Artykuły

Dawniej konflikty przebiegały głównie na linii dyrektor - związki zawodowe. Teraz sytuacja stała się bardziej skomplikowana, a granice podziału mniej wyraziste - pisze Jacek Marczyński w miesięczniku Ruch Muzyczny.

Bunt w teatrze operowym prowadzący do strajku nie jest pomysłem nowym - by się o tym przekonać, wystarczy sięgnąć do burzliwej historii warszawskiego Teatru Wielkiego w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Kiedy jednak nastał PRL, o pozycji dyrektora decydowała władza partyjno-administracyjna, której on był, jak wtedy mawiano, ramieniem. Pozycja tego, kto stał na czele teatru operowego, zależała od zdolności organizacyjno-artystycznych, ale w nie mniejszym stopniu od umiejętności spełniania oczekiwań zwierzchników.

Sprawy teatralnego budżetu czy etatów dla zespołu, które dziś stanowią podstawową łamigłówkę dla każdego dyrektora, były wówczas jasno określane i nie zmieniały się z roku na rok. Dyrektorzy o najsilniejszej pozycji mogli sobie pozwolić na wiele. Gdy w latach osiemdziesiątych Teatr Wielki w Warszawie jechał na tournée na przykład do Francji, Robert Satanowski nie zwracał się do Ministerstwa Kultury i Sztuki o pokrycie dodatkowych kosztów, tylko po powrocie przedstawiał resortowym urzędnikom rachunki do uregulowania.

Lawina po transformacji

Właśnie Robert Satanowski - ostatni wszechmocny dyrektor teatru operowego w Polsce - jako pierwszy padł ofiarą przemian po 1989 roku. Zbuntowała się przeciw niemu część zespołu, a na czele gniewnych stanęli ci, których on odkrył i wylansował. Satanowski na tyle znał jednak reguły rządzące życiem teatralnym, że był na taki bunt przygotowany. Kiedy rozmawialiśmy jesienią 1990 roku po powrocie Teatru Wielkiego z kolejnego tournée (tym razem do Grecji), przywoływał los Emila Młynarskiego - najwybitniejszego warszawskiego dyrektora lat międzywojennych, którego w pewnym momencie zmuszono do odejścia. Może chciał być do niego porównywany, a może był świadomy, że jego czas w nowej rzeczywistości dobiega końca. Kiedy ruszyła lawina, on nie walczył, tylko z godnością się wycofał, by nigdy już właściwie do teatru nie wrócić (w 1995 roku przygotował i poprowadził jeszcze gościnnie premierę "Cosi fan tutte" Mozarta w Operze Śląskiej w Bytomiu).

W roku 1992 jego los podzielił Mieczysław Dondajewski, który przez czternaście sezonów kierował z kolei Teatrem Wielkim w Poznaniu, czyniąc z niego jedną z najciekawszych instytucji artystycznych w kraju - o oryginalnym repertuarze, zapraszaną na zagraniczne festiwale. "Solidarność" zarzucała mu jednak faworyzowanie jednych artystów kosztem innych, a nawet podważała jego kompetencje dyrygenckie. Oba te zarzuty będą się potem pojawiać w stosunku do kolejnych dyrektorów różnych scen, bo mają charakter uniwersalny i w zasadzie nieweryfikowalny. Trzy lata później przecież, gdy doszło do buntu w Operze Krakowskiej, o kierującej nią Ewie Michnik także mówiono jako o dyrygencie o średnich umiejętnościach oraz miano jej za złe, że polskich muzyków chce zastąpić Rosjanami i Ukraińcami. To był przecież czas, kiedy w państwach tworzących dawny Związek Radziecki następował masowy wręcz exodus artystów; reprezentowali zaś oni często wyższy poziom niż polscy muzycy, na dodatek nie byli uwikłani w rozmaite układy związkowo-towarzyskie, funkcjonujące w każdym teatrze.

Wydarzenia rozgrywające się przede wszystkim w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych, które można określić skrótowo buntem ostatnich pulpitów (termin użyty przez Krzysztofa Pendereckiego wobec konfliktu w Filharmonii Krakowskiej), miały kilka przyczyn i szerszy kontekst. Był to oczywiście jeden z frontów obserwowanej wówczas w całym kraju walki z tak zwanym starym układem, ale te protesty nie stałyby się możliwe bez niezwykle silnej pozycji związków zawodowych, zwłaszcza "Solidarności". Jej przedstawiciele uważali się za reprezentantów siły, która doprowadziła do obalenia komunizmu w Polsce, teraz chcieli więc decydować o losach kraju także w dziedzinie sztuki. Nie bez znaczenia był oczywiście również aspekt ekonomiczny. W kraju wychodzącym z zapaści gospodarczej i o głębokiej inflacji władza nie myślała o dofinansowywaniu biednych teatrów operowych. Nic zatem dziwnego, że kiedy w 1994 roku w Teatrze Wielkim w Poznaniu rozpoczął się kolejny spór z kolejnym dyrektorem Władysławem Radomskim, miał on już wyłącznie podłoże ekonomiczne. Pracownicy zażądali po dwa miliony złotych podwyżki (było to przed denominacją złotówki) i, nie czekając na spełnienie tego postulatu, odmówili udziału w tak zwanych przedstawieniach ponadnormowych.

To właśnie w tamtych latach nastąpiło istotne osłabienie pozycji dyrektorów. Oni nie mieli przecież pieniędzy, by zaspokoić słuszne żądania podwyżek płac. Krępowały ich też przestarzałe przepisy, niepozwalające kierować teatrem w sposób nowoczesny i menedżerski. Dotyczyło to zwłaszcza organizacji sezonu i systemu zatrudniania zespołów artystycznych. Dyrektor miał ponadto świadomość, że w przypadku jakiegokolwiek konfliktu pracowniczego władza chętnie ulegnie związkowej presji i dla uspokojenia nastrojów szybko odwoła go ze stanowiska. Dyrektora bronił jedynie kodeks pracy, gwarantujący mu ustawowy okres wypowiedzenia. Staliśmy się wówczas jednym z nielicznych krajów w Europie, w którym nagminnym zjawiskiem stało się odwoływanie dyrektora niemal z dnia na dzień w ciągu sezonu i bez wskazania, kto ma być jego następcą.

Wrocławski strajk

Rosnącą siłę związków zawodowych, pragnących decydować o obliczu teatru, widać było w owym okresie na przykładzie Opery Wrocławskiej. Kiedy w roku 1995 wojewoda wrocławski postanowił powołać Ewę Michnik, była ona czwartym dyrektorem, który od 1993 roku chciał podjąć próbę kierowania tym teatrem. Jej trzej poprzednicy zrezygnowali, nim zdołali sobie ułożyć kontakty z działaczami związkowymi. Jak się można było spodziewać, mianowanie Ewy Michnik, która zaledwie kilka miesięcy wcześniej odeszła z Opery Krakowskiej, tak bardzo zaostrzyło konflikt, że we Wrocławiu rozpoczął się strajk - trwający wiele tygodni i obfitujący w wiele prób mediacji oraz dramatycznych wydarzeń. Rzecz jednak charakterystyczna - obok natychmiastowego odwołania Ewy Michnik, w ogóle nie wpuszczonej do teatru, strajkujący, których przywódcą był teatralny elektryk, przewodniczący Komisji Zakładowej "Solidarności", sformułowali wiele innych, znamiennych postulatów. Oprócz żądań płacowych oczekiwano zatem na przykład preferowania polskiej wersji językowej spektakli, udostępniania Komisji Zakładowej danych o wysokości honorariów realizatorów poszczególnych premier czy informacji o partycypowaniu sponsorów w kosztach produkcji. Znaczne uprawnienia miałaby też zyskać rada artystyczna, współdecydująca o wyborze repertuaru i zatrudnianiu pracowników artystycznych.

W ówczesnym strajku - wymierzonym w dyrektor Ewę Michnik - nie brali udziału czołowi soliści Opery Wrocławskiej. Ta grupka artystów zginęła jednak w medialnym szumie, który towarzyszył buntowi (protestujący wyszli nawet na ulice miasta).

W konflikcie, który niemal równolegle rozgrywał się w Teatrze Wielkim w Łodzi, linia podziału przebiegała inaczej, ale mianowany tam Kazimierz Kowalski również zraził do siebie swoich solistów. Sam zresztą to sprowokował, skoro o Krzysztofie Bednarku - najlepszym w tamtej dekadzie Jontku w Polsce -mówił w wywiadach prasowych, że to tenor ze Zgierza "uzurpujący sobie status pierwszego tenora, podczas gdy zawsze był tylko trzecim, z ogromnym kompleksem na temat własnego wyglądu (porównywano go do boksera wagi średniej)". Zaś Joanna Woś to dla Kazimierza Kowalskiego "sopranistka, rodem z Kielc, której nazwisko nic nie powie ogólnopolskiemu czytelnikowi".

Kazimierz Kowalski przetrwał na dyrektorskim stanowisku trzy lata, nie odnosząc większego sukcesu artystycznego. W następnej dekadzie próbował raz jeszcze pokierować Teatrem Wielkim w Łodzi - również bez powodzenia. Ewa Michnik przetrzymała związkowy strajk i prowadziła Operę Wrocławską przez dwadzieścia jeden lat. Kiedy postanowiła odejść w roku 2016, powszechnie twierdzono, że był to wyjątkowo dobry okres w dziejach tej instytucji. A jednak mimo upływu tylu lat i, wydawałoby się, całkowicie odmiennej sytuacji, w tej instytucji w sprawie wybranego w drodze konkursu Marcina Nałęcz-Niesiołowskiego blisko było w 2016 roku do kolejnego konfliktu. Tak jak jego poprzedniczce, wypomniano mu, że z poprzedniej instytucji, którą kierował (Filharmonia w Białymstoku), odszedł, gdyż odmówiła z nim pracy orkiestra. Jeśli tym razem nie doszło do buntu, to niewątpliwie dlatego, że dziś związki zawodowe nie mają aż takiej mocy sprawczej jak dwie dekady temu.

Gdański kompromis

A jednak wciąż próbują one odgrywać decydującą rolę w prowadzeniu teatru operowego, czego dowodem są trwające ponad rok wydarzenia w Operze Bałtyckiej [na zdjęciu] w Gdańsku. Już w roku 2014 związki zawodowe weszły tam w zbiorowy spór z ówczesnym dyrektorem Markiem Weissem, domagając się przede wszystkim podwyżek wynagrodzeń. Proponowane przez niego rozwiązania - wprowadzenie tak zwanej normy zerowej, umożliwiającej płacenie za każde wyjście na scenę - uznano za wyjście tymczasowe. Innego wszakże nie wypracowano, a ponieważ wkrótce wygasł kontrakt Marka Weissa i w wyniku konkursu nowym dyrektorem Opery Bałtyckiej został Warcisław Kunc, na niego przelano oczekiwania realizacji związkowych postulatów. Objął on stanowisko 1 września 2016 roku, a już niespełna dwa miesiące później teatralna "Solidarność" ogłosiła referendum w sprawie odwołania nowego dyrektora i wniosek ten poparła zdecydowana większość głosujących. Okazało się bowiem, że Warcisław Kunc chciał wprowadzić regulamin pracy, który w inny sposób określałby obowiązki pracownika i sposób jego wynagradzania. Pierwsza premiera przygotowana przesz Kunca w początkach grudnia 2016 roku odbyła się w atmosferze wręcz przedstrajkowej, kolejne tygodnie przyniosły zaostrzenie konfliktu, gdyż propozycje dyrektora zostały odrzucone. W lutym 2017 roku rozpoczął się strajk, co spowodowało odwołanie spektakli, a znacznie wcześniej - z powodu konfliktu - wycofał się sponsor Opery Bałtyckiej grupa Lotos. Na początku marca 2017 roku spór wreszcie został zażegnany podpisanym porozumieniem z czterema teatralnymi związkami zawodowymi. Pracownicy otrzymali podwyżkę wynagrodzeń wynoszącą dwadzieścia-trzydzieści procent, ale jednocześnie zrezygnowano z normy zerowej, zatem artyści Opery Bałtyckiej w ramach pensji zostali zobowiązani do wzięcia udziału w ośmiu spektaklach miesięcznie. Te ustalenia są pewnego rodzaju kompromisem, osiągniętym dlatego, że każda ze stron zgodziła się na pewne ustępstwa, ale jednocześnie wielomiesięczne przepychanki świadczą o tym, jak niewielkie w gruncie rzeczy pole manewru ma obecnie dyrektor teatru operowego. Spełnienie tego typu finansowych postulatów pracowniczych nie jest bowiem zależne od dyrektora, a od jego zwierzchnika, któremu teatr operowy podlega. W przypadku Opery Bałtyckiej indolencja i opieszałość Urzędu Marszałkowskiego Województwa Pomorskiego spowodowała, że konflikt ten trwał tak długo i w rzeczywistości nie został rozwiązany, a jedynie zażegnany na pewien czas. Teatralni działacze związkowi zdają sobie sprawę, że pozycja dyrektora jest w gruncie rzeczy słaba, dlatego niekiedy próbują pozbyć się nieodpowiadającego im szefa, wchodząc w rodzaj koalicji z władzą zwierzchnią. Tak było już w 1995 roku, kiedy zbuntowana załoga Opery Krakowskiej znalazła sojusznika w ówczesnym wicewojewodzie Jerzym Millerze. Podobnie stało się w początkach 2017 roku, kiedy związki zawodowe w Teatrze Wielkim w Łodzi podjęły próbę odwołania dyrektora naczelnego Pawła Gabary zaledwie po półtora roku pracy na tym stanowisku (kontrakt zawarty przez niego z Urzędem Marszałkowskim obowiązuje do końca sierpnia 2019 roku). Związkowcy zarzucali dyrektorowi między innymi zmniejszenie liczby spektakli oraz wynagrodzeń, co - zdaniem Pawła Gabary - mija się z prawdą. Jaki będzie dalszy ciąg tego konfliktu, nie wiadomo.

Powody do niezadowolenia

Oczywiście konflikty, a nawet strajki zdarzają się nie tylko w polskich teatrach. W połowie 2005 roku despotyczny Riccardo Muti musiał zrezygnować ze stanowiska dyrektora muzycznego La Scali, kiedy ponad siedmiuset członków orkiestr i innych zespołów mediolańskiego teatru zagroziło strajkiem. Peter Gelb też musiał podjąć trzy lata temu żmudne negocjacje płacowe w Metropolitan Opera. Zresztą jego poprzednik i chyba najwybitniejszy dyrektor teatru operowego w XX wieku Rudolf Bing - rządzący w Nowym Jorku przez ponad dwadzieścia lat (od 1950 do 1972 roku) - ciągle zmagał się z czternastoma rozmaitymi organizacjami związkowymi w teatrze. "W operze każdy ma jakiś powód do niezadowolenia - pisał w swojej wspomnieniowej książce 500 wieczorów w Operze - Orkiestra nie tylko musi być posłuszna rozkazom dyrygenta, ale nadto siedzi w kanale, poza zasięgiem wzroku widzów; umiejętności baletu nigdy nie są w pełni wykorzystane, bo teatr operowy wystawia opery, a nie balety; chór składa się wyłącznie z zawiedzionych solistów; obsługa sceny i technicy zawsze uważają, że reżyser i scenograf nie uwzględnili w swojej pracy ich wygody i możliwości praktycznych. Każdy ma indywidualność - w Ameryce nawet pracownicy kanalizacji mają indywidualność. Ja zaś, ze swojej strony, z pewnością nie jestem najsympatyczniejszym szefem - choć nie zgadzam się też z dość popularną tezą, jakobym był tyranem".

Oto credo dyrektora teatru operowego, przystające także do polskich realiów, choć w naszych warunkach wymagające jeszcze uzupełnienia o informacje dotyczące relacji na linii instytucja artystyczna - jej organ założycielski. Ostatnie sezony dostarczyły wystarczająco dużo przykładów świadczących o tym, że samorządy, którym podlegają polskie opery, w ogóle nie rozumieją, czym jest ten rodzaj teatru i jak należy chronić jego działalność. Jak bowiem inaczej wytłumaczyć indolencję Urzędu Marszałkowskiego w Gdańsku wobec narastających od lat problemów Opery Bałtyckiej? Jak uzasadnić opieszałość analogicznych władz zwlekających tak długo z organizacją konkursu na nowego dyrektora Opery Wrocławskiej, że Marcin Nałęcz-Niesiołowski nie miał żadnych szans na przygotowanie sezonu 2016/17?

W ten sposób traktowania instytucji artystycznych wpisuje się również to, co dzieje się obecnie z Warszawską Operą Kameralną. Można byłoby podziwiać pełniącą obowiązki dyrektora Alicję Węgorzewską, że nie licząc się z protestami i opiniami różnych osób i instytucji, rozprawia się bezceremonialnie z dotychczasową strukturą powierzonego jej teatru, gdyby za tymi działaniami kryła się jakaś nowa wizja organizacyjno-artystyczna. Tymczasem Alicja Węgorzewska jest jedynie posłuszną wykonawczynią poleceń marszałka Adama Struzika, który tak długo szukał odpowiedniej osoby gotowej do doprowadzenia do upadku Warszawskiej Opery Kameralnej generującej nadmierne koszty, aż wreszcie ją znalazł.

Rola i pozycja dyrektora teatru operowego uległa w ostatnich latach niebezpiecznemu osłabieniu. By temu przeciwdziałać, wzmocnienia wymaga przede wszystkim znaczenie podpisywanego z nim kontraktu, a zwłaszcza zmniejszenie katalogu przypadków umożliwiających jego odwołanie przed wygaśnięciem kadencji. Niezbędne wydaje się też ograniczenie roli związków zawodowych w procesie wyłaniania kandydatów na dyrektorów, gdyż kierują się one głównie partykularnymi interesami. A przede wszystkim zmian wymagają ustalenia prawne regulujące działalność instytucji artystycznych. Niestety wydaje się, że w obecnej sytuacji politycznej nie ma najmniejszego zainteresowania ani też woli, by w sposób poważny zająć się tymi problemami.