Artykuły

Organizatorzy tego spotkania uznali za istotne pytanie, czy powiększyło się w teatrze współczesnym znaczenie reżyserii i - jeżeli tak jest istotnie - na czym polega inne niż dotąd znaczenie tej funkcji. Ponieważ twierdząca odpowiedź na pierwszą część pytania wydaje się nip podlegać wątpliwości ani dla pytającego, ani dla odpowiadającego, akcent, jak sądzę, spoczywać powinien na drugiej. Na pytaniu o przyczyny.

Kiedy mowa o genealogii współczesnego kunsztu inscenizacyjnego i dzisiejszej pozycji reżysera w teatrze, wymieniamy najczęściej kilka zjawisk. Powołujemy się na działalność szefa teatru meiningeńskiego, którego, jak wiadomo, większość historyków uważa za wyraziciela nowoczesnej koncepcji metier reżyserskiego. Jeżeli nawet tak nie jest, symbolizuje on ducha czasów, które w przedstawieniu teatralnym pragną widzieć całość konsekwentną i logiczną, podporządkowaną jednej myśli naczelnej i za tę całość, słusznie czy niesłusznie, czynią odpowiedzialnym reżysera, którego podpis od lat kilkudziesięciu widnieje u dołu afisza teatralnego. Dalej powołujemy się na tzw. "Wielką Reformę" związaną z imieniem Craiga i imionami wszystkich niemal wielkich inscenizatorów działających w dwudziestym wieku aż po dzień dzisiejszy. Zwykło się uważać, że z tą reformą związany jest problem autonomicznego, integralnego czy, jak się dzisiaj mawia, "totalnego" teatru sprowadzający się dla nas - tak mi się przynajmniej wydaje - do istotnego zagadnienia relacji pomiędzy spektaklem a literacką partyturą. Pytanie, czy istotnie "Wielka Reforma" jest źródłem dzisiaj obserwowanego zjawiska dzisiejszych sporów - to sprawa otwarta. Istnienie teatru traktującego tworzywo literackie jako pretekst, jako surowiec jedynie, i związany z tym wzrost znaczenia reżyserii wchodzącej w kompetencje autora, nie ulega wątpliwości. Do dalszych przyczyn obserwowanych dzisiaj przemian funkcji reżyserskiej należy daleko idące umiędzynarodowienie teatru. Eklektyczny kosmopolityzm teatru europejskiego, zanikający jak gdyby na chwilę z końcem dziewiętnastego wieku, kiedy teatr z feudalnego i wielkoburżuazyjnego stawał się mieszczański i ludowy, odżył z niespotykaną dotąd siłą, stał się powszechny i ludowy w dwudziestym wieku i jeżeli nie stanowi novum co do istoty swojej - co do skali jest na pewno zjawiskiem nowym. W połączeniu z rewolucją w zakresie informacji, gdy ilustrowane magazyny, transmisje i reportaże telewizyjne, radio i przede wszystkim film wprowadzają najszerszą publiczność w atmosferę, realia, problematykę, styl sztuki i życia wielu narodów, eklektyzm ten narzuca reżyserii nowe wymagania. Inne są bowiem postulaty szerokiej publiczności w stosunku do repertuaru wyrastającego ze znajomej gleby. Mówiąc krótko, teatr elity stał się teatrem ludowym lub odwrotnie, nie ma dziś lub prawie nie ma narodowego teatru ludowego w stylu dziewiętnastowiecznym.

Być może nieco rzadziej mówi się o tym, co zresztą doskonale wiedzą reżyserzy, zapewne także autorzy, aktorzy, plastycy teatralni, że pewien rodzaj krytyki uprawiany zarówno przez zawodowych recenzentów, jak i przez węższy krąg pewnego rodzaju "elity" publiczności wpływa w znacznej - jak mi się wydaje - mierze nie tyle może na pozycję i znaczenie reżyserii, ile na kierunek usiłowań reżyserskich. Myślę tu o widzu, który korzystając ze stworzonych przez dzisiejszą cywilizację możliwości ogląda i porównuje niemal wszystko, co się na świecie w dziedzinie teatru dzieje. Jest rzeczą naturalną, że ten rodzaj percepcji teatru, dawniej niemożliwy, wyradza się w poszukiwanie oryginalności za wszelką cenę i stawia przed reżyserem postulat wynalazczości jako zadanie nadrzędne. Mam nadzieję, że wyraziłem się dostatecznie jasno: widz, który oglądał np. "Hamleta" kilkanaście razy w najróżniejszym wykonaniu i w najróżniejszych krajach, niezbyt interesuje się nawet wybitnym przedstawieniem, które nie prezentuje mu żadnej niespodzianki. "Hamleta" zna doskonale, czasem nawet rozumie. Gotów jest wybaczyć wiele, nawet rzeczy skądinąd niewybaczalne, jeżeli otrzyma kompensatę w formie nieoczekiwanego rozwiązania tej lub innej sceny, tego czy innego elementu .Aby nie być gołosłownym: Romea i Julią w ujęciu Zefirellego uważam za taki spektakl. Sceny kameralne były nudne, przyjęta konwencja nie rozwiązywała partytury. Wyborowa publiczność wybaczyła to dla rewelacyjnego ujęcia scen ulicznych, zbiorowych. Albo, zresztą nierównie niższe osiągnięcie, "Otello", w którym sens sztuki, czy też próbę powiedzenia czegoś rzeczywiście nowego o utworze, poświęca się dla kilku nowych, przynajmniej w ujęciu aktora należącego do rasy białej, efektów roli Otella. Postulat oryginalności jako wezwania naczelnego kierowany bywa w tych wypadkach pod adresem aktora, najczęściej jednak pod adresem reżysera. Jest to chyba zjawisko nowe i, jak mi się wydaje, z wielu względów - aktualne.

Inny czynnik: funkcje społeczne, albo żeby nazwać rzecz po imieniu - polityczne, teatru przybierały różne formy i przypisywano im w rozmaitych czasach mniejsze, to znów większe znaczenie. Wydaje się jednak, że do czasów rewolucji październikowej nie opracowano nigdy i nigdzie nie stosowano przez długi okres czasu systemu postulatów ściśle związanych z kierunkiem, strategią a nawet taktyką polityczną kierownictw państwowych. Jeżeli dziś dość ostre do niedawna wymagania w tym zakresie ustąpiły miejsca sformułowaniom zróżnicowanym i w zasadzie liberalnym, to jednak - takie są przynajmniej moje spostrzeżenia, widownia wielu krajów, nie tylko na Wschodzie, nauczyła się oczekiwać od teatru interpretacji politycznej utworów poruszających zagadnienia filozoficzne, moralne, społeczne lub ściśle polityczne. Człowiekiem formułującym tę interpretację jest przede wszystkim reżyser. Jego pozycja w teatrze zmieniła się dzięki tej nowej funkcji. Zmieniła się również pozycja jego w stosunku do publiczności.

Sądzę, że każdy z zarysowanych dotąd czynników wpływających na funkcje reżyserii może być kwestionowany. Można podważyć znaczenie jednych, dorzucić inne, niektóre ukazać w odmiennym świetle. W sumie jednak stanowią pewien materiał informacyjny i być może pozwalają wysnuć wnioski dotyczące dzisiejszej sytuacji reżysera. Narzucają się dwa spostrzeżenia: po pierwsze wszystkie informacje wskazują na zwiększenie odpowiedzialności, zakresu działań i znaczenia jego funkcji, po drugie, wszystkie wymienione czynniki, albo dlatego, że wiążą się z faktami dokonanymi w przeszłości, albo też z tej przyczyny, że wyrastają z kompleksu procesów społecznych, przerastających zakresem sam teatr - praktycznie nie podlegają naszej ingerencji. Nie możemy, przynajmniej nie możemy w zdecydowany, radykalny sposób na nie wpływać. Nie możemy wykreślić z kart historii Georga von Meiningen i jego zespołu, nie możemy unieważnić reform Craiga, Appii, Fuchsa, Reinhardta, Copeau, Wachtangowa i innych. Tym bardziej nie mamy praktycznego wpływu na dokonane już zrewolucjonizowanie informacji w świecie, albo na proces wrastania sztuki w życie polityczne. Z tego względu, mnie osobiście, bardziej od zjawisk dotychczas wymienionych, interesuje - skądinąd powszechnie znana - antynomia teatru europejskiego, "kontynentalnego", jak mówią Anglicy, i systemu "wyspiarskiego" czy też "broadwayowskiego". Sądzę, że w większej mierze aniżeli dotąd wymienione zjawiska, decyduje ona o pozycji, roli i charakterze reżyserii, że stanowi kamień probierczy postaw artystycznych, które zwykliśmy przypisywać głębszym, mniej banalnym na pierwszy rzut oka, przyczynom.

Nie ulega zdaje się wątpliwości przejście, zwłaszcza na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat, całego szeregu teatrów i scen europejskich "kontynentalnych", jak mówią Anglicy, na system "broadwayowski" lub półbroadwayowski. Pomimo że w Anglii i USA istnieją silne tendencje tworzenia teatrów repertuarowych, coraz częściej europejskie teatry, będące dotąd trwale działającymi instytucjami artystyczno-kulturalnymi, zmieniają się w producenta lepszych lub gorszych przedstawień. Są jeszcze ciągle scenami. Już nie teatrami. Czasem miewają stale zaangażowane zespoły, czasem nie. Z reguły operują ad hoc angażowanymi reżyserami.

Opis daleko sięgających konsekwencji obu przeciwstawnych systemów teatralnych dla aktorstwa jak i dla reżyserii przekracza ramy krótkiego wywodu. Są one zresztą dobrze znane. Istotną dla toku naszych rozważań sprawą wydaje się fakt, że po raz pierwszy mamy tu do czynienia z procesem, którym, jak sądzę, moglibyśmy pokierować, który - i to jest drugi punkt interesujący - stanowi o maksymalnym awansie reżysera, a zarazem po raz pierwszy i jedyny pośród przytoczonych tu zjawisk o jego - w moim pojęciu - degradacji.

Na czym polega awans i na czym degradacja?

Nie związany ze stałym teatrem reżyser, który dziś inscenizuje w Paryżu, jutro w Oslo, pojutrze w Berlinie lub w New Yorku, wolny jest od większości obowiązków obciążających reżysera-dyrektora lub też reżysera "stałego", dzielącego z dyrektorem część jego tradycyjnych funkcji. 'Zmierza on i zmierzać musi do jednego celu: w możliwie najszybszy, najbardziej celowy sposób zrealizować zamysł inscenizacyjny, indywidualnie powzięty. Do tego celu najlepiej służy zespół wybrany spomiędzy najstosowniejszych, tj. najłatwiej, najmniejszym kosztem mogących zbliżyć się do ról aktorów, oraz sztuka nadająca się do możliwie najdobitniejszego zaakcentowania obecności reżysera. Jeżeli sztuka nie zawiera efektownej partytury, daje jednak możliwości stworzenia jej reżyserowi - tym lepiej, wtedy jego obecność zaznaczy się jeszcze wyraźniej.

Nie wydaje mi się, bym miał tu wiele do dodania lub też potrzebował dodawać wiele. Rola reżysera "stałego" polega, jak wiadomo, również na dobieraniu i "układaniu" aktorów podług własnej koncepcji ideowo-artystycznej. Na współdziałaniu w polityce repertuarowej, związanej z konkretnym zespołem i z konkretnym środowiskiem odbiorców. Innymi słowy: nietrudno byłoby się domyślić, gdybyśmy nie wiedzieli tego z doświadczenia, że zakres działalności reżyserów doraźnie angażowanych jest nierównie mniejszy od zakresu działalności stałych reżyserów; rola ich zmniejsza się zarazem o całokształt pracy pedagogicznej stałego reżysera w stosunku do aktorów i niektórych innych pracowników teatru. Także związki łączące ich z publicznością mają - ze zrozumiałych względów - inny, mniej poważny, a co najmniej nie tak istotny charakter. Z drugiej strony, te właśnie czynniki sprawiają, że reżyser doraźnie do sztuki angażowany, w wyższym stopniu niż ktokolwiek inny, staje się autonomicznym niemal twórcą przedstawienia, które narodziło się (z konieczności) w jego wyobraźni i które on sam w krótkim czasie musi zrealizować przy pomocy aktorów, ograniczają dych się do ścisłego wykonania jego zamysłu, w zgodzie z uprawianą przez siebie wąską specjalnością (emploi).

Trudno mi oprzeć się wrażeniu, że niejedna decyzja w zakresie inscenizacji i repertuaru opiera się na opisanym zjawisku upodobniającym reżysera do wojażującego śpiewaka operowego, teatr zaś do anonimowej sali filmowej prezentującej raz dzieła najwyższego lotu, kiedy indziej mierne albo złe, nie powiązane wspólną myślą, a zatem rezygnujące z trwałego i harmonijnego oddziaływania.

Pozostaje kwestia wpływu na te zjawiska. Można oczywiście powiedzieć, że mamy tu do czynienia z procesem równie nieodwracalnym, jak np. rozwój telewizji, albo, i to lepszy przykład, zanikanie rzemiosła w wielu krajach świata. Koniec końców, teatr stały to instytucja stara - i w Burgu czy Comedie Francaise, a nawet Royal Shakespeare Company, National Theatre, Berliner Ensemble i Piccolo di Milano nietrudno dopatrzyć się śladów organizacji, biorących początek z komedii dell'arte z dyrektorem, autorem i reżyserem w jednej osobie, dyrektorową-diwą-kasjerką itd., itd. Może ktoś sądzić, że instytucja tak szacowna musi być instytucją przestarzałą. Nie wierzę w to.

Wiele krajów na Wschodzie i Zachodzie Europy zachowało w zasadzie nietkniętą organizację stałej sceny, obniżając jedynie jej wartość, umniejszając sens, tu, przez biurokratyczne decyzje raz po raz przecinające ciągłość działania, tam znów przez uleganie pokusom komercyjnym wzmożonej i pozornie celowej produktywności - nie na ostatku presji; egoistycznego i, z szerszego punktu widzenia, humorystycznego egotyzmu reżyserskiego.

Jestem pewien, że mamy tu do czynienia ze sprawą, w której przekonanie środowiska teatralnego, działającego w dobrze zrozumianym interesie własnym, może odnieść skutek. Dialektyka sytuacji w Anglii i USA, krajach, które są ojczyzną sceny "imprezowej" "westendowskiej" czy "broadwayowskiej", zdaje się o tym świadczyć.

Nie ma w procesach społecznych i artystycznych, obserwowanych na kontynencie, niczego takiego, co świadczyłoby o konieczności porzucenia tradycyjnej formy stałego teatru repertuarowego. Nie ma w nowej i najnowszej dramaturgii niczego takiego, co przemawiałoby za oddaniem jej w ręce inscenizatorów wirtuozów, zamiast powierzenia jej instytucji Teatru.