Artykuły

Pisałem już i mówiłem o tych sprawach tak dużo, że nie wiem, czy jestem w stanie powiedzieć coś nowego. Właściwie najłatwiej iść tu tropem biografii. Może biografii dyrektora? Pierwszy raz myślałem o tym, żeby mieć własny zespół, gdzieś w 1939 roku. Kończyłem Wydział Reżyserii PISTu i z grupą kolegów z Wydziału Aktorskiego - Bielicka, Szaflarska, Duszyński - planowaliśmy, że zrobimy taki mały teatr. Potem wybuchła wojna, wszystko się rozlazło... Myślę np., że wiele moich zainteresowań bierze początek właśnie z doświadczeń lat wojny. Na przykład - zainteresowanie problematyką niemiecką. W pierwszym okresie okupacji pracowałem jako lakiernik w obozie a potem jako ślusarz; przydzielano mi roboty w Urzędzie Gubernatorskim. Widziałem Himmlera, rozmawiałem z Frankiem: reperowałem jakiś popsuty zamek w szafie, a on wyszedł z łazienki, owinięty w kąpielowy ręcznik, poklepał mnie po ramieniu i poszedł... Potem chciałem wiedzieć, dokąd poszedł właśnie tego dnia, jak wyglądał mechanizm codziennych spraw, o które się ocierałem. Stąd moja pasja do lektur o tym okresie. Gdzieś na tej linii znalazły się potem "Niemcy", "Arturo Ui" i "Dochodzenie" Weissa.

Wojna się skończyła, wróciłem do teatru. Właściwie to bardzo chciałem się zaangażować do Teatru Wojska Polskiego w Łodzi, ale tam już nie było miejsca dla mnie. Krasnowiecki do dzisiaj w rozmowach ze mną wyjaśnia zawiłe tego przyczyny... Wtedy Michał Melina zaproponował mi reżyserię "Ich czworo" z Mirą Zimińską. Prowadziłem próby, myśląc: jest mała sala,

jest zespół. Z bezwzględnością młodego człowieka zacząłem walczyć o dyrekcję Teatru Kameralnego. Był za mną Rudzki, Wyszomirski, popierał nas Schiller. I nieoczekiwanie Melina sam zaproponował, żebyśmy to robili razem. Dlaczego chciałem wziąć dyrekcję? Myślę, że w istniejących wówczas warunkach nie mogłem się dopatrzyć innych możliwości prawdziwie samodzielnej pracy, chciałem mieć swój kameralny warsztat reżyserski, dający mi swobodę ruchów. Oczywiście, ta swoboda stała się potem wypadkową nie tylko moich zainteresowań, ale nacisków kasy, życzeń władz oraz inicjatywy przyjaciół, z którymi się związałem.

Właściwie to ja sam funkcję dyrektora traktowałem nie o wiele przyzwoiciej niźli aktor, który chce - jako dyrektor teatru - zagrać parę ról. Ja przede wszystkim chciałem wyreżyserować parę sztuk. Z ich listy zaczął formować się program Teatru Kameralnego. Określiłem go zresztą nie ja, lecz Jan Kosiński, który nominalnie do naszego zespołu nie należał, ale praktycznie był z nami bardzo związany. I Kosiński powiedział kiedyś głośno to, co wszyscy wtedy czuliśmy: "Właściwie w teatrze próbowano już wszystkiego, w zakresie reform formalnych załatwiła wszystko awangarda lat dwudziestych, w zakresie klasyki wszystko zrobił Schiller. Naszym obowiązkiem, jest pokazanie widzom repertuaru europejskiego, który w latach wojny nie mógł być Polsce przyswojony". Graliśmy zatem Giraudoux, Shawa, Priestley'a, Stewarta, Rattigana; po raz pierwszy w Polsce Williamsa - "Szklaną menażerię". Melina dał mi tekst, mówiąc: "Niech pan przeczyta, bo ja nic nie rozumiem". (Miał rację: przekład!) Sztuka miała 150 przedstawień, przy ówczesnej przeciętnej 40-50! Graliśmy też "Wyspę pokoju" Pietrowa i "Starą cegielnię" Iwaszkiewicza.

Potem była Warszawa, Teatr Współczesny; sytuacja zaczęła nas osadzać w realizmie opisowym. Był to jednak teatr, który mógł sobie pozwolić, by z kasowym sukcesem wystawiać polskie sztuki współczesne: Kruczkowski, Maliszewski, Tarn, "Ostry dyżur" Lutowskiego - pomyślany na Mokotowską, ale zrealizowany już na Placu Teatralnym. Bo właśnie wtedy przyłączyli Teatr Narodowy do Teatru Współczesnego - tak to najbliżej prawdy można określić. O epizodzie Teatru Narodowego nie chciałbym tu zbyt długo się rozwodzić, choć wspominam chętnie kilka przedstawień, które udało mi się tam zrealizować : "Kordiana", "Muchy" Sartre'a, drugą wersję "Niemców". Robiąc te spektakle, stwierdziłem przecież, iż brakuje mi siły charakteru, by rozwiązać wewnętrzne problemy osobowe związane z nową sceną. Wtedy postąpiłem dość cynicznie: przelałem cały płyn do jednej szklanki i odlałem tyle, ile potrzeba. Horzyca miał mi za złe, że zabrałem mu aktorów? No tak, ale za to zwolniłem mu dyrekcję. Był to zresztą moment, kiedy jakiś splendor dla niego wisiał w powietrzu, stanowił nieledwie potrzebę chwili. Toteż kiedy poszedłem z propozycją mego odejścia z Narodowego do ministra Kuryluka, którego znałem jeszcze z lat lwowskich, koncepcja z Horzycą była nieledwie dwustronna. Bardzo ceniłem Horzycę. I wiele mu zawdzięczałem. Chociażby to, że kiedy próbowałem dostać się do PISTu jako 18-letni chłopak, a Schiller w podobnych przypadkach był za odbyciem - niczym służby w wojsku - najpierw studiów aktorskich, właśnie Horzyca go przekonał...

Wracając zaś do Teatru Współczesnego. Uważałem go i uważam za szeroko pomyślany teatr dla inteligencji. W stolicy europejskiego kraju musi być miejsce na prezentację tego, co aktualnie nowego dzieje się w Europie. Być może - szereg osób tak myślało - najmniej konsekwentną stroną tego teatru jest repertuar. Być może. Czy jednak nie ma w tej niekonsekwencji sporo konsekwencji? Ale jakim repertuarem swój Théâtre Athenée tworzył Jouvet: grał i Moliera, i Giraudoux, ale grał ich inaczej niż inni. Nie tylko autorzy określają teatr. Na ulicy Mokotowskiej widz miał więc po prostu okazję do jednorazowych spotkań z wieloma autorami. Wracałem jedynie do kilku: do Kruczkowskiego, Mrożka. Może to zresztą i źle. Takie "końce w wodę". Zrobiłem na przykład "Ifigenię w Taurydzie" i już nigdy nie wróciłem do Goethego. Myślałem co prawda kiedyś o Torquatto Tasso, ale jakoś nic z tego nie wyszło. A kiedy teraz robię w Burgtheater powtórnie "Marię Stuart", to sam dostrzegam, że otwiera mi się wiele spraw, które tym samym musiały być w pierwszym zderzeniu z Schillerem zamkniętymi. Zresztą podobne odczucia dał mi Czechow. Moje "Trzy siostry" oceniałem jako coś pośredniego pomiędzy MChATem a czymś - właśnie nie wiadomo czym. I kiedy potem reżyserowałem w Düsseldorfie "Wujaszka Wanię", tamte doświadczenia niesłychanie mi pomogły. Więc może trzeba wracać? Za to tych "jednorazowych" spotkań z autorem Teatr Współczesny odbył bardzo wiele. Chyba z 50. Chyba nikogo znaczącego nie pominął. Na afisz nie trafił Montherlant, ale mieliśmy w próbach - już końcowych - "Mistrza Zakonu Santiago". Tyle, że Montherlantowi wstrzymano akurat premierę w Hiszpanii, więc doszedł do wniosku, że nie wypada w tej sytuacji, iżby grano go w komunistycznej Polsce; zadepeszował, że cofa zgodę na premierę. Do Paryża na pertraktacje wysłałem Walerego Jastrzębca. Wrócił... z zezwoleniem. A nazajutrz nowy telegram: "Ten poczciwiec tak mnie zagadał, że uległem. Ponownie cofam"...

Nie poznałem się natomiast w pierwszej lekturze na Dürrenmatcie. Zacząłem czytać "Wizytę starszej pani" i po kilku stronach odłożyłem, zalatywało mi to ekspresjonistyczną starzyzną, jak to sobie wtedy określiłem; dokładnie pamiętam, choć w tekście przecież nic z ekspresjonizmu nie ma. Po pół roku Jerzy Kreczmar wygrzebał z biurka egzemplarz i zaczął wołać, że to znakomite. Ale Teatr Dramatyczny miał już utwór zgłoszony, monopolizował też potem Dürrenmatta przez kilka lat, mnie udało się wywalczyć dopiero sztukę "Anioł zstąpił do Babilonu", której w końcu też nie reżyserowałem. Miałem ciężki wypadek samochodowy, leżałem w szpitalu słupskim, gdzie odwiedził mnie Marian Meller. Bardzo mnie ta wizyta wzruszyła: człowiek przejechał kilkaset kilometrów! A on po kwadransie rozmowy: "Jesteś chory, sam nie zrobisz, daj nam "Anioła". Kiedy czasem czytam w różnych rozprawach, dlaczego kogoś wystawiałem, a dlaczego kogoś pomijałem, uśmiecham się: ja jeden znam rzeczywiste przyczyny obecności i rozumiem przypadki nieobecności.

Nieprzypadkowo natomiast obecny był na naszej scenie Max Frisch - "Biedermann i podpalacze"; reżyserowałem to zanim

jeszcze dotarła do Polski sława powieści Frischa. Pamiętam, po premierze telefonował do mnie ktoś z Ministerstwa Kultury, dlaczego w tekście się mówi, że jeden - epizodyczny zresztą - bohater negatywny mieszka w Alei Róż; ale tak to brzmiało w oryginale - "Rosen Alee". "Biedermann i podpalacze" to także było przedstawienie, które sobie cenię. Możliwe w sytuacji, kiedy każdy dobry aktor nie był jeszcze w stanie narzucić teatrowi swoich pozateatralnych interesów. Obecnie dyrektor musi stale pamiętać tylko o jednym: co może ofiarować aktorowi w zamian? - mieszkanie, order, prasę, która da aktorowi jaką taką satysfakcję... Ale tu z nurtu wspomnień przechodzimy już w nurt biadoleń. A wspomnienia? Cóż, są okresy, kiedy człowiek nie wie, dlaczego płynie, i okresy, kiedy nie wie, dlaczego nie płynie. Najładniej potrafi to opisać minister Sokorski.