki, że omówienie go będzie wymagało oddzielnego artykułu, natomiast obecnie - po jego zasygnalizowaniu, powrócę do wniosków z samego spektaklu.

Co spowodowało wzięcie na warsztat tej sztuki? Program sugeruje, że zarówno stulecie urodzin tego dramaturga (jak i... niepopularność jego twórczości w Polsce. Dodatkowym elementem jest fakt, że UNESCO zaleciło w tym roku obchody urodzin tego pisarza. Ale więcej jest pisarzy dużej klasy, którzy nie są dotąd znani naszemu widzowi na scenie, więcej rocznic i przecież nie każdą rocznicę zasugerowaną przez UNESCO uwzględnia teatr w swym repertuarze. Ostatecznie więc decydować muszą konkretne walory utworu i zafascynowanie nimi przez zespół kierowniczy teatru. Jakie są jednak walory "Punktu przecięcia"? Próbuje na to odpowiedzieć drukowany "program", spełniający rolę klucza do sztuki, jeżeli widz mieć będzie dodatkowe pytania. Pod portretem Claudela umieszczono credo - zdaniem autorów programu - jego twórczości - "uciekłem na próżno; wszędzie odnalazłem prawo", a dalej wypowiedź Jacquesa Madaule - "Wszyscy bohaterowie Claudela ogarnięci są pragnieniem nieskończoności, dręczeni najistotniejszym niezaspokojeniem, tym niezaspokojeniem, które jest motorem historii".

Chodzi więc o wykazanie, że ramy rzeczywistości, które wyznacza sobie ludzkość w poszczególnych etapach swego rozwoju, normy prawne i obyczajowe nie mogą stanowić zaspokojenia metafizycznego niepokoju, który możliwy jest do oceny w innych nierzeczywistych wymiarach. Jakich?

Odpowiada na to dalej program słowami Jana Błońskiego: "Dla Claudela historia ma sens, chociaż wcale nie marksistowski... Poza okrucieństwem kolonizacji bezczelną samowolą pieniądza, niepojętą odrębnością Wschodu, odkryć można plan Opatrzności, sekretny zamysł Boga, dla którego najgorsze nie jest zawsze oczywiste."

Ten tok rozumowania nie może mnie przekonać. Śledzę raczej akcję i konflikty ludzkie na scenie, próbując rozpoznać ich istotę. Nie pomaga jednak patos słowny i rozbudowa gestu, typowa dla teatru XIX stulecia oraz nawiązująca do secesyjnych kompozycji scenografia (Franciszek Starowieyski). Aktorzy (a gra ich czwórka: Ysé - Halina Winiarska, Almaryk - Andrzej Szalawski, Mesa - Edward Ożana i De Ciz - Jerzy Kiszkis) operują nieznośną manierą, z której próbuje wyłamać się jedynie Andrzej Szalawski. Jest to jednak maniera prawdopodobnie zamierzona przez Piotra Paradowskiego, reżysera i autora opracowania tekstu, który zapragnął widocznie pokazać teatr niewspółczesny, teatr nastrojów nurtujących intelektualistów i intelektualizujących mieszczuchów w okresie mody na Nietschego, Husserla i młodego Bergsona. Był to okres akceptacji w tym środowisku wszelkich teorii, dających pierwszeństwo intuicji przed empiryzmem, duchowi przed materią. Widzowie przyjmowali przed 60 laty z ukontentowaniem patos słowa i gestu scenicznego, patos symbolizmu scenograficznego.

Sztuka teatralna to jednak nie tylko gest i słowo, ale treść gestu i słowa i to nie w aspekcie historycznym ale współczesnym. Antyempiryczna, antymarksistowska postawa intelektualna Claudela to jedna sprawa, ale współczesny widz w konkretnej rzeczywistości to druga i wcale nie mniej ważna. Sztuka napisana została przecież w 1905 roku.

W "Punkcie przecięcia" mamy czwórkę typowych przedstawicieli społeczności białych kolonizatorów, dochodzą do nas echa jakiegoś kolonialnego powstania tubylców, a na tym tle rozwija się akcja a raczej dialog o miłości, o życiu, o wieczności i oczywiście o interesach. Jak piszą panowie G. Lanson i P. Tuta zarysie historii literatury francuskiej - Claudel usiłował w "dziwacznych" dramatach, używając "języka hermetycznego i metaforycznego", "mimo pewnych radności, niejasności i dłużyzn" ukazać, że "prawda religii nie tkwi poza życiem, ale w samym życiu". W teoretycznych rozważaniach Claudel stawiał znak równania między teologią, a poezją. Niepokoiło to teologów, natomiast krytycy i pisarze radykalni określili to - że użyję tu wyrażenia Andre Gide - "pustoszeniem literatury ciosami monstrancji".

O tym wszystkim jednak program nie informuje. Dowiedzieć się można tego analizując zawiły dialog bohaterów "Punktu przecięcia", czytając historię literatury francuskiej, oraz francuskie prace krytyczne na temat twórczości Claudela.

Rzeczywistość jest brutalna i tworzy ona nowe oceny moralne, nowe miary przykłada do faktów, obojętnie czy oceniać je z marksistowskie go czy katolickiego stanowiska. "Najgorsze nie zawsze, jest oczywiste" - stwierdzenie takie mogło epatować mieszczucha na początku XX stulecia. Od tego czasu ludzkość przeżyła dwie straszne wojny, przeżyła Oświęcim i Dachau, przeżywa straszną wojnę w Wietnamie i agresję Izraela na kraje arabskie. W myśl zasad wyznawanych przez Claudela nawet na ludzi spalonych napalmem czekać może niebo, ale - na przekór temu twierdzeniu - zarówno niewierzący jak i wierzący wolą umrzeć ze starości i w łóżku, niż spaleni napalmem.

Takie refleksje budzi claudelowska filozofia, poza zdumieniem przyjętego stylu gry scenicznej i poza budzącymi uśmiechy widzów "tragicznymi" dialogami claudelowskich kochanków. Jaki to ma związek z ogólnymi koncepcjami profilu repertuarowego teatru na Wybrzeżu - nie wiem.