Artykuły

Artykuł Elżbiety Baniewicz otwiera część tego numeru "Teatru" poświęconą twórczości Erwina Axera i prowadzonemu przez niego do roku 1981 Teatru Współczesnego. Do tego "bloku axerowskiego" włączamy szkic Jacka Sieradzkiego omawiający pierwszy sezon nowej dyrekcji Teatru Współczesnego, którą sprawuje wychowanek Axera - Maciej Englert, i esej Wandy Hulewicz o drodze twórczej Edwarda Bonda, którego trzy sztuki miały w tym teatrze swoje polskie prapremiery. Wypowiedzi aktorów, Barbary Krafftówny i Zbigniewa Zapasiewicza, zwierzenia kierownika literackiego i reżysera Jerzego Kreczmara oraz scenografa Ottona Axera, a także dwugłos krytyków - nestora Jana Alfreda Szczepańskiego i przedstawicielki młodszej generacji krytyków Barbary Osterloff stanowią osobistą refleksję o Erwinie Axerze i jego teatrze.

Premiera "Szewców" Witkiewicza w berlińskim Schillertheater, "Ifigenii" Kleista w wiedeńskim Burgtheater i obecnie przygotowywana w Monachium "Droga do Damaszku" Strindberga świadczą o pełnej aktywności twórczej Erwina Axera ugruntowując wybitną pozycję polskiego reżysera w teatrze europejskim. Teatr Współczesny w Warszawie także zapowiada sztuki w jego reżyserii, lecz trudno zapominać o tym, że będzie już tylko gościem, a nie gospodarzem tej sceny.

Decyzja przygotowywana od dawna zamknęła olbrzymi, bo trzydziestopięcioletni okres życia i twórczości artysty, oddając je historii jako zjawisko bez precedensu w dziejach współczesnego teatru polskiego. A także, jak już zauważyła Elżbieta Wysińska, rzadkie w dziejach dwudziestowiecznego teatru europejskiego, porównywalne jedynie z dwoma innymi - działalnością Stanisławskiego w MCHAT (1898-1938) i Reinhardta w Deutsches Theater (1905-1938).

Tak niezwykły jubileusz deprymuje piszącego, szczególnie mnie, ponieważ teatr ten pamiętam, z racji wieku, dopiero od lat sześćdziesiątych, ale przecież nie chodzi tu o pisanie najsłuszniejszych nawet pochwał, obiektywnych sądów czy wyliczanie zasług. Nie sposób również opisać, a tym bardziej zanalizować na kilkunastu stronach maszynopisu działalności człowieka i zespołu ludzi, z którymi tworzył teatr, obejmującej jedną trzecią stulecia. Na łamach "Teatru" kilka pokoleń krytyków towarzyszyło dość skrupulatnie drodze twórczej Axera, jak rzadko którego artysty, on sam przez wiele lat pisywał dla tego pisma felietony teatralne. Okresy największych sukcesów, przypadające na lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte, są stosunkowo dobrze znane i wielokrotnie opisane. Bardzo sumienny i kompetentny obraz dziejów Teatru Współczesnego dała w swym szkicu Elżbieta Wysińska ("Pamiętnik Teatralny" 1975, z. 3-4). Trudno tutaj te rzeczy powtarzać.

Mniej natomiast doceniony, budzący więcej niż poprzednie kontrowersji jest okres ostatni, którego początek stanowi przełom lat sześćdziesiątych, a zamknięciem jest odejście Axera ze stanowiska dyrektora i kierownika tej sceny. Z jednej strony odbyło się ono bez wielkich emocji, szumnych a oficjalnych podziękowań, przy niemal całkowitym milczeniu tzw. środków masowego przekazu, co w końcu trudno wytłumaczyć tym, że od dawna spodziewano się tej decyzji, i nie były zaskoczeniem przygotowania Macieja Englerta do przejęcia tego stanowiska, raczej podkreśla się ich sensowność i zasadność. Z drugiej strony - wystarczy przytoczyć same tylko fakty, by rodzaj reakcji na jego odejście wydał się osobliwy, a jednocześnie wart głębszego zastanowienia.

W osobie Erwina Axera, jego indywidualności artystycznej i ludzkiej teatr założony w Łodzi, a dziś działający przy Mokotowskiej, odnajdywał przez wiele lat swoją tożsamość. Stworzony w 1946 roku jako Teatr Kameralny Domu Żołnierza (23 premiery), zmienił w 1949 roku adres na Warszawski, nazwę na Współczesny (90 premier), działał w latach 1955-57 na scenie Teatru Narodowego (9 premier), a w latach 1964-72 prowadził małą scenę przy ulicy Czackiego (17 premier). Zmieniała się dyrekcja - założyciel teatru Michał Melina zmarł w 1956 roku, zaś Erwin Axer, który od roku 1946 był kierownikiem artystycznym teatru, zastąpił Melinę na stanowisku dyrektora w 1955 roku. Zmieniał się skład artystyczny zespołu - do 1976 roku można doliczyć się 302 nazwisk aktorów, którzy występowali na scenach tego teatru, w tym 94 spędziło w nim ponad pięć lat. Wystawiano sztuki wielu autorów (191 nazwisk), reżyserowali różni reżyserzy (34), wielu było także scenografów (46). Rzecz jasna, w zmieniających się warunkach społeczno-politycznych dyrektor teatru i zespół artystów zmieniali poglądy, przeżywali fascynacje literackie i artystyczne różnego rodzaju, zdobywali i tracili łaski recenzentów, przychylność władz bądź ograniczenie swobody działania. A mimo to można wciąż mówić o tym samym teatrze, o jego własnym stylu, o programie artystycznym. Pytanie, które narzuca się w sposób oczywisty, jest pytaniem o zasadę myślenia i działania dyrektora i zespołu, bo przecież nie wyłącznie ich biologiczne trwanie pozwala na identyfikację teatru, jest również pytaniem o to, co pozwala na precyzyjne wyodrębnienie go spośród innych.

Podkreśla się często, iż teatr Axera startujący w Łodzi, ówczesnej stolicy intelektualnej kraju, skupił wokół siebie inteligencką widownię, programowo kontynuując przedwojenny model teatru repertuarowego zdobywał jej względy. Nowy układ stosunków społeczno-politycznych w kraju nie miał dla przeważającej części tej publiczności, wykształconej przez przedwrześniową szkołę i uniwersytet, specjalnego wpływu na kształtowanie się estetycznych i kulturowych wyobrażeń, ideałów czy wzorów zachowań. Przechowywała ona, w dużej części świadomie, świat wyobrażeń kultury mieszczańsko-szlacheckiej. Teatr Axera grając Shawa, Giraudoux, Williamsa, Rattigana, Zapolską, Perzyńskiego, Iwaszkiewicza, komedie i farsy autorów mniejszego lotu, dawał tej publiczności to, do czego była przyzwyczajona przed II wojną w teatrze i czego oczekiwała.

Teatr zresztą był jedyną instytucją publiczną, w której ta bardzo określona publiczność mogła realizować swoje aspiracje, przyzwyczajenia i potrzeby, stąd tak wielkie jego znaczenie jako instytucji kulturalnej. Z drugiej strony pokolenie inteligencji wychowane w kręgu myśli "Wiadomości Literackich", sympatyzujące z ich przedwojennym programem społeczno-estetyczno-politycznym, pokolenie urzeczywistniające po wojnie swoje radykalno-liberalne ideały społeczne skupione wokół "Kuźnicy" czy "Odrodzenia" odnajdywało w tym teatrze także bliskie sobie treści.

Porozumienie sceny i widowni w tym czasie było pełne.

Równie ważne było ono dla teatru w późniejszych okresach, nawet mimo ograniczeń wynikających z polityki czasów stalinowskich obie strony rozumiały się dobrze. I co może dziś wydać się paradoksalne, teatr ten zachowując poparcie swojej widowni został jednocześnie uznany za wzorcową scenę kraju. Lawirując bardzo zręcznie między postulatami mecenasa, potrzebami a oczekiwaniami widowni nawet w sensie artystycznym wychodził obronną ręką. Wysoka ocena w oczach krytyki była w rzeczywistości relatywnie wysoka, w porównaniu z innymi scenami nie grano bardzo złych sztuk, a nawet takie, jakie gdzie indziej ukazać się nie mogły - "Domek z kart" Zegadłowicza jako namiastka sztuki politycznej o przedwojennej Polsce, "Zwykła sprawa Tarna" czy nawet "Profesja pani Warren". Publiczność zapełniała widownię - "Pensję pani Latter" grano 234 razy, "Niemców" - 226, "Wieczór Trzech Króli" 190 i inne również tak długo, zwalniając tym samym teatr od częstego przygotowywania premier. Aktorów chwalono za zespołowość gry, co wtedy znaczyło jednolitość środków wyrazu, dodajmy - było to aktorstwo wyciszone, kameralne, pozbawione nadmiaru ekspresji, pogłębione psychologicznie, ale jednocześnie nie dające się zamknąć w obowiązującej wówczas formule opisowego realizmu.

Następny, najlepszy okres w historii tej sceny przypada na lata tuż przedpaździernikowe i trwa do sezonu 66/67. Axer zostaje wyniesiony na szczyty uznania oficjalnego, co wyraża się w objęciu przez niego dyrekcji Teatru Narodowego. Ten dwuletni epizod (1955-1957) ma kapitalne konsekwencje dla tworzenia się najsilniejszego wówczas zespołu aktorskiego, jaki ostał się na Mokotowskiej, jak i zdobycia bardzo szerokiego rezonansu w społeczeństwie poprzez spektakle wybitnie polityczne - "Niemcy" w nowej wersji, "Ostry dyżur" Lutowskiego, "Kordiana" Słowackiego i "Muchy" Sartre'a.

Po powrocie na Mokotowską następuje seria wspaniałych sukcesów - prapremiera "Czekając na Godota" w reżyserii Jerzego Kreczmara, "Nasze miasto" Wildera, "Pierwszy dzień wolności" Kruczkowskiego, "Ifigenia w Taurydzie" Goethego, "Kariera Arturo Ui" Brechta, "Trzy siostry" Czechowa w reżyserii Axera oraz "Opera za trzy grosze" Brechta, "Czarowna noc" i "Zabawa Mrożka" w reżyserii Swinarskiego, by wymienić tylko pozycje grane po sto i więcej razy. Rzecz jasna, o ich randze nie decydowała popularność, choć i ona o czymś świadczy, lecz waga i skala poruszanych przez te sztuki problemów oraz sposób ich wystawienia będący jednocześnie wyznaniem światopoglądowym, moralnym, artystycznym.

Najbardziej, jak się mówi, osobistym przedstawieniem Axera, określającym go jako człowieka i artystę, była "Ifigenia w Taurydzie" Goethego. Przedstawienie mówiące o konieczności ocalenia humanizmu i potrzebie dążenia do współistnienia jego wartości pomimo skomplikowania racji moralnych i politycznych współczesnego świata, w którym jednostka musi istnieć. Przedstawienie to również w warstwie artystycznej rozwiązywało dylemat - być współczesnym grając klasyków w sposób "stylowy" - na korzyść teatru.

Po roku 1956, wobec istnej rewolucji kulturalnej, teatr Axera przestał już być jak w poprzednim okresie przykładowy. Stał się jedną z głównych scen w kraju obok Teatru Dramatycznego, kierowanego przez radę artystyczną w składzie Marian Meller, Jan Kosiński, Ludwik René, Jan Swiderski, Konstanty Puzyna, Teatru Wybrzeże pod dyrekcją Hübnera, Teatru w Nowej Hucie Skuszanki i Krasowskiego, łódzkiego Nowego i Teatru Narodowego po objęciu dyrekcji przez Kazimierza Dejmka, inne sceny były równie jak on współczesne, a nawet w wyścigu o pozyskanie nowych nazwisk dramaturgów europejskich wyraźnie ten teatr dystansowały.

Axer wstawia do repertuaru pozycje już sprawdzone i uznane za granicą, ryzyko artystycznego eksperymentu jest mu wręcz obce. Teatr nabiera godności, uznania, powagi, już w latach wspaniałych sukcesów wspomnianych wyżej, zaczyna być pół kroku za awangardą, tracąc tym samym bezwzględne uznanie krytyki i całkowitą wierność inteligenckiej publiczności, która również gdzie indziej znajduje nowe i żywe treści. Ale wciąż jeszcze licznie odwiedza scenę przy Mokotowskiej, która mimo pewnej zachowawczości zaspokaja potrzebę nowych treści intelektualnych i emocjonalnych dając przy tym pokaz wirtuozerii aktorskiej zespołu i jego gwiazd. Po rolach Georga, Jana, Orestesa, Arturo Ui gwiazdą staje się Tadeusz Łomnicki oraz Zofia Mrozowska jako Emilka, Jenny, Ifigenia czy Masza w "Trzech siostrach".

Dla spojrzenia na teatr Axera od strony jego relacji z publicznością najważniejsze wydaje się "Tango" Mrożka wystawione w 1965 roku. Obraz Fijewskiego i Czechowicza tańczących przy dźwiękach "La Cumparsity", słyszanej przez widzów jeszcze w szatni, pozostał na długo w pamięci jako symbol niezwykłego przeżycia teatralnego, powszechnie i zgodnie uznanego za największy sukces Teatru Współczesnego.

Nie tylko dlatego, że grane było 300 razy - mogłoby być grane z powodzeniem dłużej. Był to sukces szczególny - zespołu i autora. Sztuka Mrożka nie bez powodu została nazwana przez londyński Times najważniejszą, jaka powstała po drugiej stronie żelaznej kurtyny. W niej, jak w żadnej innej, współczesna inteligencja polska zobaczyła swój wizerunek, swój społeczny, czyli mieszczańsko-szlachecki, rodowód skojarzony z awangardową tradycją artystyczną. Mrożek z tego okresu, pisarz w zasadzie realistyczny, dokonał w "Tangu" rzeczy prawie niemożliwej - precyzyjnej rekonstrukcji świadomości warstwy społecznej określanej terminem inteligencja, jak wiadomo - bardzo pojemnym w sensie historycznym, społecznym, kulturotwórczym. I nieprzypadkowo teatr Axera adresowany przez wiele lat do współczesnej inteligencji polskiej był dla Mrożka jakby modelem doświadczalnym. Mówiło się nawet, że dla aktorów z tego zespołu pisze swoje sztuki.

Nieprzypadkowo też Axer, znający dobrze mentalność swojej publiczności, stał się twórcą tak świetnego przedstawienia. Ewa Starowieyska skomponowała na scenie rupieciarnię jakby wyciągniętą z ciuchów przy Dworcu Wschodnim, które pełniły wówczas rolę salonu mody warszawskiego high life'u. Na straganie sławnej pani Marii ludzie "naszej małej stabilizacji" próbowali zaczepić egzystencję o starą lampę, ramę obrazu, amerykańskie szmaty. Na scenie publiczność odnajdywała właśnie swój bazar, anachroniczną nowoczesność, artystyczny snobizm, cytaty z wieszczów, klisze językowe i stereotypy zachowań. A wszystko to w sosie absurdu rozumianego zarówno jako program sztuki nowoczesnej w stylu modnego Ionesco, jak i absurdu doświadczanego jako reguła codziennego życia. Publiczność odnajdywała siebie na tym śmietniku wypaczonych ideałów, rzeczywistych wyobrażeń i potrzeb tzw. człowieka kulturalnego; śmiała się i była przedstawieniem dotknięta do żywego. Bo przecież zarówno autor jak i realizatorzy nie ukrywali swego dystansu, cienkiej ironii, ale raczej pobłażliwej niż szyderczej. Teatr autentycznie dotrzymywał kroku współczesności, tym bardziej że "Tango" było także sztuką polityczną, dla niektórych przede wszystkim polityczną, jako rozrachunek z okresem wypaczonej ideologii. Diagnoza polityczna, w nim zawarta budziła już nie śmiech, a przerażenie.

"Tango" było także przedstawieniem sumującym doświadczenia określonej generacji inteligencji polskiej. Nie należy zapominać, że w tym mniej więcej czasie zaczynał się w widocznym stopniu zmieniać skład osobowy widowni, starsze pokolenie naturalną koleją rzeczy wykruszało się i było zastępowane przez pokolenie urodzone i wychowane po wojnie. Pojęcie inteligenckiej widowni zaczęło przechodzić znaczną ewolucję, na co miały wpływ coraz silniej obecne w życiu społecznym ideały technokratyczne, a z drugiej strony formowanie się radykalnych społecznie postaw jako wyniki doświadczeń marcowych.

Faktem jest, że od dobrych kilkunastu lat teatr Axera przestał być miejscem wydarzeń artystycznych, przyciągającym tłumy i budzącym fascynacje krytyków, choć zgodnie z wieloletnią tradycją na afiszu widniały najlepsze nazwiska dramaturgii współczesnej - Albee, Weiss, Mrożek, Witkacy, Pinter, Ionesco, Bond, Bernhardt, Frisch, i nie gorsze klasyków - Schiller, Tołstoj, Czechow, Ibsen, Mickiewicz, Słowacki, Fredro, Claudel czy Eliot. Widzowie nie oczekiwali sensacji, ale też, co podkreślali obrońcy Axera, nie opuszczali teatru z poczuciem, że znów dali się nabrać magii nazwisk, własnemu snobizmowi. Podkreślano również ustaloną od lat pozycję teatru i fakt, iż można w nim zobaczyć przedstawienia na wysokim profesjonalnym poziomie, z reżyserską powściągliwością, z kulturą i smakiem artystycznym, proponujące interpretację granego utworu wykluczającą myśl o lekceważeniu nadanych mu przez pisarza sensów, o wolę przypodobania się masowej widowni czy chęć wyeksponowania indywidualności reżysera bądź scenografa ponad osobę autora. Trudno zaprzeczyć, że wyliczone tu argumenty krytyki maskowały pewien chłodny taktyczny ton wobec uznanego autorytetu, były raczej kulturalnymi komplementami podkreślającymi niegdysiejsze zasługi niż szczere uznanie.

Sam Axer zaczyna coraz częściej w latach siedemdziesiątych reżyserować za granicą, mówi się, że w krajach, gdzie dziedziczenie tradycji kulturalnych ma charakter ciągłości, gdzie pojęcie establishmentu ma cechy trwałe, znajduje lepsze niż w kraju porozumienie z publicznością. Reżyserię w swoim teatrze oddaje w ręce współpracowników i młodszych reżyserów. Nieliczne, przygotowane przez niego premiery nie wzbudzają, by rzec najoględniej, entuzjazmu krytyki. Coraz więcej nazwisk aktorów przysparzających blasku tej scenie zasila inne zespoły. Coraz częściej mówi się o zastoju i marazmie tej sceny. W kilku wywiadach Axer użył w swojej obronie argumentu o niewłaściwym, organizowanym systemie sprzedaży biletów.

Jeśli przypomnieć sobie choćby bardzo pobieżnie, obraz teatru z przełomu lat sześćdziesiątych, dałoby się wyliczyć inne poważniejsze przyczyny zakłócenia - związków Axera z widownią. Krytykę fascynowały wówczas inne zjawiska: teatry - kontestujący, młody, nieoficjalny, piszący na scenie oraz patronujący mu na różnych płaszczyznach - intelektualnej, emocjonalnej czy teatralnej, "teatr ubogi" Jerzego Grotowskiego. Fascynacje silne u nas poprzez nadzieje na stworzenie żywego teatru politycznego, silne również jako refleks szerszych trendów w teatrze światowym, nawołujących do tworzenia teatru jako rytuału, obrzędu i tzw. powrotu do źródeł kultury. Axer pozostał wierny swoim zasadom, do tych nowości odnosił się bez entuzjazmu, a nawet niechętnie. "W tej sytuacji doceniając błogosławione skutki wyrwania się teatru z objęć pseudoteatralnej literatury... doceniając korzyść swobody gestu, ruchu, z maski i plamy barwnej, nie możemy nie wiedzieć, że dziś, jak przedtem w teatrze Szekspira i Sofoklesa, słowo jak gwiazda świeci ponad otchłaniami ciemności, irracjonalizmu, barbarzyństwa. Wyrzec się go, to znaczy zgłosić akces do kartelu ciemnych potęg. Dobrowolnie sprzedać się piekłu." Cytat pochodzi z felietonu "Słowo", napisanego wprawdzie w 1965 roku, ale - czas na poglądy Axera wpływał w niewielkim stopniu. Dziś, gdy emocje związane z odkryciami nowego teatru opadły, skłonni zapewne jesteśmy w tych słowach zobaczyć więcej sensu, niż było go widać kilka lat temu, a także pomyśleć o względności nowych objawień teatralnych.

W latach siedemdziesiątych Axer zepchnięty został na pozycję szacownego akademika, co wprawdzie nie jest obelgą, lecz i nieszczególną pochwałą, tradycjonalisty, co u nas przeważnie brzmi pejoratywnie. Jego teatr stał się niemodny, mało atrakcyjny teatralnie i choć, co podkreślano, mówił rzeczy słuszne, lecz czynił to w sposób mało przekonujący, nudny. Tylko nieliczni w imię tzw. obiektywizmu walczyli o miejsce dla niego jako niezrównanego profesjonalisty; jego kulturę, smak i fachowość porównywano do zjawisk tak rzadkich, jak żubry w rezerwacie. Trudno ukryć, że była to obrona z rozsądku niż z powodu gorących uczuć, tymi obdarzali krytycy innych - "Jest oczywiste, że kształt prac Axera daleki jest od głośnego nurtu, którym zmierzać począł od parunastu lat polski teatr, od dzieł Swinarskiego, Jarockiego czy Wajdy, i prawdą jest, że najlepsze nawet przedstawienia ostatniego okresu pozostawały w cieniu dzieł tych twórców" (Marta Fik "Twórczość" 1977 nr 2).

Nie zamierzam przeczyć temu twierdzeniu, Axer rzeczywiście stał się słabo i źle słyszalny (Marta Fik najrzetelniej starała się dotrzeć do przyczyn zjawiska), nadawał jakby na innych falach niż te, które się odbierało najchętniej. Być może dlatego konsekwentnie przeciwstawiano go innym. Najbardziej charakterystycznym i znamiennym przykładem może być tu przekonanie o opozycyjności teatru Axera i Swinarskiego, jakby ich nic nie łączyło. A związki przecież istniały i to bardzo silne, nie tylko ze względu na dawną znajomość, kiedy to Swinarski trafił do teatru Axera jako student (u niego realizował swój warsztat reżyserski "Karabiny Pani Carrar" Brechta na scenie Teatru Rozmaitości w 1954 r.), stypendysta Berliner Ensamble i reżyser "Opery za trzy grosze", "Czarownej nocy" i "Zabawy", czy wreszcie scenograf "Kariery Artura Ui".

Związki obydwu artystów są o wiele bardziej istotne, niż można sądzić powierzchownie. Sławę Starego Teatru jako najlepszego zespołu teatralnego w kraju, którą, jak się często podkreśla, teatr zawdzięcza osobowości Konrada Swinarskiego w dużym stopniu, poprzedzała przez wiele lat sława zespołu z Mokotowskiej. Potrzeba posiadania zespołu indywidualności aktorskich związanych ze sobą myśleniem o sztuce była wspólna obydwu reżyserom - ponieważ obaj uważali aktora za najważniejszego twórcę teatru, szukali z nim osobistego, autentycznego kontaktu psychicznego. Obaj kładli duży nacisk na wyzwalanie pełnych możliwości twórczych aktora, jego rzeczywistości ludzkiej i wymiaru artystycznego, chociaż oczywiście tonacja tych słów miała dla każdego inną barwę, tak jak obaj byli różnymi ludźmi - słynne są nocne próby, jakie indywidualnie z aktorami prowadził Swinarski, i znany był zwyczaj przychodzenia Axera na próbę po partii tenisa czy wprost z pływalni, i przegadywania jej na tematy pozornie tylko ze sztuką nie mające nic wspólnego. Teoria obsady Axera, który we właściwych decyzjach personalnych upatrywał połowę sukcesu, chyba również nieobca była reżyserowi krakowskich "Dziadów".

Współpraca z aktorem to dla obu twórców precyzyjna analiza psychologiczna postaci, wspólna analiza sensu sztuki, nawet poszczególnych słów porównywanych z brzmieniem oryginału i z brzmieniem w innych przekładach, to również wspólne szukanie precyzji wyrazu w każdym geście, by uzyskać gęstość znaczeniową szczegółu. To także poszukiwanie w tekście sztuki problemów, tam gdzie ich pozornie nie widać. To wreszcie bardzo rygorystyczne przestrzeganie profesjonalizmu, wszelka nietolerancja dla banału, maniery czy improwizacji. Teatr Swinarskiego podobnie jak teatr Axera można nazwać literackim, jeśli przez to rozumieć realizowanie na scenie dobrej literatury, szacunek dla słów autora, a nie tworzenie własnych scenariuszy. Często mówi się o Swinarskim, że potrafił jak nikt inny czytać i przekazywać na scenie tekst autora. Jest to również bliskie Axerowi - "Wyzwalanie i wyjaśnianie ukrytego w słowach teatru, rozwiązywanie wieloznacznej zagadki, przemiana szyfru aktorskiego na ruch, rytm, obraz to źródło przyjemności i motor działania." ("Kultura" 1975 nr 43).

Pora powiedzieć rzecz następującą - Konrad Swinarski stosował, jeśli nie dokładnie taką samą, to w każdym razie bardzo bliską Axerowi metodę pracy z aktorem, analizy tekstu i zasadę wyprowadzania zeń faktury dzieła scenicznego, tylko robił to na innym materiale literackim. Zastosował tę metodę do literatury, która dla kultury polskiej jest kluczowa, czyli do literatury romantycznej. Obdarzonej bogatą tradycją interpretacji literackich, filozoficznych i kulturotwórczych, która za sprawą Wyspiańskiego i Schillera zaczęła również obrastać tradycją teatralną. Metoda ta od razu mogła być, jako nowa i twórcza, dostrzeżona, ponieważ Swinarski zastosował ją do dzieł fundamentalnych: "Nie-Boska", "Dziady", "Wyzwolenie", "Fantazy", i do Szekspira, który jak romantyzm stał się u nas miernikiem współczesności. Stało się to jeszcze w momencie dość intensywnego oddziaływania fali badań i zainteresowania romantyzmem.

Natomiast, co również ciekawe, Axer ten krąg problemów, dających się określić terminem polskiego syndromu, konsekwentnie omijał. Czy to znaczy jednak, że nie zajmował wobec niego stanowiska? Realizował utwory współczesne lub klasyczne, nie mające u nas takiego rezonansu społecznego ani tradycji teatralnej lub bardzo znikomą. Pytanie, dlaczego omijał literaturę romantyczną, jest chyba istotne. Czy rzeczywiście sprzeciw wobec monumentalnego teatru Leona Schillera musiał być tak głęboki? "Kordian" w Narodowym z 1956 roku był raczej spektaklem politycznym niż polemiką z mistycznym ujęciem Mistrza, choć był nią także. Argument o marnych warunkach lokalowych uniemożliwiających granie tego typu utworów nie wyjaśnia sprawy do końca. Najbardziej przekonujący jest sąd Axera o niesceniczności tych dzieł - "Bardzo rzadko uprawiam ten rodzaj teatru literackiego. Czyni to raczej Hanuszkiewicz inscenizując czy teatralizując "Beniowskiego" albo pamiętnik Fredry, czynił to Schiller konsekwentnie wprowadzając na scenę to, co przedtem określano jako Buchdrama. Była to sprawa serca i ręki, miłości do idei literatury oraz czynu wirtuoza, który stwarza scenariusz tam, gdzie go nie ma. Wbrew temu, co pisują krytycy, umieszczenie Kordiana na Mont Blanc, a potem zrzucenie go na Polskę nie jest genialnym pomysłem scenicznym, lecz konwencjonalnym chwytem poety romantycznego, który niezbyt sobie zawracał głowę teatrem. To samo da się powiedzieć o krew lejącej i ogniem błyskającej głowie Samuela Zborowskiego w jego własnym ręku. Nie więcej w tym genialności, jak w przemianie psa w diabła u Goethego. Wielkość i piękno tych dzieł nie polega na ich teatralności." ("Kultura" 1975, nr 43).

Nie chcę tu tuszować różnic między tymi artystami, są one doniosłe, choć tyczą wielu różnych spraw: stosunku do kwestii teatralności literatury romantycznej, wyobraźni plastyczno-przestrzennej, wrażliwości, temperamentu. Tradycje rodzinne jakże odmienne, warunkujące konstytucję psychiczną, a co za tym idzie odwagę artystyczną w pokazywaniu natury, także tej strony natury ludzkiej pogmatwanej, ciemnej, chorej, nie tylko tej, ujętej w wysublimowany świat uczuć i myśli.

Właśnie sceniczny świat Swinarskiego miał naturalistyczną czasami gwałtowność ludzkich zachowań, antyestetyzm, sarkazm, szyderstwo. Poszukiwanie prawdy w teatrze Axera dotyczyło raczej ludzkiego umysłu, obnażania zawikłań światopoglądu, wynikało z analizy określonego stanu mentalności czy psychiki. Można powiedzieć, że Swinarski dochodził do prawdy o człowieku poprzez obraz społeczeństwa rządzonego prawami dialektyki, Axer poprzez psychologię i obraz człowieka jednostkowego dochodził do wiedzy o społeczeństwie. Mimo tych różnic, co najważniejsze, łączyło również obydwu reżyserów pokrewieństwo duchowe, wyrażające się równie doskonałą dwujęzycznością, rozdwojeniem jakby pomiędzy dwie kultury i podobny u obu dystans do kultury polskiej, co rozumieć chyba należy jako niechęć do prowincjonalizmu, sentymentalizmu tzw. duszy słowiańskiej uciśnionej, umysłowego rozmemłania i psychicznego ekshibicjonizmu.

Axer manifestował swą postawę realizując przy Mokotowskiej teatr bazujący na wzorach europejskich, współczesnym repertuarze, określanym mianem intelektualnego, dawał argumenty w polemice z syndromem polskim prezentując wzory racjonalnego, kartezjańskiego myślenia, zaprawionego ironią sceptycyzmu i relatywizmem jednocześnie. Teatr, jaki uprawiał, nigdy nie miewał skłonności moralizatorskich, dydaktycznych, obce mu było pouczanie kogokolwiek i nietolerancja. Swinarski poprzez realizowanie kluczowych utworów wszedł w samo centrum nieuchronnie polskich zagadnień, pokazał człowieka romantycznego, w całym jego uwarunkowaniu egzystencjalnym i kulturowym, ograniczenia literatury i błyski geniuszu, świadomość fałszywą, bo zmitologizowaną. I potrafił nad tym żywiołem zapanować, zgodnie z bliską Axerowi maksymą Goethego - "W wysokich rejonach panuje chłód". I dlatego jego interpretacje "Dziadów", "Nie-Boskiej", "Wyzwolenia" są bardzo osobiste i obiektywne jednocześnie dają sumę wiedzy o utworze. Często zestawia się z tej okazji nazwiska Schillera i Swinarskiego, ale nie można pomijać w tym ciągu tradycji nazwiska Axera, który poprzez negację jest kontynuatorem wielu wątków myśli Schillera o teatrze. Teatr Swinarskiego nie zaprzecza teatrowi Axera, lecz jego metodę, sposób myślenia twórczo kontynuuje. Nazwiska trzech reżyserów są niezbywalnymi ogniwami tego samego łańcucha tradycji.

Oddziaływanie na siebie obydwu reżyserów przebiegało równie intensywnie w drugim kierunku. "Kariera Arturo Ui" stanowi początek nowej fazy, jeśli nie w pracach Teatru Współczesnego, to w każdym razie w stylu pracy reżysera. Jeżeli związki z Brechtem wyraziły się raczej w pasywnym podziwie, związki ze Swinarskim, który stał się w tym przypadku pewnego rodzaju katalizatorem, miały konkretne skutki. "Do czasu "Artura Ui" Axer wybierał wspólnie z Kreczmarem sztuki, decydował się na ich wystawienie, a dopiero potem, w czasie wielotygodniowych prób czytanych - nieraz wspólnie z aktorami rozważał sposób realizacji (....). Od czasu "Artura Ui" plan spektaklu, a zwłaszcza jego koncepcja plastyczna wyprzedzały rozpoczęcie prób. Wpłynęła na to również stała odtąd współpraca z Ewą Starowieyską, którą do zawodu przygotowywał Konrad Swinarski." - Cytat pochodzi z książeczki wydanej przez Teatr Współczesny w 1976 r., będącej dość jawną próbą polemiki z opiniami krytyki, przypomnieniem miejsca i zadań zespołu.

Warto tu także przypomnieć o charakteryzującym Axera znakomitym wyczuciu konwencji, słuchu literackim, choć precyzyjniej byłoby powiedzieć - teatralnym, o dążeniu do uwydatnienia formy dramatycznej, poszukiwaniu wciąż nowych środków wyrazu aktorskiego. Wystarczy przypomnieć właściwe pierwszemu okresowi próby stosowania "autentyzmu komponowanego", "naturalnego" sposobu mówienia dialogu, zbliżonego do doświadczeń aktorskich, jakie niosła fala włoskich filmów neorealistycznych i amerykańskich ("Kadet Winslow" Rattigana 1947, czy "Zwykła sprawa" Tarna 1952). Później przyszło operowanie skrótem, lapidarnością, nawet plakatowością, traktowanie szczegółów jako członów pewnej całości zdolnej unieść metaforę (np. "Muchy" 1957, "Nasze miasto" 1958, czy "Pierwszy dzień wolności" 1959). "Ifigenia w Taurydzie" to próba zmierzenia się z zagadnieniem wielkiego stylu. W zakresie zadań reżyserskich leżało zestrojenie brzmienia głosów aktorskich współcześnie mówiących wiersz oraz podporządkowanie aktorskiego ruchu i gestu zasadzie kompozycyjnej spektaklu, emocje i namiętności bohaterów były wyrażane w sposób świadomie estetyzujący, aczkolwiek nie pozbawiony ekspresyjności gestu klasycznego.

Integralność wszystkich środków teatralnego wyrazu, dbałość o precyzję motywacji psychologicznej, dyskrecja w wyrażaniu stanów emocjonalnych, wstrzemięźliwość wobec agresywnych form plastycznych czy muzycznych - są to cechy obecne we wszystkich przedstawieniach Axera. O ile jednak we wcześniejszym okresie korespondowały z nimi określenia takie, jak reżyseria ukryta, niewidoczna, tzw. wierność autorowi, pojęcie - jak wiadomo - zwodnicze, to jako określenia cech warsztatu reżyserskiego Axera z lat późniejszych przestają być wystarczając Od czasu "Artura Ui" reżyser zaczyna stosować kontrapunkt dialogu i gestu, co znacznie poszerza możliwości jednoczesnego zderzenia różnych treści i sensów, a w świadomości widza różnych warstw znaczeniowych, prawdy i ironii, tonacji serio i parodii itp. Znaczące stają się rytm, tempo, technika montażu poszczególnych scen w obrębie całości spektaklu, rozkładanie momentów kulminacyjnych dla akcji w wielu różnych scenach, a nie budowanie akcji poprzez np. narastanie "nastroju" czy "atmosfery". Takie zresztą zabiegi wymusza otwarta konstrukcja sztuk, które Axer zaczynał wystawiać, to właśnie Brecht, Mrożek, Witkacy, Pinter, Bond, Ionesco. Reżyseria stawała się podobna dyrygenturze, ideałem była odtąd muzyczna polifonia głosów, brzmień różnych instrumentów w ramach jednego koncertu.

I dlatego uparte powtarzanie znanych formułek o teatrze literackim, wierności autorowi, reżyserii ukrytej, wybornym psychologicznym aktorstwie w odniesieniu do takich przedstawień z ostatnich lat, jak "Dawne czasy", "Macbett", "Lir" czy "Święto Borysa", nijak się nie ma do tego, co proponował Axer jako reżyser. Można również posługując się takimi schematami myślenia pytać, czy Axer jest tradycyjny czy nowatorski, akademicki czy żywy, wierny sobie czy nie, i odpowiedź za każdym razem będzie wymijać istotę problemu, ponieważ tok rozumowania opiera się na fałszywych przesłankach.

W interpretacji Axera "Dawne czasy" nie były sztuką o nietypowym trójkącie, gdzie mąż i przyjaciółka walczą o żonę lub tylko miejsce w jej wspomnieniach, jak chcieli widzieć krytycy, ale rzeczą o warstwach świadomości, które układają się w ciągi rządzone pewnym mechanizmem, o "garderobie duszy", jak to określił w "Pałubie" Irzykowski. I aktorstwo nie było tylko psychologiczne, wyraźnie podkreślane były pauzy, zatrzymania akcji, zwolnienia rytmów, powtórzenia ruchów czy gestów, by faktura spektaklu tworzyła strukturę paralelną do struktury pamięci.

"Macbett" Ionesco to pokaz Wielkiego Mechanizmu - historii, władzy, zła, podłości, który tocząc się ku śmierci pochłania po drodze dobre uczucia, wzniosłe ideały i ludzkie życie. Budzi przerażenie? Tak, tym bardziej przejmujące, że zamiast Szekspirowskich gigantów zostały wprzęgnięte weń ludzkie kukły. W interpretacji Axera "Macbett" stał się wspaniałym widowiskiem operującym w aktorskim rysunku postaci karykaturą, przejaskrawieniem, pastiszem, używającym chwytów kabaretowych i chwytów teatru amatorskiego, a nawet etiud mimicznych. Tylko Zygmunt Greń zauważył, że tonacja buffo jest obowiązkowym kostiumem współczesnej grozy, tej najbardziej serio, a spod błazeńskich kostiumów wyglądają trupie czaszki. I od niego wiadomo, jak bardzo poważne było to budzące salwy śmiechu na widowni przedstawienie Axera.

Podobny los niezrozumienia spotkał "Lira" Bonda, tyle że tutaj okrucieństwo przyjęto za dobrą monetę i zaprotestowano zdecydowanie przeciw krwi, torturom, mordom i gwałtowi. Tylko niektórzy zauważyli typowo Brechtowskie efekty - prawdziwą wodę w sztucznej studni, czerwoną farbę na żywych rękach, maszynę do tortur siermiężnie prymitywną, wydłubującą z Lira piłeczki zamiast oczu, czy komika Michnikowskiego jako okrutnego kata oprawcę, wyciągającego plastikowe flaki z kukły. Bo w tym przedstawieniu okrutna była wiwisekcja ludzkiej psychiki, a nie fizyczne tortury. Miało ono gęstą, duszną atmosferę snu, snu władcy, który przez chwilę w swej świadomości, przeniósł się na pozycję robotnika zabitego z jego rozkazu. "Lir" to na drodze reżyserskiej Axera teatr, można powiedzieć, totalny, próba pokazania człowieka współczesnego poprzez antynomie tyranii i poddaństwa, wolności i niewolnictwa, duszy i wieprzowatości, prawdy i zmyślenia. To pierwsze chyba tak konsekwentne, w przeciwieństwie do teatru intelektualnej powściągliwości, pokazanie oblicza człowieka współczesnego, jego brutalnej, okrutnej natury, upodlenia i jednak - poprzez postać Młodego - nadziei. Przedstawienie wbrew autorowi, który opiera swoją filozofię pisarską na efekcie terapii wstrząsowej - im więcej gwałtu i okrucieństwa na scenie, tym skuteczniejsza - zostało przez Axera pozbawione dosłowności. To jedno z jego najlepszych osiągnięć reżyserskich, całkowicie mijające się z odczuciami recenzentów, a nie wykluczone, że nawiązujące świadomie do teatru Swinarskiego.

Axer dyrektor i reżyser programowo unikał szumnych manifestów artystycznych, jedynie jako pisarz i felietonista przez wiele łat w sposób istotny wtrącał się w sprawy życia teatralnego. Jego dorobek reżyserski i sposób myślenia o teatrze dający się odczytać z publicystycznych wypowiedzi wydają się dziś może bardziej niż kilka lat temu trwałym punktem oparcia w ustalaniu wartości, których od teatru domagać się można i warto. W tym przypadku siła i aktualność głoszonych przekonań leży w sposobie realizacji, który sprawia, iż są to manifestacje poparte praktyką, jak góra lodowa ujawniają tylko małą część doświadczenia intelektualnego i ludzkiego, jakie złożyło się na ich sformułowanie. Mają one za sobą zaplecze bogate i trudne do wyczerpania, ponieważ jest nim styl myślenia o całokształcie rzeczywistości ludzkiej, społecznej i artystycznej, jaka stała się udziałem twórcy. Wbrew pozorom nie jest to mało.

Nawet wobec najmniej udanych przedstawień Axera nie można postawić zarzutu, że ich błędy były wynikiem braku myślenia, efekciarstwa i hołdowania wartościom pozornym. A nawet, co może brzmi paradoksalnie, jego przedstawienia z perspektywy lat wydają się lepsze, niż wydawały się na bieżąco, nie tylko dlatego, że wczorajszy teatr wydaje się lepszy od dzisiejszego. Bardziej czytelne i znaczące wydają się motywy skłaniające do ich wystawienia, a sposób realizacji wskazuje na istotne postawienie zagadnień natury estetycznej, intelektualnej czy wymowę polityczną, tym samym na tworzenie ciągłości tradycji teatralnej. Rzadko zdarza się, by czas pracował na korzyść teatru, sztuki jakże ulotnej.