Artykuły

Premiera "Radosnych dni" Becketta w Teatrze Współczesnym (na scenie przy ul. Czackiego) odbyła się 25 stycznia br. Data wymowna, mająca niemal symboliczne znaczenie: właśnie bowiem w tym dniu przypadła dziesiąta rocznica innej premiery, która w tymże teatrze objawiła nam po raz pierwszy tego autora i wycisnęła głębokie piętno na wrażliwości odbiorczej całego pokolenia. 25 stycznia 1957 r. odbył się pierwszy spektakl "Godota".

Szkoda, że teatr nie upamiętnił tej rocznicy w programie, czy na afiszu. Bo ta niezwykła koincydencja przemawia do wyobraźni, wyostrza i dynamizuje percepcję. Kiedy wskrzeszamy w pamięci losy bohaterów "Godota", gdy przez ich pryzmat spoglądamy na Winnie i na Williego łatwiej wychwytujemy sens tego dramatu; wyraźniej zarysowuje się parabola radosnych dni.

W zasadzie to zestawienie jest zdecydowanie antynomiczne. Didi i Gogo, dwójka nędznych włóczęgów z jednej strony, i nieruchoma para przykutych do swego miejsca małżonków na drugim biegunie, to jakby upostaciowania dwóch skrajnych przeciwieństw kondycji ludzkiej. Z jednej strony nieprzerwana ruchliwość, wędrówka pozbawiona sensu i celu; z drugiej - statyczność, paraliżujący bezwład, przygniatający ciężar ziemistej grudy. Didi i Gogo obdarzeni są nieograniczoną swobodą, możnością dokonywania w każdej chwili wyboru. Rdzeń ich dramatu tkwi właśnie w poczuciu tej całkowitej wolności, całkowitego braku jakichkolwiek ograniczeń; dlatego właśnie tworzą sobie sami fikcyjne ograniczenie: mit Godota, na którego rzekomo muszą czekać w określonym punkcie. Czekanie jest dla nich jedyną ostoją, drzewko, przy którym ma nastąpić spotkanie, to jedyny punkt oparcia w bezdennej próżni, w przerażających bezmiarach owej wolności.

Winnie, przykuta do ziemi, na nic nie czeka; a raczej udaje, że nie czeka, nie chce dopuścić do siebie myśli, że czeka. Jej Godot na pewno nadejdzie, jest całkowicie realny i jednoznaczny. Właśnie ażeby o tym zapomnieć, Winnie próbuje gorączkowo ratunku w mikroskopijnych zabiegach, które mają stworzyć złudę normalnego życia, życia wolnego. Cały jej wysiłek zmierza do zamaskowania własnej niewoli, do narzucenia sobie fikcyjnej swobody wyboru. Może zmieniać porządek czynności: najpierw zażyć lekarstwo, a potem umalować usta - albo odwrotnie. Może oszukiwać czas, zatrzymując się w długiej kontemplacji nad szczoteczką do zębów. Może zagłuszać swój śmiertelny niepokój nieustannymi dywagacjami, potokiem słów, nieprzerwaną gadaniną. Może szukać zapomnienia w obrazach ludzi, którzy ruszają się, przychodzą, zatrzymują się i znów odchodzą, kiedy taka ich wola. Ale to wszystko nie zmienia ani o jotę jej rzeczywistej sytuacji. Jest uwięziona, skazana nieodwołalnie, pogrąża się coraz głębiej; nic jej nie wyrwie z piaszczystego dołu. "...i w proch się obrócisz".

Dwie przeciwstawne alternatywy, dwie antynomie losu człowieka. Ale jest przecież coś, co wiąże dwa skrzydła tej metafory, jest jeden czynnik, który powtarza się i w "Godocie" i w "Radosnych dniach" i podnosi je w skali, oczyszcza i uwzniośla okrutną, beznadziejną wizję życia. To więź łącząca ludzi, instynkt solidarności, poczucie nierozerwalnej wspólnoty.

Didi i Gogo we dwójkę przemierzają drogę swojej niekończącej się wędrówki. Cokolwiek nastąpi, pozostają sobie wierni. Wszystko dokoła nich się zmienia, przeobrażają się ludzie i miejsca (nawet to drzewko, pod którym się zatrzymują, przez jedną noc odmieniło swój wygląd), nic nie jest stałe; lecz oni dwaj pozostają niezmienni, zespoleni swym wspólnym losem, swym braterskim współodczuwaniem.

Analogicznie zarysowuje się wizerunek pary małżeńskiej w "Radosnych dniach"; paralelizm jest uderzający. Winnie samotnie zapada się w ziemię, bo każdy człowiek umiera samotnie; ale ma koło siebie Williego. Willie jej nie opuszcza; Willie, którym opiekowała się przez całe życie, który tak często odpłacał jej niewdzięcznością, egoistyczny, sparaliżowany, konwencjonalny, śmieszny stary Willie, dzieli jej los do końca. I znajdzie się przy niej w godzinie ostatniej, i patrząc jej w oczy, wyszepce: "Moja Winnie". Ta pointa ma w sobie ironię: ale jest to ironia szlachetna, wzniosła ironia, która nobilituje groteskę podnosi ją do wyżyn tragedii.

Postacie w sztukach Becketta apelują do dwóch niezbędnych - a rzadko występujących łącznie - właściwości odtwórczych: do mistrzowskiej techniki, precyzyjnej i cyzelatorskiej obróbki szczegółów - i do fantazji, do swobodnego lotu wyobraźni. Artysta musi z niesłychaną dokładnością manipulować mikroskopijnymi śrubkami w mechanizmie, który na tak rygorystycznych zasadach skonstruowany został przez autora; a jednocześnie musi dopełniać postać, współtworzyć jej biografię. Bo przecież tekst nas o tym nie poucza: bohaterowie Becketta ukazywani są tylko w bieżącym momencie, są jakby zawieszeni w czasie, nie znamy żadnych realiów z ich wcześniejszego życia; aby nie pozostali dla nas tylko "metaforą w stanie czystym", aktor musi użyczyć im swej własnej krwi, własnego "ducha". Halina Mikołajska ma tę zdolność. Jej Winnie jest bardzo indywidualna, jest chyba bardziej świadoma, bardziej wybijająca się ponad przeciętność, bardziej inteligentna, niż wyobrażenie, jakie narzuca o tej postaci tekst autorski; ale ta Winnie Mikołajskiej jest głęboko prawdziwa; wyraża to samo, co owa "dobrze zachowana", "pulchna blondynka", jaką pragnie widzieć autor; jest to ta sama melodia, podniesiona tylko w skali. I może to właśnie dobrze, że ta Winnie jest trochę odrębna; bo to jest najlepszym dowodem, jak pojemne są owe "modele", stworzone przez Becketta, jak są przystosowalne do różnych odmian człowieczeństwa.

Bardzo wyrazisty i sugestywny jest również Józef Kondrat w roli Williego; niezapomniana jest ostatnia finalna scena tych dwojga; scena tak przejmująco tragiczna, a jednak niosąca jakieś wielkie uspokojenie.