* * *
"Współzawodnikiem J.F. Coopera, lecz tylko w dziedzinie powieści morskiej, był Herman Melville" - tyle o autorze powieści "Moby Dick" można było przeczytać w jednym z elegancko ilustrowanych zeszytów Wielkiej Literatury Powszechnej, które w latach dwudziestych ubiegłego wieku wydawała Księgarnia Trzaski, Everta i Michalskiego. W popularnym kompendium, które polskim czytelnikom przybliżało w szczegółach historię literatury nawet najdalszych zakątków świata, jedyne poświęcone Melville'owi zdanie opatrzono wymownym przypisem: "Tytuł tej powieści (Moby Dick) w świeżo ogłoszonem polskiem tłumaczeniu brzmi Bestja morska".
Niemal dziewięćdziesiąt lat potem Paweł Jędrzejko, autor książki "Melville w kontekstach", konstatował nie bez zaskoczenia: "o ile literaturoznawstwo światowe (amerykańskie, zachodnioeuropejskie, australijskie, a nawet dalekowschodnie) owocuje już od lat dwudziestych ubiegłego wieku książkami poświęconymi twórczości i biografii Hermana Melville'a - XIX-wiecznego twórcy o elementarnym dla kultury Zachodu znaczeniu - w Polsce nie powstało do tej pory poważniejsze opracowanie na jego temat. Mimo że kilka dzieł autora "Moby Dicka" znanych jest w naszym kraju od ponad stu lat, nie powstała jeszcze melvillistyczna monografia podejmująca fenomen jego twórczości".
Tytułowy biały wieloryb oraz ścigający go po morzach i oceanach jednonogi kapitan Ahab to w Polsce postaci doskonale już znane. Czy jednak z lektury najsłynniejszej powieści Melville'a, którą w latach pięćdziesiątych kongenialnie przetłumaczył Bronisław Zieliński, czy z jej rozmaitych adaptacji, na czele z hollywoodzkim filmem Johna Hustona z 1951 roku - to już inna sprawa. Problem zaznajomienia polskiego czytelnika z powieścią Melville'a pozostaje jednak nie bez znaczenia w kontekście jej wersji operowej, której przedstawienie zwieńczyło sezon w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej.
"Moby Dick" Eugeniusza Knapika powstał na zamówienie tej sceny, złożone kilkanaście lat temu. Traf chciał, że zanim pochłonięty rozmaitymi obowiązkami swe dzieło ukończył, za Oceanem powstała inna opera oparta na powieści Melville'a (nieraz adaptowanej na scenę operową, nigdy przedtem jednak z takim rozgłosem). Amerykański "Moby Dick" miał premierę w Operze w Dallas w 2010 roku i dotychczas grany był między innymi w San Diego, Calgary, Waszyngtonie oraz w San Francisco, gdzie przedstawienie sfilmowano (płyta ukazała się wiosną 2014 roku). Kompozytorem jest Jake Heggie, modny i wpływowy twórca średniego pokolenia, a i - co najbardziej interesujące - reprezentant podobnej jak Eugeniusz Knapik postawy estetycznej.
Heggie to tradycjonalista, który obficie czerpie z tradycji romantycznej, a za ojca duchowego obrał Samuela Barbera, epigona tej epoki; jego własną muzykę cechuje wybujały liryzm, ulubioną formą wypowiedzi jest pieśń - skomponował ich kilkaset, większość dedykując i powierzając do wykonania najwybitniejszym współczesnym śpiewakom. Nie miejsce tu na dokładne porównanie twórczości Polaka i Amerykanina, wystarczy powiedzieć, że Eugeniusz Knapik, sztandarowa postać polskiego nowego romantyzmu, nurtu powstałego w latach siedemdziesiątych, jest twórcą dojrzalszym i bardziej ambitnym. Odwołując się do tradycji, dąży nie tylko do syntezy środków, lecz także do ich destylacji, źródłem jego inspiracji zaś jest muzyka późnoromantyczna, z Mahlerem i Skriabinem na czele, jak również nacechowany lirycznie modernizm, od Berga do Messiaena. Jednym słowem muzyka Knapika jest wysublimowana, podczas gdy twórczości Hegiego można zarzucać eklektyzm i wtórność.
Frapujący fakt, że na progu nowego milenium dwóch wyznających podobne artystyczne pryncypia kompozytorów z różnych krajów i kultur sięga po tę samą powieść, można oczywiście zbyć przypomnieniem, że "Moby Dick" uchodzi za arcydzieło amerykańskiej literatury romantycznej i należy do kanonu literatury światowej. Ciekawsze jest to, co każdy z kompozytorów, budując konstrukcję swojej opery, wziął z tej wielowarstwowej powieści. Wszak to arcydzieło osobne, którego prekursorski i wyjątkowy charakter został solidnie udokumentowany, lecz głębia nadal wydaje się niezmierzona; powieść, która łączy rozmaite style i konwencje, z łatwością poddająca się coraz to nowym interpretacjom - od historycznych po filozoficzne i religijne.
Jake Heggie, sięgając po opowieść o nieudanej wyprawie statku wielorybniczego "Pequod", skupił się przede wszystkim na warstwie fabularnej i narastającym szaleństwie kapitana Ahaba, jego prometejskim buncie, czyniąc tę rolę kluczową, ale i dominującą (jej pierwszym wykonawcą był Ben Heppner, znakomity tenor Wagnerowski oraz, co dla Heggiego było źródłem inspiracji, odtwórca tytułowej partii w operze "Peter Grimes" Brittena). Zamysł ów, w zestawieniu z operą Knapika, objawia prostolinijność amerykańskiej kultury.
Polski kompozytor z pomocą librecisty Krzysztofa Koehlera wyłuskał z powieści to, co w niej symboliczne i archaiczne, mające korzenie w tradycji judeochrześcijańskiej. Jakby mało było w tekście Melville'a symboliki biblijnej (rodem z Ksiąg Królewskich i Księgi Jonasza) libretto inkrustowano fragmentami innych tekstów Starego Testamentu, a także między innymi "Raju utraconego" Miltona. W większości opisują one morskie monstra - wieloryby, w których objawia się moc Stwórcy. W operze Knapika warstwa fabularna sprowadzona została do niezbędnego minimum, jest pretekstem do retorycznych rozważań nad ludzkim losem i przeznaczeniem.
Determinizm, nieobcy Melville'owi, podkreślono w libretcie odwróconym porządkiem narracji - operę otwiera obraz jedynego ocalałego z załogi "Pequoda" po fatalnym starciu z białym wielorybem. To Izmael, tak jak u Melville'a narrator opowieści, który w operze Knapika rozpamiętywać będzie tragiczne wydarzenia, zarazem w nich uczestnicząc - już to choćby buduje dystans do przedstawianej fabuły. Monumentalna partia chóru i równie retoryczne partie solowe (bohaterowie opery nie tyle rozmawiają, ile przemawiają, może z wyjątkiem krótkiej sceny awantury Starbucka z Ahabem o sens straceńczej misji) pozwalają słuchaczowi myśleć już nie o romantyzmie i "Parsifalu" Wagnera, ale o wzorach wcześniejszych: oratoriach biblijnych Haendla. Śpiewany w języku oryginału Melville'a "Moby Dick" Knapika osadzony jest w tradycji europejskiej znacznie bardziej niż mogłoby się wydawać.
Czteroaktowe, dość statyczne dzieło, przezornie nazwane przez kompozytora "operą-misterium", z racji wątłej dramaturgii może nastręczyć inscenizatorom nie lada kłopotu. Tym bardziej należy podkreślić zasługi autorów przedstawienia w TW-ON. W scenografii Barbary Hanickiej głównym elementem jest stalowa burta statku wygięta w półkole po linii okręgu sceny obrotowej - ogromna półcylindryczna konstrukcja za każdym obrotem to tworzy kameralną przestrzeń gry na proscenium, to odsłania imponujące rozmiarami wnętrze: w akcie drugim, przedstawiającym pożegnanie załogi "Pequoda" i kazanie Ojca Mapple'a, kapelana osady wielorybników, stanie tu rampa wiodąca na pokład statku. Barbara Wysocka, która za wyreżyserowaną pięć lat temu w TW-ON "Zagładę domu Usherów" Glassa otrzymała Paszport "Polityki", i tym razem dowodzi swego artystycznego smaku: w przesyconej biblijną symboliką opowieści spójną całość tworzą projekcje fragmentów przedwojennych filmów przedstawiających pracę wielorybników, uszyte wedle mody lat czterdziestych, a przecież uniwersalne kostiumy Julii Kornackiej, a także olśniewająco biały pokład statku, niczym z filmów science-fiction.
W tej to scenerii rozgrywa się bodaj najpiękniejsza scena opery, muzycznie i wizualnie: na początku aktu trzeciego. "Pequod" płynie już po oceanie, marynarze, brodząc we krwi, oprawiają złowionego właśnie wieloryba, którego cielsko naturalnej wielkości wisi na środku sceny; muzyka, w której łagodne jak kołysanie fal frazy smyczków oplatają migotliwe dźwięki perkusji, tworzy nastrój tajemnego rytuału. Pięknie, w poetyckim skrócie zainscenizowano również najtrudniejsze sceny: w pierwszym obrazie zamiast Izmaela dryfującego na trumnie widzimy ciało wpadające w toń wodną i walczące z żywiołem (akrobata zwisający na linach), w finale tonący "Pequod", czyli półcylindryczna konstrukcja sunie w głąb przepastnej, czarnej sceny, znikając z wolna z oczu widzów.
Z reżyserskich pomysłów jeden tylko wydał mi się chybiony: przedstawienie żony Ahaba (postaci u Melville'a nieobecnej) jako pretensjonalnej damy, która burzy spokój pożegnania marynarzy. Zdaje się, że intencją Koehlera i Knapika nie była karykatura, lecz podkreślenie złowróżbnej pychy kapitana, skoro Jezabel wpada w rozmodlony tłum z dramatycznym pytaniem: "Był z wami tu? Czy modlił się?". Być może karykaturalny rys tej postaci to po części wina śpiewaczki obsadzonej w premierowym przedstawieniu: rosłej Amerykanki Caroline Whisnant obdarzonej mocnym, lecz nieprzyjemnym w brzmieniu i rozwibrowanym sopranem, której aktorstwo raziło afektacją.
Reszta obsady nie sprawiła zawodu, trzeba jednak zaznaczyć, że wykonawcom powierzono raczej krótkie partie. Najdłuższą i najtrudniejszą miał amerykański tenor Arnold Rawles - jego giętki, promienny głos bez trudu radził sobie z trudnościami partii Izmaela, pełnej emocji i dużych interwałów. Partię szalonego Ahaba kompozytor umieścił na drugim biegunie ekspresji - przywodzi ona na myśl partię Wozzecka i znalazła dobrego wykonawcę w osobie niemieckiego bas-bartytona Ralfa Lukasa. Największą partię wokalną Knapik powierzył chórowi, a zespół TW-ON śpiewał z takim zaangażowaniem, przy tym z taką dynamiczną i intonacyjną precyzją, że serce rośnie na myśl, że mamy taki zespół w Warszawie. W świetnej formie była również orkiestra, pewną ręką prowadzona przez Gabriela Chmurę, który muzykę Knapika zna nie od dziś: pod jego batutą lśni jej faktura i zniewala puls.
Zatem sukces. Ale mając w uszach chór śpiewający starotestamentowy werset "I przysposobił Pan rybę wielką / Żeby połknęła Jonasza", opuszczałem TW-ON pełen wątpliwości: czy "Moby Dick" Knapika znajdzie zrozumienie u polskiego odbiorcy, słabo zaznajomionego z fenomenem twórczości Melville'a? Czy przez swą grandilokwencję obudzi nim zainteresowanie?
