Artykuły

Horyzont sceny przypomina pracownię XIX-wiecznego fotografa. Jeszcze do dziś można spotkać podobne płachty oleodrukowe w prowincjonalnych miasteczkach lub na festynach i jarmarkach. Na tle tej odfotografowanej natury: lasu, gór, łąk itp. ustawia się żywego człowieka albo całą grupę - pstryk! - i zdjęcie gotowe. Fotografia na fotografii. Nieprawdziwe tło, stopione z pierwszym planem, zagra jak prawdziwe. Złuda pozostanie w granicach umowności.

Na scenie widać staw, wokół drzewa. Właśnie takie, jak u fotografa. Przed "malunkiem" podest teatrzyku, którego wnętrze zasłania druga płachta. Oto kurtyna, przygotowana domowym sposobem. Wreszcie tam, gdzie opada prawdziwa kurtyna, wyłaniają się zarysy secesyjnej ramki. Kiedy w takich ramkach pracowicie wycinanych laubzegą, umieszczano fotografie, czy tzw. landszafty.

Aktorzy, znajdujący się pomiędzy teatrem w teatrze a widownią, będą jednocześnie widzami i bohaterami akcji scenicznej. Wszystko zacznie się od amatorskiego popisu młodzieży. Młody student napisał utwór dramatyczny, młoda dziewczyna będzie ten utwór odtwarzała. On nie jest jeszcze pisarzem, chce nim zostać. Ona nie jest aktorką, ale marzy o laurach scenicznych. Wydaje się, że są w sobie zakochani. Na pewno jednak są zakochani w iluzjach sławy. Bo sława ich otacza, jak opary znad stawu. Sława równie oleodrukowa, trochę pretensjonalna, na pokaz. Jego matka jest uznaną aktorką, a przyjaciel matki - pisarzem. Owdowiała heroina teatru co pewien czas przyjeżdża do majątku brata. Sprowadza z sobą gości i przyjaciół. Nie może żyć w samotności. Musi ją otaczać uwielbienie. Poklask. Gra wciąż amantkę. Pragnie zatrzymać młodość. Nie bardzo lubi rolę matki. Jest zapatrzona w siebie. Syna traktuje jak małe dziecko. Nie rozumie jego buntu przeciw fałszowaniu życia. Także w roli, jaką sobie narzuciła. Wszystko polega tu na grze. Jest złudą. Z fotografii i dla fotografowanych.

A więc ów teatr w teatrze, gdzie młodzi chcą przejąć rolę starszych, gdzie starsi bronią się szyderstwem i zniecierpliwieniem przed zrywami młodości, gdzie spokój w miłości nie znosi zakłóceń ze strony uczuć gwałtownych i nieszczęśliwych - ten udawany teatr w teatrze doprowadzi wreszcie do prawdziwego dramatu. Dramatu na miarę ówczesnej epoki, a więc - melodramatu. Z całym fotograficznym naturalizmem, z podkreślaną na każdym kroku symboliką. Echem o Ibsenie, ale echem odbijającym się od sielskiego tła malowidła rosyjskiego. Carat i... sielskość?

Czechow jest mistrzem w konstruowaniu i podbarwianiu tego rodzaju obrazków. Te sielskie nastroje wśród zagubionych w pozorach łagodnego pejzażu, zapatrzonych w swą wewnętrzną pustkę inteligentów, skąpych i bezwzględnych wobec chłopa hreczkosiejów, dekadenckich myślicieli - ukazują świat przed burzą. Nikt już z nikim nie może się porozumieć, wszystkim ciąży nieznośna atmosfera. Ogólne zakłamanie, brak perspektyw, trupi rozkład - jeszcze nie przeżerają barw malowidła, jeszcze nie tratują pejzażu społecznego, jak w dramatach Gorkiego, ale z wolna nasączają świadomość ludzką nieuniknionym przeczuciem zmian. Samobójstwo studenta przestaje być tylko dramatem osobistym, na skutek niespełnionej miłości, nieumiejętnością znalezienia swojego miejsca w życiu. Jest także - w podtekście - aktem protestu przeciw panującym normom społecznym. Aktem rozpaczy, poddania się bez walki naciskowi otoczenia, utratą wiary w przyszłość. Ale też w tym gronie nikt nie ma siły do walki. Nie stąd popłynie fala rewolucyjna. Dekadenci Czechowa muszą smażyć się we własnym sosie. Giną od strzału jak czajki, upolowane przez myśliwego.

"Czajka" należy do wczesnych dramatów Antoniego Czechowa. Nie wstrząsa odorem społecznej zgnilizny jak "Trzy siostry", "Wiśniowy sad", czy "Wujaszek Wania". Po prostu jest słabszym literacko utworem świetnego dramaturga. Ukazuje zaledwie możliwości przyszłego Czechowa. Ucieka się często do uproszczonego symbolizmu, do chwytów taniego melodramatu. Lecz jednocześnie wyczuwa się tu pewien zakrój moralitetowy, wymierzony przeciw obłudzie i spokojnym sumieniom tych, którzy zamknęli swój świat w ciasnej ramce egoizmu. Z egoizmu rodzi się bowiem społeczna znieczulica. Toteż symboliczny los zabitej czajki nie zmieni losów bohaterów sztuki. Poza śmiercią studenta, równie niepotrzebną, co w swej wymowie tragiironiczną.

Teatr Ludowy wystawił "Czajkę" w reżyserii Ireny Byrskiej. Niemal specjalnie podkreślając moralitetową symbolikę sztuki.

Myślę, ze w tak zaplanowanej Inscenizacji reżyserka chciała pokazać sztuczność i prawdy moralne, których nie przysłoni żadna konwencja, nawet gdyby posługiwała się oleodrukowością. Więc oprawa spektaklu nie była tu najważniejsza, choć dla zróżnicowanego widza świadomy naturalizm tłumaczył się jaśniej od tzw. metody uwspółcześniania widowiska przy pomocy aktualizowanych na siłę przenośni.

Stonowane też było aktorstwo nowohuckiej "Czajki". Jakby podporządkowane tezom reżyserskiego ujęcia, że prawda ogólna przerasta prawdy moralne poszczególnych postaci. Wydaje się, że ów ton spektaklu wyraziście docierał do widowni. Przedstawienie wprawdzie mogłoby wzbudzić dyskusję wśród ludzi teatru w sprawie wyboru kierunków inscenizacji, ale ważniejszą rzeczą jest tu wynik konsekwentnego przeprowadzenia zamysłu i jego realizacji scenicznej Byrska była konsekwentna. Odrzuciła nowoczesną Interpretację sztuki Czechowa, zachowała jego staroświeckie kształty pół naiwne i pół ironiczne. Dystans między epokami zamknęła w zarysach laubzegowej ramki.

Po dość długiej nieobecności scenicznej, wystąpiła gościnnie w roli Arkadiny (matki studenta) Zofia Niwińska, artystka Starego Teatru. Przypomniała od dobrej strony swój warsztat aktorski. Była w miarę dyskretna na scenie, ironiczna i ciepła, zafascynowana swoją osobowością jako wcielenia aktorki, kobiety walczącej o miłość oraz matki, która nie rozumie swego syna. Rola ciekawa i zróżnicowana w nastrojach. Dobrze się stało, że Teatr zaproponował Zofii Niwińskiej gościnne występy, wzbogacając przez to swój spektakl pod względem artystycznym.

Obiecująco zaprezentowała się jako Zarieczna (Czajka) młoda absolwentka PWST w Krakowie, Grażyna Barszczewska. Nie usztywniła jej trema debiutantki, odbierająca wrodzony wdzięk i świeżość. Zgodnie z konwencją przedstawienia ujął swą rolą Zdzisław Klucznik (Sorin). Zagrał starego marzyciela, nadając mu cechy prawdopodobieństwa na granicy sentymentalizmu i lekko zaznaczonej satyry obyczajowej. Lekarzem Dornem był Stefan Rydel, którego warsztat aktorski stale się rozwija. Zaskakiwał dojrzałością środków wyrazu i stworzył z marginesowej postaci sylwetkę pełnokrwistą, Barbara Omielska, jako Masza, nieszczęśliwie zakochana w studencie alkoholiczka, zademonstrowała sporo interesujących momentów w grze, gdzie łatwo ześliznąć się na płycizny melodramatu.

Niezbyt przekonywający był Zygmunt Malanowicz (student Trieplew), zwłaszcza przez b. współczesny sposób podawania scenicznych kwestii, sposób wyraźnie kłócący się ze stylem przedstawienia. Aleksander Bednarz nie udźwignął, niestety, roli pisarza Trigorina. Grał "zewnętrznie", mało wiarygodnie. Odnoszę wrażenie, że po prostu został obsadzony w roli nie odpowiadającej jego emploi.

Ponadto wystąpili: L. Bijałd (Szamrajew), E. Horecka (jego żona), J. Schejbal (nauczyciel), J. Krzywdziak (robotnik) i M. Cichocka (pokojówka).

Scenografię projektowała Irena Burke, zgodnie z "zabawą" w stare fotografie oraz ich sceniczne nastroje.