Artykuły

- Teatr dla mnie, jako aktora, jest absolutną bazą i podstawą, matką i ojcem, wujkiem i dziadkiem warsztatu. Zawód mój traktuję jako konieczność nieustannego rozwoju rzemiosła przy każdym kolejnym artystycznym spotkaniu - mówi Krzysztof Szczepaniak, aktor Teatru Dramatycznego w Warszawie.

Miniony rok był dla Ciebie bardzo pracowity, ale zanim porozmawiamy o tym, co się wydarzyło, chciałbym abyś powiedział, co nas czeka z Twoim udziałem w najbliższym czasie. Tym bardziej, że po sukcesach, jakie odniosłeś choćby w spektaklach takich jak "Cabaret", "Sługa dwóch panów" czy "Kinky Boots" propozycje powinny sypać się jak z rękawa? - Niestety, nie mam jeszcze dokładnych planów na przyszły sezon. Wiem, że jest w zamierzeniach Teatru Dramatycznego jeden bardzo duży klasyczny tytuł, ale co to będzie dopiero czas pokaże.

No dobrze. Nie do końca Ci wierzę, ale rozumiem, że nie chcesz zapeszyć i wolisz póki co milczeć. Powróćmy zatem do tego, co wydarzyło się w minionym sezonie. A w nim bez wątpienia musiało być ciekawym doświadczeniem dla Ciebie kolejne spotkanie z Wawrzyńcem Kostrzewskim, który obsadził Cię już w swoich trzech przedstawieniach - jeden powstał w Teatrze Telewizji. We wszystkich zresztą zagrała Halina Łabonarska, niewątpliwa osobowość polskiego teatru od czasów głośnych przedstawień z Kalisza czy Poznania.

- Tak, rzeczywiście, miniony rok pod kątem wyzwań i stawianych przede mną zadań był najbardziej intensywnym i pracowitym czasem, który mi się zdarzył zaledwie trzy lata po ukończeniu warszawskiej Akademii Teatralnej. Ten właśnie moment, będący niczym morderczy trening, traktuję jednak jako fantastyczny kapitał, a zdobyte doświadczenia już teraz otwierają moje horyzonty i wyobraźnię na realizowanie nowych wyzwań, kierując moje myślenie w obszary, których wcześniej nie znałem, albo czułem je tylko intuicyjnie, nie potrafiąc tego nazwać. Zaczęło się, rzeczywiście, we wrześniu, dość niewinnie, od premiery "Wizyty starszej pani" i epizodu dziennikarza u Wawrzyńca Kostrzewskiego. W dynamicznym i niezwykle precyzyjnym spektaklu reżysera "Listów z Rosji" zdawaliśmy sobie sprawę, że każda najmniejsza postać musi być trafiona w punkt. Niejednokrotnie, a pewnie nie skłamię jak powiem, że w 95% przypadków, minimalne zadania wymagają maksymalnego zaangażowania w pracy - przede wszystkim podczas analizowania swojej postaci trzeba sobie uświadomić, jaką rolę odgrywa ten nasz konkretny element w całym obrazie. W "Wizycie starszej pani" postawiliśmy na formę, przerysowanie, niedopowiedzenie, świadomą groteskę, które w zestawieniu z bardzo ponurym światem Gnojewa i jego mieszkańców świetnie ze sobą kontrastują, wyciągając na wierzch nowe jakości i niuanse.

Po spotkaniu z dramatem Dürrenmatta pojawiły dwa bardzo duże projekty: "Sługa dwóch panów" i "Kinky Boots" w reż. Eweliny Pietrowiak... Przy okazji Goldoniego spotkałeś się w pracy z Tadeuszem Bradeckim. Jak otwieraliście Twoją wyobraźnię na postać, która tak silnie związana jest z teatralną tradycją? Jak tworzyliście tę gęstą partyturę działań, sensów, napięć, słów. Są w ogóle na to jakieś metody czy sposoby?

- Zamiast zdradzać tajemnice aktorskiego rzemiosła, wolałbym powiedzieć o skutkach, jakie praca nad tymi dwoma projektami wywołała. Arlekin to teatralnie wręcz mityczna postać, natomiast Lola to - drag queen, nie często pojawiająca się w teatrze dramatycznym, w "Kinky Boots" pracująca na obrzeżach Londynu. Zatem w bardzo krótkim czasie przyszło mi się zmierzyć najpierw z klasyczną sztuką dellarte sprzed czterystu lat, później ze współczesnym, szalonym i porywającym musicalem. Myślę, że nie ma nic ciekawszego i bardziej apetycznego dla młodego aktora niż możliwość sprawdzenia się w kilku skrajnie różnych konwencjach w ciągu dość krótkiego czasu. Każda z nich uczy innego sposobu doboru środków wyrazu, innego rodzaju dozowania technik teatralnych i ich natężenia. Dzisiaj mogę z całą pewnością powiedzieć: myli się ten, kto myśli, że po doświadczeniu z tak różnymi stylistykami i konwencjami można je odłożyć spokojnie w głowie na półeczkę, zamknąć na klucz i o nich zapomnieć, bo przecież nigdzie indziej już nam się nie przydadzą, na przykład przy realizacji sztuk bardziej realistycznych. Otóż jest wręcz przeciwnie - to są całe połacie skojarzeń, inspiracji czy pewnych rozbudzonych dynamik wewnętrznych, które są idealną glebą do tego, by budować postać, która w fabule sztuki może być napisana jako bardzo subtelna, ściągnięta, rodzajowa czy delikatna w wyrazie. Podsumowując - każda taka przygoda uczy czegoś nowego i innego. Potem powoli trzeba się zacząć orientować, z czego korzystać przy kolejnym zadaniu i wyciągać ze swojego "skarbczyka" te elementy, które mogą nas zawieść w jeszcze inną stronę.

To porozmawiajmy o muzyce, która bardzo szybko pojawiła się w Twoim teatralnym życiu, już w Akademii Teatralnej jako student wystąpiłeś w muzycznym spektaklu "MP4" w reżyserii Mariusza Benoita. Później z powodzeniem śpiewałeś w różnych przedstawieniach na wielu scenach. Jak rodzą się Twoje muzyczne pomysły na piosenkę aktorską, bo mam wrażenie, że nie tylko o samo śpiewanie w nich chodzi? I co Cię w muzyce inspiruje najbardziej? Mam wrażenie, że jak rzadko który z aktorów śpiewających znakomicie czujesz każdy muzyczny klimat. To kwestia Twojej muzykalności, wrażliwości i wyobraźni muzycznej? Zawsze komentując Twoje role w muzycznych przedstawieniach imponuje mi Twoja energia i ogromna ekspresja, która jednocześnie jest podporządkowana estetyce i formie widowiska, w którym występujesz.

- Jeżeli chodzi o śpiewanie, to jest to dla mnie bardzo ważny element aktorskiego rzemiosła. Nie jest ono wymagane od aktorów jakoś szczególnie rygorystycznie, ale ja cieszę się, że "słyszę". Wszystko czego słucham zawsze w jakiś sposób mi się wizualizuje. Uwielbiam muzykę, która mnie inspiruje, pobudza stany przyjemne i nieprzyjemne, bo to wszystko w zawodzie aktora jest na wagę złota. Jeżeli chodzi o piosenkę aktorską to jest to dość trudny temat. Nie wiem co to jest dokładnie i nigdy nie słyszałem definicji, która by mnie przekonała ostatecznie. Może poza tą żartobliwą, że piosenka aktorska to taki "ciężki poród dla źrenicy". Mówiąc poważnie, jeżeli na warsztat brane są utwory muzyczne, zawsze każdy utwór traktuję jako oddzielną, spójną całość, historię, która ma swój przebieg i strukturę. To chyba jest najważniejsze - świadomość, że każda piosenka to osobna opowieść o czymś, taki mały spektakl w spektaklu. Podczas pracy nad "Kinky Boots" przez cztery miesiące chodziłem z soundtrackiem z tego musicalu na słuchawkach. Na próbach, idąc na nie, a potem wracając. Chciałem przepuścić tę stylistykę przez siebie i zobaczyć, co ona we mnie wzbudza, gdzie trafia. Jako że uwielbiam Cindy Lauper nie musiałem się do tego zbytnio przekonywać i tak zapętlałem sobie playlistę, zwracając coraz większą uwagę na te utwory, które na pierwszy "rzut ucha" były mniej interesujące.

Na pewno ogromnym wyzwaniem była dla Ciebie słynna rola antreprenera w "Cabarecie" wyreżyserowanym przez Ewelinę Pietrowiak w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Wiadomo, że Joel Grey z filmowej wersji od wielu lat kojarzony jest z tą postacią i zdawałoby się, że jest poza wszelką konkurencją, takim wzorcem, którego doścignąć się nie da. Tymczasem stworzony przez Ciebie bohater uwiódł nie tylko publiczność, ale i krytyków, którzy rozpisywali się o Twojej roli w samych superlatywach. To bardziej cieszy czy zobowiązuje?

- Rola Mistrza Ceremonii w "Cabarecie" była dla mnie wielką przyjemnością. Znam film od lat i uwielbiałem jego klimat, przewrotność całej historii, bohaterów, a przede wszystkim warstwę muzyczną. Była to też znakomita okazja, by - że tak powiem - wyżyć się wokalnie i to w towarzystwie tak wspaniałych, legendarnych evergreenów. Tak naprawdę nigdy nie zajmuję się myśleniem nad ewentualnością jakichkolwiek porównań, jako że nie ma to dla mnie najmniejszego sensu i jest tylko stratą energii, którą można, a nawet trzeba spożytkować jeszcze wydajniej. Oddaję wielki ukłon w stronę poprzednich twórców i po zapoznaniu się z ich interpretacją zaczynam indywidualną, osobistą pracę nad zadaniem, z którym muszę się zmierzyć. Zdaję sobie sprawę, że zawsze każda wersja postaci, do której widzowie są na przestrzeni lat przyzwyczajeni i mają do niej duży sentyment, w wykonaniu każdego aktora będzie inna. Bardziej, mniej, lepiej, gorzej - ale inna. Mistrz Ceremonii to rola, która w zdecydowanej większości dramatu istnieje właśnie w piosenkach i poprzez nie trzeba tę postać konstruować. Komentuje rzeczywistość, bawi, a jednocześnie zwodzi, usypia czujność, rozpędza świat dramatu do niewyobrażalnej prędkości, by potem uświadomić widzowi, że jest w pułapce, która skończyć się może tylko tragedią. O tej postaci myślę trochę w kategoriach żywiołu, a nie jak o fizycznym bohaterze. To mieszanina wielu skrajności, w większości powierzchownych. Uosobienie potrzeb, pożądań, pragnień, lęków i namiętności, które są na granicy wybuchu. Dla mnie Mistrz Ceremonii pod płaszczem tego chaosu to jednak tak naprawdę przerażająca i wyjąca pustka w oczach, w których widać tylko otchłań. Jest jeszcze jedna rzecz, myślę, że ważna przy tego typu zadaniach, z gatunku jednak metafizycznych, ale nie tylko. Po uświadomieniu sobie kim w moim przekonaniu jest bohater albo istota którą gram, jeżeli jest tylko taka możliwość, staram się, żeby miała ona w sobie choćby minimalną dozę niedopowiedzenia. Taki "wentyl", który daje szansę widzowi na jego własną interpretację niektórych motywacji scenicznego bohatera, czy dopowiedzenia sobie w wyobraźni kim lub czym tak naprawdę dla niego jest dana postać. To sprawia, że i dla mnie materia nigdy nie jest ostatecznie skonsolidowana i z każdym spektaklem musi się rozwijać, zaskakiwać i odkrywać nowe jakości, co przynosi dużą przyjemność w graniu i czyni, że postać zawsze jest żywa, a nie martwa.

Przeczytałem niedawno w wywiadzie z Jackiem Orłowskim, reżyserem i pedagogiem łódzkiej filmówki, takie oto słowa: "Dziś wielu moich studentów rezygnuje z teatru, bo czują się właściwie demoralizowani. Przypadkowe decyzje kierownika artystycznego to dla nich nie rozwój, ale pewnego rodzaju "gospodarka rabunkowa": wykorzystuje się ich energię, młodość i inicjatywę, i po czterech latach dołączają do grona sfrustrowanych w teatralnym bufecie. I bierze się kolejnych młodych. Młodość aktorów i aktorek to jakość, którą można szybko zużyć, jeśli nie rozwija się jej w dojrzałość". Nie boisz się, że i Ciebie może spotkać taki los?

- Teatr dla mnie, jako aktora, jest absolutną bazą i podstawą, matką i ojcem, wujkiem i dziadkiem warsztatu. Zawód mój traktuję jako konieczność nieustannego rozwoju rzemiosła przy każdym kolejnym artystycznym spotkaniu. Dla młodych, świeżych absolwentów szkół, takich jak ja, zawsze angaż w teatrze wiąże się z ryzykiem, bo rynek jest raczej brutalny, dokonuje natychmiastowej selekcji i wymaga ekspresowego przebicia się za wszelką cenę, eksplozji popularności i wszystkiego, co się z tym wiąże. Tymczasem teatr wymaga ogromnych nakładów sił, czasu, cierpliwości i nie jest aż tak dynamiczną i pewną inwestycją dającą gwarancję natychmiastowego sukcesu, jak choćby otrzymanie stałej roli w serialu. I tu dochodzimy do kwestii pewnych priorytetów. Co chcemy, czego wymagamy od siebie i jaką drogę obierzemy. Ile narzędzi chcemy mieć w plecaku, podejmując się coraz to nowszych wyzwań, także poza teatrem.

Wśród aktorów można usłyszeć opinie, że każdy aktor bez reżysera, bez mistrza niczego nie dokona. Że szczęściem jest takiego mistrza posiadać. Czy w związku z tym nie niepokoi Cię dzisiaj fakt powrotu do jednowymiarowych konwencji, kiedy patrząc na aktora chce się powiedzieć "nie wierzę mu", "dla mnie jest za mało prawdziwy"? No tak, tylko czy w ogóle dotknięcie tzw. "prawdy" jest w aktorstwie możliwe?

- Teatr jest najlepiej weryfikującym poligonem doświadczalnym, jeżeli chodzi o rzemiosło aktora. Potem pozostaje już tylko kwestia balansu środków i określenia proporcji. Obserwując rynek brytyjski filmów czy seriali widać, że tam podstawą w obsadzie największych produkcji, tych, do których mnóstwo osób łącznię ze mną ucieka oglądając chociażby "Netflixa", są aktorzy z fantastycznych teatrów West Endu i nie tylko. Powód jest prosty - mają oni niezbędny warsztat, klasę i świadomość swoich umiejętności. Kiedy pojawia się zadanie trudniejsze niż zmywanie naczyń, prosta rozmowa przy stole czy drobna kłótnia, z racji wcześniej zdobytych doświadczeń nie są bezbronni. Kiedy dochodzi do zadań abstrakcyjnych, bardziej złożonych, które wymagają ryzyka, uruchomienia wyobraźni, głębokiej analizy i prób, to biorą się za to najwięksi fachowcy rodem właśnie z TEATRU. Oczywiście istnieją naturszczycy, którzy posiadają łatwość wchodzenia w rolę, ale magia w większości przypadków pryska, kiedy trzeba wykonać nieco inne zadanie, choćby oparte na najprostszej kontrze. Wtedy widać, że ta uwielbiana tak bardzo "naturalność" czy "łatwość" staje się nagle ograniczeniem. Od mojego wybitnego profesora, Janusza Gajosa, nauczyłem się chyba jednej z najważniejszych rzeczy - żeby jak najszybciej wyrzucić na śmietnik właśnie tę źle pojmowaną współcześnie "naturalność" i zastąpić ją prawdopodobieństwem. Bardzo często bywa tak, że bohater, którego gramy jest nienaturalny z racji konstrukcji postaci i co wtedy? A co, kiedy gramy kota, smoka, fauna czy dynamiczną sytuację napadu na bank albo rodzajową scenę intensywnej rodzinnej awantury? Co jest w tych konkretnych sytuacjach naturalne, a co nie? Każdy reżyser, aktor i widz chce, by dana materia była wiarygodna, a więc prawdopodobna. I ta świadomość odcina nas od tego fatalnego kagańca i łańcucha artystycznego, jakim jest źle zrozumiana "naturalność", przekierowując emocje na obszary otwierające wyobraźnię i zmierzające w kierunku właśnie prawdopodobieństwa. Wychodząc od tego założenia można stworzyć i wykreować wszystko, dopuszcza ono wszelkie możliwe warianty, zachowania i elementy. I od tego właśnie zaczyna się dla mnie proces twórczy.