Artykuły

Igraszki klasyczne, czyli tęsknota za profesjonalizmem

Kilka tytułów z afisza warszawskiego Teatru Wielkiego obejmuję na doraźny użytek pojęciem klasycyzmu rozumianego i ogólnie jako pewien kanon stylu historycznego i szerzej, stylu estetycznego. Jeśli dobrze rozumiem intencje dyrektora Roberta Satanowskiego, opery Dubieckiego i Kurpińskiego przy okazji rocznicowych akcentów - tzn. nawiązania do 300-lecia odsieczy Wiedeńskiej "Paziami królowej Marysieńki" (lipiec 984) czy uczczenia 200-lecia urodzin pierwszego dyrektora gmachu na placu Teatralnym "Królową Jadwigą" (luty 1985) - miały wzbogacić narodowy, nurt repertuaru o jego odmianę klasycystyczną. "Uprowadzenie z seraju" (grudzień 1984) to kolejna z systematycznie wprowadzanych na stołeczną scenę oper Mozarta, w tym sezonie poszerzył ów plan spektakl studentów warszawskiej Akademii Muzycznej "Cosi fan tutte" (maj 1985). Wreszcie, zakorzeniony w Mozarcie Beethovenowski "Fidelio" (maj 1985) dopełnia w tym rejestrze muzyczne barwy klasycyzmu i jego teatralną różnorodność. Jest sarmacka comedie galante, sing-spiel, opera buffa, drama historyczna i drama sentymentalna - zestaw wyborny dla ćwiczeń stylistycznych i celów, że tak powiem, szkoleniowych, co brzmi brzydko, lecz sens ma dwojaki.

Po pierwsze, szkolenia w klasycznych technikach śpiewu i gry scenicznej potrzebuje młodsza część zespołu artystycznego. Po drugie, szkoleniem w "technikach percepcji" warto ogarnąć publiczność, na którą artyści sarkają okrutnie, że szacunku dla sztuki nie odczuwa i entuzjazmu nie przejawia, a gdy czasem walnie brawo, to w nieodpowiednim momencie, np. kiedy orkiestra dopiero zaczyna dopieszczać kadencyjną frazę na koniec arii. Ponadto, mając na względzie wychowujące funkcje teatru, dobrze jest rozbudzać w publiczności ciekawość rzadko lub wcale nie ożywianej twórczości operowej, oswajać z wartością brzmienia oper w językach oryginału i uświadamiać fakt, iż to repertuar uważa się teraz za główny budulec poziomu ambitnej sceny muzycznej.

Wstawienie do repertuaru pozycji klasycznej oznacza dla zespołów teatru pracę od podstaw. Trzeba zapomnieć o stosowanych na co dzień sposobach i poddać się bezwzględnej tyranii stylu. W uproszczeniu powinien on polegać na precyzji, lekkości i - tu dużo jeszcze -ości - pewności, naturalności, płynności, radości (muzykowania), pozorze łatwości i dziecinnej prostoty podczas stylowego frazowania, gestykulacji i mimiki. Artyści przystępują do żmudnych prób, aby pozór taki wypracować i... każda po kolei premiera stwarza wrażenie, jakby próby te nagle zostały przerwane, a kasa zaczęła sprzedaż biletów. Jakby do pomyślnego uwieńczenia trudu zabrakło cierpliwości i czasu, czy raczej - możliwości i umiejętności. Nazwać je trzeba po imieniu: profesjonalizmem.

Czemu na przykład stosunkowo dobre przedstawienie "Paziów Królowej Marysieńki" nie potwierdza famy o dziele Dunieckiego jako najlepszej polskiej operze komicznej? Intrygi królewskiego trefnisia, amory dworki Aliny, farsowa postać Markiza, sześć męskich ról dla żeńskich głosów - to dość na pyszną komedię. Na pewno byłoby dość, gdyby w ogóle gatunku komedii nie tknęła w Polsce zaraza niemożności i gdyby wykonawcy wraz z realizatorami warszawskiego przedstawienia sceniczne zabawy wg Pola i Dunieckiego podejmowali z przekonaniem, nie z pobłażaniem. Na tym tle od razu wyróżniają się role odtwarzane przez Ryszarda Cieślę (trefniś Winnicki) i Krzysztofa Szmyta (Markiz de Lusac). Czym się wyróżniają? Ano właśnie profesjonalizmem wykonania. Aż ma się ochotę pisać o tych rolach. O Cieśli zwinnym, męskim, nieco pozującym, na Stańczyka, i o Szmycie, przezabawnym w zalotnej próżności i tchórzostwie, bezbłędnie reagującym na partnerów (w roli Markiza de Lussac zdarzało się słynnym komikom obchodzić benefisowe jubileusze!), o świetnej dykcji obu i nośnym podawaniu słowa, i naturalnym śpiewie. Reżyserowi Maciejowi Dzienisiewiczowi, który teatru operowego dopiero się uczy, udało się tchnąć aktorskiego ducha w Grażynę Ciopińską (Alina) i Ewę Gawrońską (Stefan), rezultatem ofiarnej dwustronnej pracy wydaje się typ buńczucznego Janusza, stworzony przez Izabelę Kłosińską. Pozostałe panie obronił raczej instynkt i świeżość niż rzemiosło; a śliczną Krystynę Jaźwińską (Jaś) - na razie spoza stałego zespołu Teatru - w dodatku wielkiej mocy i pięknej barwy alt. Dzienisiewicz lepsze pomysły reżyserskie dał na początek, nie na koniec Paziów. Przy wystudiowanych ansamblach raziły dowodzące bezradności arietki. Scenografia nie dodała przedstawieniu ni polotu, ni dowcipu. Dyrygentka, Agnieszka Kreiner, zajęta na ogół utrzymywaniem w karbach fosy i sceny, chwilami przekazywała nieco wdzięku z partytury.

Panuje pogląd, że przedstawienia dojrzewają dopiero w czas jakiś po premierze. Niestety, te które wymagają szczególnej precyzji - jak omawiany tutaj gatunek repertuaru - a nigdy jej nie osiągnęły, ulegają rozpadowi i eksploatacja proces ten tylko pogłębia. Dotyczy to i "Królowej Jadwigi", od początku zestawianej z różnorodnych elementów. Reżyserka Maria Fołtyn wykorzystała fragmenty innych instrumentalno-wokalnych kompozycji Kurpińskiego dla wprowadzenia sceny dziecięcych zaślubin Jadwigi z Wilhelmem, a także finałowej koronacji Jagiełły na Wawelu. Znalazły się też w "Jadwidze" utwory z muzyki dawnej (Mikołaja z Radomia i anonimów, m.in. "Breve regnum" i "Bogurodzica"), grane przy proscenium przez specjalny i znakomity zespół Jacka Urbaniaka. Tworzyły piękne tło tańcom żaków i dworzan i dobrze pełniły funkcje dramaturgicznych przerywników.

Wszystko to pomogło w logicznym zaprojektowaniu przebiegu akcji. A jednak przedstawienie, skądinąd ładne dźwiękowo i plastycznie, równie dalekie od pomyłki jak i sukcesu, popadło w smętną artystycznie strefę przedstawień obojętnych. Sądzę, iż błąd reżyserski tkwił w przyjętej formie i stylu wykonawczym.

Konwencja historycznej dramy, potraktowana serio z szacunku dla librecisty Niemcewicza i Kurpińskiego, obróciła się w nudę. Naprawdę z maksymalną starannością recytowane przez śpiewaków dialogi mówione potwierdziły kłopoty z przyswojeniem XVIII-wiecznej polszczyzny współczesnemu teatrowi. Próby przekazu ze świadomym dystansem wobec formuły tekstu i staroświeckich reguł gry scenicznej nawet nie podjęto. Inny z możliwych pomysł na patriotyczne "żywe obrazy" przepadł w nieskładnych scenach zbiorowych. Niewiele pomógł żywy biały koń. Przeważył nawyk operowego - a więc z samej swej natury fałszywego - realizmu. Spodziewana w "Jadwidze" wystawność inscenizacyjna zanim olśniła, już przygasła. Talent Kurpińskiego ugrzązł w zbyt potężnym symfonicznym brzmieniu, jakie jego spalonej w wojnę partyturze nadał teraz na nowo prof. Kazimierz Wiłkomirski. Mimo rzetelnego muzycznie przygotowania premiery przez Bogdana Hoffmanna artyści nie skrywali ponoszonych w niej trudów wokalnych. Częściowo satysfakcję potrafiła dać słuchaczom Barbara Zagórzanka, drażniąc niestety widzów postacią kompletnie przeczącą wyobrażeniom o wdzięcznej i dzielnej młodziutkiej królowej. I jej partner, Dariusz Walendowski (oszpecony niefortunnym kostiumem) błysnął w partii Wilhelma liryczną barwą i dobrą włoską techniką.

Myślę, że całej "Królowej Jadwidze", w której warszawscy jej wykonawcy i realizatorzy natknęli się na tyle podstawowych trudności i w której nie zdołali znaleźć upodobania, potrzebny byłby po prostu taki smak, słuch sceniczny i afekt do staropolskiego teatru muzycznego, jaki przejawiał Kazimierz Dejmek, gdy w latach sześćdziesiątych na scenie Teatru Narodowego wskrzeszał po mistrzowsku repertuar zespołów Wojciecha Bogusławskiego (obok sztuk wcześniejszych i późniejszych).

Jeśli ani Duniecki, ani Kurpiński nie jest w realizacji łatwy dla warszawskiej sceny operowej, czy może takim być Mozart? Granie "Uprowadzenia z seraju" na Małej Scenie było decyzją szczęśliwą, a śpiewanie w oryginalnej, niemieckiej wersji językowej - decyzją odważną, stawiającą przed solistami nowy, wysoki próg przeszkód, choćby czysto emisyjnych. Ze starań reżyserskich bywałego w Polsce Franka de Quella i muzycznych Roberta Satanowskiego wynikło przedstawienie nierówne. Na drugiej premierze (9 XII 1984) postępowało niespiesznie, od lepszych ansambli ku słabszym ariom i odwrotnie, to płynąc swobodniej, to z niepewnością wstrzymując puls.

Opis i tak nie podoła ronionym bądź ocalanym cudom Mozartowskiej partytury - ocalać zdarzało się częściej niż innym: fertycznej Blondzie, czyli Jolancie Żmurko, wesołemu Pedrillo Tadeuszowi Galczukowi (obojgu zaproszonym z Wrocławia) i debiutującej w roli Konstancji Jadwidze Skoczylas (np. z niezwykłą finezją i kunsztem smyczki orkiestry pod Satanowskim wyśpiewywały z nią razem serdeczne smutki w arii "Traurigkeit ward mir zum Loose"). "Uprowadzenie z seraju" przyniosło bowiem rzadki dziś, prawdziwy debiut operowy - Skoczylas po raz pierwszy wstępując na scenę włożyła przepiękne suknie projektu Ireny Biegańskiej i sięgnęła śmiało po wielką partię Konstancji. Głosem o ładnej, ciepłej barwie, muzykalnością i naturalnością śpiewu wzbudziła uznanie. A że stremowana ruchy miała trwożne? Delikatna Konstancja w niewoli u Turczyna także przecież musiała się bać.

Natomiast nie tak dawno ostro przeze mnie skrytykowany Galczuk pojawił się w stolicy wprost z kontraktów zagranicznych całkiem odmieniony. Rolę miał dopracowaną w najdrobniejszych szczegółach, komediowy rozmach, blask w swym tenorowym głosie i śpiewał nadzwyczaj pewnie. W niemieckich teatrach operowych przeszedł twardą szkołę profesjonalizmu i, proszę, oto efekty. Ryszard Morka tworząc charakterystyczną, skłaniającą ku szarży postać strażnika haremu Osmina, sięgnął nieopatrznie po środki ze złego teatru; głos i gra Piotra Wnukowskiego pozostawiła mnie nie przekonaną do jego interpretacji czułego Belmonte. Dowcipnie pomyślany przez scenografa Marka Dobrowolskiego pałacyk Baszy, obracany jak na karuzeli, zaskoczył widać reżysera, skoro nie wykorzystał lepiej tej funkcjonalnej dekoracji pozostając przy szablonowych rozwiązaniach sytuacyjnych. Prawdą jest, że niektóre były zręczne, jak np. duet Osmina i Pedrilla "Vivat Bacchus", rozgrywany brawurowo, z użyciem ogrodowej taczki.

A ponieważ są reżyserzy, którzy posuną się do herezji, lecz w szablony nie popadną (chyba, że własne), wspomnieć należy o Adamie Hanuszkiewiczu i jego inscenizacji "Cosi jan tutte", dokonanej z grupą studentów (maj 1985) oddanych mu czasowo pod opiekę z Wydziału Wokalno-Aktorskiego warszawskiej Akademii Muzycznej. Za to, co uczynił z Mozartem, Hanuszkiewicz zasługuje na potępienie wieczne. Za to, co uczynił ze studentami, zasługuje na wiekuistą nagrodę ( a czym krytyk zasłużył na tak bolesne rozdarcie, to już nie wiem, może paskudnym przyzwyczajeniem ustawicznego przesiadywania w teatrze?). Mozart w "Cosi fan tutte" ma przewrotny wdzięk, jest subtelny i niemal perwersyjny; Hanuszkiewicz pokazał go wulgarnym. Zmienił "Cosi" w łóżkową farsę, odbierając tej przeczystej dramaturgii wszelką logikę - nie uratował jej nawet przeinaczanym gdzieniegdzie tekstem (w polskim ma się rozumieć przekładzie). Dał młodzieży poglądową lekcję reżyserskiej wszechwładzy, lekceważenia kultury i stylu i braku szacunku dla arcydzieła (wraz wreszcie Akademia zaprosiła do współpracy silną indywidualność reżyserską, to ma za swoje!).

Jednocześnie wysłyszał każdą Mozartowską nutę, gest i ruch sceniczny zaplanował z jubilerską precyzją. Sobie tylko wiadomymi sposobami zrobił spektakl tak wyrównany wokalnie i aktorsko, tak lekki, trykający zaraźliwą wesołością i młodzieńczy (czyżby echo teatralnych i zimowych "Amadeuszy"?), jakich uczelnie muzyczne nigdy nie miewają. Np. przed dwoma laty, również w "Cosi" z tej samej szkoły wykonawcy umęczyli się setnie pospołu z publicznością. Teraz świetnie artykułowali tekst, w bardzo dobrym śpiewie nie wadziło im chodzenie, leżenie czy fikanie nogami, dziewczęta ze swobodą czarowały golizną i wszyscy świntuszyli i dokazywali, jak to tylko studenterii uchodzi. Ich kolegom z orkiestry kierowanej sprawnie przez Andrzeja Straszyńskiego ledwo tchu, palców i smyczków starczało.

Z dawna wiadomo, że gdy zaistnieją sprzyjające okoliczności, młodzi dużo potrafią. A potem, angażowani na sceny, jakby bez buntu poddają się obezwładniającej sile operowej machiny. Przez teatr muzyczny młodości przedrzeć się ciężko. Kogóż np. z młodych można było dostrzec w niemieckojęzycznym też "Fideliu"? Teresę Krajewską, bezbłędną wokalnie i wdzięczną scenicznie Marcelinę. Razem z Piotrem Czajkowskim który zajmująco, i głosowo, i aktorsko, wypadł w roli Jaquina, tworzyli jedyną żywszą parę bohaterów. Robert Satanowski z wielką maestrią dyrygował "Fideliem" (drugą premierą 12 V br.), słynnym kwartetem z I aktu i wielkim , chóralnym finałem wzbudzając prawdziwy zachwyt i poruszenie. Mimo to ambitna premiera (w Warszawie "Fidelio" nie był grany 60 lat!) wywarła na mnie wrażenie niedobre.

Zgodnie ze stosowanym od pewnego czasu rozsądnym obyczajem, Marek Grzesiński swe racje inscenizatora wyłożył w programie. Uczciwie przyznaję, iż oglądając spektakl przed ową lekturą, idei jego pozostałam nieświadoma. Miała być wyspa wolności na bagiennym bezmiarze niewoli - był z ganeczkiem domek w różach, jak ze Schwarzwaldu, orszak groźnego pono Don Pizarro przypominał drużynę strzelecką, wszyscy brnęli w jakowymś grząskim, pokratkowanym podłożu, unosiły się czarodziejskie dymy, a na koniec dygocząca maszyneria przywiozła z głębi dziewice w anielskiej bieli. Całe szczęście, że muzyka nie uległa tym alegorycznym igraszkom. Ale rozmyło się dramatyczne napięcie, które jako żywo Beethoven w partyturę "Fidelia" wpisał.

Rolę tytułową powierzono Elżbiecie Hoff. Ma ona dobre warunki sceniczne, ciekawe brzmienie głosu i zdradza objawy muzykalności. Lecz przedziwna maniera glissandowego intonowania dźwięków i skupianie wzroku wyłącznie na batucie dyrygenta przeszkadza w kontemplacji tamtych niewątpliwych walorów. Partii Florestana Józef Stępień nie podołał; słusznie, że próbował. Rocco Ryszarda Morki był postacią bladą. Mógł się podobać Bronisław Pekowski (Don Pizarro). Chór więźniów, zajętych przemieszczaniem się w przestrzeni, nie zabrzmiał pewnie.

Ostrzej niż zwykle oceniam wybrane do omówienia przedstawienia i ich spektakle, na ogół nie premierowe. Optymistycznie sądząc - miałam pecha i mam szansę trafić na spektakle lepsze. Teoretycznie możliwe, w praktyce prawdopodobieństwo utrafienia maleje. Nie to, że upada Teatr Wielki - skądże znowu! Upada profesjonalizm. I na wielkiej scenie w stolicy po prostu wyraźniej widać to, co na scenach mniejszych przybiera rozmiary katastrofy.

Każdy spektakl, dosłownie, jest pokazem tego, jak trudno śpiewać w polskim i obcym języku, jak trudno mówić, grać, tańczyć, zrobić dekoracje, uszyć kostiumy i buty, dyrygować i reżyserować. Pewnie, że trudno, skoro tego wszystkiego się nie umie. Śpiewacy na próby przychodzą nie przygotowani, sami nie potrafią się uczyć, a fachowych korepetytorów brak. Prób scenicznych jest za mało. Soliści w nowe dla nich przedstawienia wchodzą na sceny bez prób, lekceważy się próby repetycyjne. W orkiestrach bowiem za mało jest muzyków, by mogli mieć formalnie zapewnione wolne wieczory - muszą grać codziennie, wobec czego rezygnuje się właśnie z prób (rezygnować z nie dopracowanych spektakli raczej nie ma zwyczaju). Pogłębia się zjawisko selekcji negatywnej do zespołów artystycznych, rośnie liczba przyuczanych do zawodu, począwszy od wszelkich asystentów reżyserów, scenografów i baletmistrzów, a na dyrygentach kończąc - program studiów dyrygenckich nie przewiduje ćwiczeń w literaturze operowej ani operetkowej. Ludzie do pracy w teatrze przychodzą i odchodzą, nie zdążając nabyć doświadczenia. Tym, którzy zostają, ambicji, porywów i uniesień zaczyna nie starczać nawet na premiery. W podobnych uwarunkowaniach, podniesionym na początku artykułu wysokim wymaganiom stylu klasycznego nie można sprostać. Gorsze czy wręcz złe spektakle na scenach muzycznych to już teraz nie przypadki, ale sunąca szybko lawina przyczyn i skutków, która niebawem sprawi, że nasze teatry pozostaną zawodowymi tylko z nazwy.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji