Artykuły

Polskie zmagania z teatrem są analogiczne do polskich zmagań ze wszystkim innym - heroiczne, pełne afektowanych, dramatycznych gestów, Rejtanów i rejterady, po każdej stronie barykady. Nie mamy, jako społeczeństwo, ale też bardziej systemowo - jako kultura - poczucia sprawczości, stąd sprawiamy sobie i innym rozmaite niespodziewane zamachy, upatrując w spontaniczności i niedbalstwie siły politycznego gestu - pisze Ewa Majewska w Dialogu.

Tymczasem gest polityczny, aby faktycznie wybrzmiał, potrzebuje praktyki, potrzebuje próby - jak teatr - żeby nie było pomyłek językowych, błędów kategorialnych i scenicznych, a przede wszystkim - by zagrał jako całość, nawet jeśli będzie zwiastował tej całości niemożliwość [1].

Po wyjściu z "Klątwy" Frljicia [na zdjęciu] miałam przede wszystkim wrażenie, że Adorno miał rację - całość to kłamstwo. Jakie czasy jednak - takie kłamstwo, więc o ile niegdyś za problematyczne teoria estetyczna uznawała faszyzm czy domniemany totalizm filozofii Hegla, o tyle dziś w roli kłamliwej całości występuje teatr, który celebrując własną wyjątkowość, interpeluje również widza i widzkę do niezakłóconej niczym kontemplacji status quo. My jesteśmy fajni - bo skandalizujemy, i wy jesteście fajni, bo nie tylko tolerujecie mozolnie wyłaniającą się przed wami na scenie pochwałę waszej wyjątkowości, tolerancji i otwartości, ale też upewniacie się podczas trwania przedstawienia w tym, że widzieliście swojego Pollescha, czytaliście Brechta, a niektórzy może nawet kiedyś zmierzyli się z Wyspiańskim czy Judith Butler [2].

Przedstawienie "Klątwa" jest więc dla mnie przede wszystkim przedłużeniem "Społeczeństwa spektaklu" Guy Deborda, w którym, nie po raz pierwszy zresztą, sproblematyzowano relacje międzyludzkie jako w całości zapośredniczone przez obrazy. Niedługo przed Debordem, bo w 1965 roku, zagadnienie to jakże zgrabnie podjął inny autor, Georges Perec, którego powieść "Rzeczy" ustanowiła, przynajmniej dla mnie, drugi biegun estetyki radykalnej - biegun minimalistyczny. Nie stanowi on bynajmniej ideału, ma swoje rozliczne minusy, niemniej przybliża dwie obficie dyskutowane dzisiaj kwestie niedostępne dla paradygmatu wyznaczanego przez sytuacjonistów, którym chciałabym się w kontekście "Klątwy" przyjrzeć - autonomię publiczności oraz możliwość jej emancypacji, brutalnie nam moim zdaniem odebraną przez samozadowolenie Frljicia z jego własnej, rzekomo pionierskiej postawy.

O publiczności wyemancypowanej obficie, choć nie do końca moim zdaniem trafnie, pisał Jacques Rancire w tomie "The Emancipated Spectator" [3]. Od sztuki wymagał odejścia od typowych dla teorii i praktyki krytycznej paternalizmu - niemiłego i jemu, i chyba znacznej części nas wszystkich - dydaktyzmu, uporczywego naprowadzania i jednoznaczności. Taka wyemancypowana publiczność jednak nie może - jak zdaje się za Theodorem Adorno powtarzać Judith Butler w "Zapiskach o performatywnej teorii zgromadzeń" [4] - pojawić się w złej sferze publicznej. Innymi słowy - dobre życie nie może odbywać się w złym życiu. A taką obietnicę składa nam właśnie, mam wrażenie, przedstawienie Frljicia - świat się może walić czy zmierzać w stronę faszyzmu albo wojny nuklearnej, niemniej - pobrzmiewa tu coś na kształt teatralnej wersji "wsi spokojna wsi wesoła" - my możemy dostać nasze siedemdziesiąt pięć minut pełnego komfortu, podczas których, niczym rozpieszczone kociaki, będziemy raczeni i raczone wszystkimi znanymi nam już wcześniej trickami teatru zbuntowanego, zestawionymi w taki sposób, by przypadkiem nie naruszyć naszego dobrego samopoczucia. Możemy się poczuć nieco dziwnie, gdy zostaniemy wyzwani bądź wyzwane od "Żydów" czy "lewaków", niemniej szybkie spojrzenie na innych widzów upewni nas w tym, że "jest OK", że to tylko sztuka, i że jesteśmy super, bo o tym wiemy, i nie będziemy się obrażać, choć może chcielibyśmy, ale przecież to jest performatywne działanie słowami, opisane na przykład przez Judith Butler w "Walczących słowach", których co prawda nie czytaliśmy, ale wiemy przynajmniej, że to już jest po polsku. Wszystko, z czym stykamy się w "Klątwie", pogłębia naszą wiedzę czy świadomość tylko po to, byśmy potwierdziły i potwierdzili nasze ucieleśnione kompetencje doświadczania kultury - to, co Pierre Bourdieu nazywał habitusem.

Jest niezła analiza tego typu sprawczości w kulturze - książka "Superman w literaturze masowej" Umberto Eco. Jak czytamy w rozdziale poświęconym strukturom narracyjnym serii opowieści o Jamesie Bondzie: "W istocie (jak już mówiliśmy) dla powieści kryminalnej opartej zarówno na śledztwie, jak i na akcji, typowa jest nie tyle rozmaitość faktów, ile wykorzystywanie wciąż tego samego schematu, w którym czytelnik może rozpoznać to, co już zdążył poznać i polubić. Pod pozorem mechanizmu wytwarzającego informację kryje się mechanizm wytwarzający redundancję" [5]. Czy po przeczytaniu "Wartości mosiądzu" Brechta, po kilku seminariach o teatrze, po paru spektaklach Pollescha, kilku sztukach opartych na zapiskach Sarah Kane możemy jeszcze czuć choćby minimalny "efekt obcości", który najwyraźniej również próbuje nam wciskać reżyser tanim chwytem z telefonem do Brechta? Nie będę chyba jakąś quasi-spekulatywną matką Courage, jeśli powiem, że to już było.

Jeszcze kilka lat temu wydawało się, że powrót faszystowskich Niemiec na ziemie polskie jest już wykluczony. Dziś nie możemy być tego takie pewne i pewni, bo nasze własne władze, czasem podpierając się powstaniem warszawskim i innymi heroicznymi działaniami polskiego antyfaszystowskiego Podziemia, instalują nam na powrót grozę dyktatury, jak dotąd głównie symbolicznymi metodami, ale jednak. Groza ta powraca niestety nie tylko za sprawą neonazistowskich bojówkarzy i religijnych fundamentalistów protestujących przed Teatrem Powszechnym, nie tylko w działaniach prokuratury rejonowej w Warszawie, która ochoczo zabiera się do ścigania (!) Teatru (!!!) z urzędu (!!!!!) za rzekome podżeganie do zabójstwa (skończyły mi się wykrzykniki) i za (domniemaną) obrazę uczuć religijnych (wykrzykników nie wystarczy, dość wskazać, że przedstawiciele prokuratury nie widzieli spektaklu), ale również przez przymusowe instalowanie nam Berlina w Warszawie na deskach teatrów. Nie tylko w Powszechnym niestety. Oczywiście rozumiem, że niektórzy nadal próbują "gonić Zachód", ale czy nie napisali nam już wystarczająco wiele Sowa, Wielgosz czy Wallerstein o tym, że specyfika półperyferii polega między innymi na tym, że tkwią one w niewygodnym rozdarciu między krajami globalnego centrum, mamiącymi je możliwością dołączenia do światowej elity, a peryferiami, które należy przede wszystkim skolonizować, następnie wykorzystać i poniżyć, by również na poziomie okrucieństwa złączyć się z wymarzonymi elitami? [6]

Generując nam Berlin na scenach Warszawy, postępowe teatry gwarantują nam nie tylko jakąś symptomową ciągłość niechcianej przecież okupacji, ale też - i to ma znacznie gorsze skutki - potwierdzają zależność, podległość i brak samodzielności wobec czasem uwielbianego, czasem pogardzanego centrum. Przez tę systematyczną rekonstrukcję podległości na scenie uzyskujemy lustrzane odbicie innej - groźniejszej, politycznej podległości, wymownie wyrażonej hasłem "wstańmy z kolan", którego realizację polska polityka, a już szczególnie jej skrzydło zagraniczne i obronne, rozumie chyba przede wszystkim jako padanie plackiem. W teatrze działa - w innej skali, z mniejszym hukiem - postawa analogicznej zależności, rozkładająca nogi aktorek do scen gwałtu w sposób może interesujący artystycznie na Zachodzie, gdzie przynajmniej w debacie publicznej nikt nie kontestuje praw kobiet, ale rażący w Polsce, która z przemocą domową ma problem nie tylko praktyczny, ale również polityczny.

Wstawanie z kolan, główny slogan aktualnych polskich władz, ma w "Klątwie" wymiar szczególny - na kolana padają tu bowiem przede wszystkim kobiety, na ogół po to, by dokonywać czynności seksualnych (legendarne już fellatio na posągu "przypominającym Jana Pawła II"), albo by błagać o litość (Dziewucha wobec księdza). Aktorki oczywiście skwapliwie podsumowują te reżyserskie nadużycia, opowiadając nam o tym, jakbyśmy tego wszystkiego właśnie przed chwilą nie widziały i nie miały mózgów.

Wydaje mi się, że Antoniemu Słonimskiemu bardzo podobałaby się ta sztuka. Napisałby na jej podstawie cały tom trzeci "Gwałtu na Melpomenie". Wstawanie z kolan oznacza tu przede wszystkim zakończenie poniżającej i brutalnej inicjacji do podległości, inicjacji, która - inaczej niż opisywana neutralnym językiem interpelacja w teorii Louisa Althussera [7] - jest powołaniem do życia podmiotu na zawsze już straumatyzowanego, podmiotu, który nie przemówi racjonalnie, którym będą targały wspomnienia, który zawsze już będzie zaburzony. W jakiś sposób rodzajem terapii będzie odbywająca się w drugiej części spektaklu seria wyznań, w których wszyscy grający w spektaklu aktorzy i aktorki wygłaszają kwestie stylizowane na wyznania o seksualnym molestowaniu ich w dzieciństwie przez księży Kościoła katolickiego. Być może moment katharsis miał też mieć miejsce, gdy aktorka poprosiła o podniesienie rąk przez wszystkie kobiety na widowni. Efekt skasowania tego katharsis przez kolejne pytanie - "A która z was miała aborcję?" został w moim przypadku źle pomyślany, ponieważ akurat nie mam problemu z wyznawaniem, że przerwałam ciążę. Co więcej, w społeczeństwie, które tego typu zachowania stygmatyzuje i częściowo kryminalizuje, możliwość publicznej deklaracji, że się taki zabieg przeszło, jest chwilowym wytchnieniem, co chyba przegapili krytycy nagminnie piszący o tym, że to jest tak zwana "trudna chwila", bo mniej kobiet podnosi wtedy rękę. Ale może po to, żeby czytać ten moment sztuki bardziej precyzyjnie, należałoby przywołać stary slogan Luce Irigaray o tym, że "jedna nie ruszy bez drugiej", powtórzony przez Bonnie Honig, która w książce "Antigone interrupted" [8] podkreśla konieczność zaniechania gestu separacji wobec sióstr - Antygony i Ismeny oraz potrzebę uznania ich za sojuszniczki. Zgodnie z taką logiką, jeśli ja, w nieco antygonicznym porywie, podniosę rękę na pytanie: "A która z was usunęła ciążę?", to pozostałe kobiety, które też być może wykonały ten zabieg, ale na przykład krępują się to wyznać aktualnemu partnerowi czy partnerce, z którymi przyszły do teatru, mogą poczuć rodzaj wyzwolenia w myśl zasady: jesteśmy tu razem, ona mówi w moim imieniu, i akurat teraz ta forma reprezentacji jest dla mnie dobra, przyjmuję ją i korzystam z niej jako wsparcia i siostrzanej solidarności. Może sama kiedyś też podniosę rękę w sytuacji, gdy innym z jakiegoś powodu nie będzie to przychodziło łatwo. Naprawdę użyteczny byłby ten siostrzański model katharsis i zamiana jednolitej, homogenicznej wizji partycypacji, w myśl której każda ma partycypować tak samo, na model bardziej heterogeniczny, w którym uczestniczymy tak, jak umiemy i możemy, zwłaszcza w teatrze, który rzekomo jest postępowy, i "rozumie".

Zastanawiam się, czy może "Klątwa" faktycznie jest sensowną i wybudzającą z marazmu sztuką? Może nagromadzenie w niej mocnych i brutalnych scen, połączone z konfesyjnym potraktowaniem sytuacji reżysera i aktorów oraz aktorek, połączone z notorycznym, i wyznam - nieco nieznośnym i dydaktycznym - wstawianiem wszystkiego w nawias, faktycznie kogoś z czegoś wybudza? Może rację ma Jakub Majmurek [9], który w swojej recenzji podkreśla, że środki wykorzystane w spektaklu Frljicia są dokładnie proporcjonalne do tych, których użył Wyspiański, żeby wstrząsnąć współczesną mu publicznością? Najprawdopodobniej właśnie to zrobił, niemniej musimy sobie postawić pytanie, czy dosięganie wyżyn wyznaczonych przez teatr Wyspiańskiego - klasyczny, ale nierewolucyjny, i przede wszystkim nieprzełomowy, albo przełomowy lokalnie - jest jedyną miarą, jaką mierzyć możemy pokazywane w Polsce spektakle? Czy brutalne zaprzeczanie efektowi obcości przez ciągłe "wyznawanie" widzom tego, co i tak dzieje się na scenie, jest udaną próbą wpisania się w estetykę krytyczną? Czy nie jest może tak, że skoro silimy się pokazywać ten Berlin w Warszawie, to może warto by było faktycznie zaryzykować i spróbować również pokazać Warszawę w Berlinie? Albo przynajmniej Warszawę w Warszawie, a nie remiks Krakowa sprzed wieku i współczesnego Berlina ze skandalem w tle?

Frljić, jak pamiętamy z historii jego wcześniejszego projektu [10] w Polsce, o czym skutecznie przypominają nam aktorki ze sceny Powszechnego, zna i rozumie logikę określaną przez Zygmunta Baumana jako postępowanie "nieobecnych dziedziców", a przez Kubę Szredera punktowaną jako "cyniczny networking" [11]. Postawa taka, typowa dla czasów prekariatu i projektowego systemu produkcji w kulturze, wymusza na jej wytwórcach ciągłe przemieszczanie się od projektu do projektu, co często oznacza również zmienianie miejsca pobytu. Konsekwencje działań w jednym miejscu spadają więc na barki koordynatorów pozostawionych bezpańsko projektów, w tym przypadku - na dyrekcje teatrów i festiwali, które, czasem lepiej, czasem gorzej, radzą sobie z reperkusjami działań twórczych. Wyrazista teza Pierre'a Bourdieu [12] o tym, że sądy smaku zawsze "są interesowne", zyskuje tutaj nowy wymiar - jest bowiem coraz częściej w interesie artysty, by jego działaniom towarzyszył skandal, a zarazem interes ten wchodzić może w konflikt z interesem placówek/instytucji produkujących dzieło. Konflikt ten zaś może być rozegrany albo za pomocą autocenzury, jak stało się ze spektaklem "Golgota Picnic" Rodriga Garcii, którego wystawieniu na Festiwalu Malta w Poznaniu w 2014 roku zapobiegły protesty środowisk religijnych oraz władze miasta i dyrektor Festiwalu, Michał Merczyński [13]. Albo przez jej zniesienie za sprawą sojuszu reżysera i instytucji, jak stało się w przypadku "Klątwy" Olivera Frljicia, gdzie Teatr Powszechny stanął murem za reżyserem, aktorami i przedstawieniem, i nie tylko nie próbował dokonywać (auto)cenzury, ale też wszem i wobec głosił swoje zaangażowanie w wolność teatralnej ekspresji - bardzo słusznie zresztą.

Wolność słowa, gwarantowana w polskiej konstytucji w artykule 54, oraz wolność tworzenia i upowszechniania kultury, a także dostęp do jej wytworów, gwarantowane artykułem 73 tejże, to wartości konieczne dla rozwoju nie tylko sztuki, ale i społeczeństwa. Stawanie w ich obronie, jak uczyniły władze Teatru Powszechnego, ale też - w geście solidarności - środowiska artystyczne (listy otwarte w obronie Teatru oraz występujących w Klątwie aktorek i aktorów wystosowały między innymi przedstawicielki i przedstawiciele środowiska teatralnego oraz Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej [14]), stanowi podstawę demokratycznej praktyki obywatelskiej. Wydaje się to również oczywistością, że instytucja, która zamawia spektakl, zobowiązuje się go bronić (inaczej niż uczynił Jan Klata w przypadku spektaklu "Nie-Boska komedia. Szczątki". Z tej perspektywy działanie władz Teatru Powszechnego, które w skrócie można by nazwać "murem za spektaklem", wobec protestów przeciw "Klątwie", a potem również wszczęcia przez prokuraturę warszawską śledztwa z urzędu, ocenić należy jako doskonałą realizację ochrony konstytucyjnych wolności, jak też nienaganne dążenie do zabezpieczenia ewentualnych naruszeń praw i dóbr pracowników i pracownic Teatru, czyli tu przede wszystkim aktorek i aktorów biorących udział w przedstawieniu. W czasach, gdy akty cenzury i autocenzury zdarzają się w polskich teatrach niestety dość często, można to stawiać za wzór rzadkiego w Polsce zaangażowania pracodawców w prawa pracownicze oraz w obywatelską obronę konstytucyjnych wolności.

Pozostaje jednak otwarte pytanie o to, jak działa samo przedstawienie "Klątwa"? Czy w ogóle można je oderwać od otaczającego je skandalu, śledztwa i ataków? Czy przypadkiem nie jest tak, że spektakl ten, zręcznie balansując na granicy tego, co artystyczne, i tego, co post-artystyczne, zgodnie z definicją zaproponowaną przez Kubę Szredera i Sebastiana Cichockiego [15], winien być rozpatrywany jako performatywna, wirująca i sprzeczna całość, na którą składają się działania na scenie, artykuły w "Naszym Dzienniku" i "Tygodniku Powszechnym" oraz innych mediach, protesty pod Teatrem Powszechnym, nawoływanie do modłów z rozmaitych ambon w polskich kościołach, nieobecność reżysera, listy poparcia i protestu, śledztwo warszawskiej prokuratury, a nawet to, co robię teraz próbując o tym przedstawieniu pisać?

W takiej sytuacji sam spektakl wydaje się pretendować do roli nieślubnego dziecka - tego bękarta polskiego katolicyzmu i wolnej kultury od początku bronią najbardziej skwapliwie rozmaite instancje praw człowieka i wolności twórczych. Czy w takim razie spektakl ten jednak wyszedł poza ramę sceny teatralnej? Wydaje mi się, że mimo wszystko nie. Czy poza ramę teatralną jakikolwiek spektakl wyjść może? Tak - obserwowaliśmy to przecież po odwołaniu "Golgoty Picnic" na poznańskiej Malcie. Czy oznacza to, że aby spektakl faktycznie mógł dziś rozwinąć skrzydła i oprócz artystycznego użytku generował również postartystyczny, bezpośrednio ingerując w warunki życia społecznego, należy po prostu zakazać jego wystawiania? A następnie inscenizować w różnych miejscach kraju jego mniej lub bardziej oddolne czytania? Nie przypuszczam.

Wydaje mi się, że pewna porcja emocjonalności, ten nieszczęsny pseudoautentyzm sztuki konfesyjnej, czerpiącej raczej z beatników niż z Deborda, jakim posłużył się Garcia, znacznie lepiej sprawdza się w środowisku, które jego najbardziej wytrwała badaczka, Maria Janion, nazwała niedawno krajem heroicznego mesjanizmu. Mesjanizmu, który należałoby wreszcie porzucić [16]. W kraju, gdzie tylko jedna piąta obywatelek i obywateli uprawia seks, jak dowiodły niedawno przeprowadzone badania i gdzie poczytny dziennik obok reklamy żywności zamieszcza informację o księdzu, który porwał, i przez wiele miesięcy gwałcił nastolatkę, ale nadal odprawia msze święte, - w tym kraju potrzebujemy słowa, które układa się niczym brzytwa na szyi sprawcy przemocy. Potrzebujemy obrazu, którego implikacje rozsadzają ramę, oraz publiczności, która wyżej niż zadowolenie z potwierdzenia klasowej przynależności, ceni sobie kunszt dramaturgów. Potrzebujemy piękna ciała, które odmawiając fetyszyzacji, jest zarazem zdolne ją perfekcyjnie odtworzyć, oraz - przede wszystkim - potrzebujemy publiczności wyemancypowanej. Wbrew, jak sądzę, pomysłowi Frljicia, tę ostatnią już mamy, chodziłoby więc raczej o realizację pozostałych potrzeb. Sztuka, nawet przeznaczona dla teatru, może rozsadzić ramy.

***

[1] Kategorię "próby", w sensie właściwym temu słowu w kontekście teatru i choreografii, opracowała Sibylle Peters w tekście "Being Many". Sięgam do niego często, ponieważ słusznie, w moim przekonaniu, gani przekonanie o tym, że "wielość w rewolcie" nie da się próbować/ćwiczyć wcześniej, że zawsze jest bezwzględnie spontaniczna, dystans dzielący to, co reprezentowane, od tego, co reprezentujące, ulega zaś jakiemuś magicznemu zawieszeniu. Autorka słusznie twierdzi, że nie ulega wątpliwości, że anihilacja reprezentacji jest niedoścignionym ideałem znacznie na ogół bardziej problematycznej rzeczywistości, w której społeczna zmiana - żeby mogła się faktycznie wydarzyć - potrzebuje niezliczonej ilości prób. Zob. Sibylle Peters "Being Many", w: "Truth is Concrete", pod redakcją Floriana Malzachera i in., Sternberg Press, Berlin, 2014.

[2] Pisanie krytyczne recenzji spektaklu, w sprawie którego prokuratura na własną rękę podejmuje dochodzenie, który jest wycofywany z repertuaru festiwali, które wcześniej go zaprosiły oraz w momencie, gdy ważnym wydarzeniom teatralnym odbierane jest dofinansowane, a dyrektorzy teatrów są zmieniani przez władze, jest zadaniem trudnym i pod wieloma względami przykrym. Moje opinie o "Klątwie" nie mają żadnego związku z trwającym dziś zamachem na wolność twórczości i wolną kulturę, stanowić mają raczej dowód na to, że pomimo tych instytucjonalnych zamachów na środowiska teatralne, może się w nim toczyć poważna, również krytyczna debata.

[3] Zob. Jacques Rancire "The Emancipated Spectator", Verso, London and New York 2009.

[4] Judith Butler, "Zapiski o performatywnej teorii zgromadzeń", przełożyła Joanna Bednarek, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2016.

[5] Umberto Eco, "Superman w literaturze masowej", przełożyła Joanna Ugniewska, Wydawnictwo Znak, Kraków 2008, s. 221.

[6] Zob: Jan Sowa, "Fantomowe ciało króla:, Wydawnictwo Universitas, Kraków, 2012; Przemysław Wielgosz, "Od zacofania i z powrotem. Wprowadzenie do ekonomii politycznej peryferyjnego miasta przemysłowego", w: "Futuryzm miast przemysłowych", pod redakcją Ewy Majewskiej i in., Korporacja Ha!art, Kraków 2007 oraz Immanuel Wallerstein, "Semi-peripheral Countries and the Contemporary World Crisis," w: "Theory and Society" nr 3-4/1976.

[7] Zob. Louis Althusser, "Ideologia i aparaty ideologiczne państwa", przełożył Andrzej Staroń, czasopismo "Nowa Krytyka", przedruk przez Studenckie Koło Filozofii Marksistowskiej (Uniwersytet Warszawski), 2006. Dostęp on-line: http://www.filozofia.uw.edu.pl/skfm/publikacje/althusser05.pdf

[8] Bonnie Honig, "Antigone interrupted", Cambridge University Press, 2013.

[9] "Jakub Majmurek w rozmowie z "SE" o spektaklu "Klątwa" w Teatrze Powszechnym", Krytyka Polityczna, 22 luty 2017, http://krytykapolityczna.pl/kultura/teatr/klatwa-kp-w-mediach/ (dostęp 14 marca 2017).

[10] Chodzi o spektakl "Nie-Boska komedia. Szczątki" przygotowywany w Starym Teatrze w Krakowie, który ostatecznie nie został wystawiony, wskutek protestów środowisk tradycjonalistycznych i mocą decyzji dyrektora teatru, Jana Klaty.

[11] Zob. Zygmunt Bauman, "Globalizacja", Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2000 oraz Kuba Szrederm "ABC Projektariatu", Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2016.

[12] Pierre Bourdieu, "Dystynkcja. Społeczna krytyka władzy sądzenia", przełożył Piotr Biłos, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2005.

[13] Szczegóły ocenzurowania spektaklu "Golgota Picnic" oraz tego, co działo się później w związku z oddolnymi inicjatywami wystawiania tej sztuki w całej Polsce, omawiają autorki i autorzy tekstów zebranych w tomie: "Piknik Golgota Polska. Sztuka, religia, demokracja", pod redakcją Agaty Adamieckiej-Sitek i Iwony Kurz, Wydawnictwo Krytyki Politycznej i Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2015.

[14] Listy dostępne są odpowiednio: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/237120.html oraz https://forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com/2017/02/oswiadczenie-obywatelskiego-forum.html?m=1 (dostęp 14 marca 2017).

[15] Kuba Szreder i Sebastian Cichocki wyjaśniają kategorię "postartystycznego" przez odwołanie do krytyka sztuki Jerzego Ludwińskiego, który pisał w 1972 roku w eseju "Sztuka w epoce postartystycznej": "Bardzo prawdopodobne, że dzisiaj nie zajmujemy się już sztuką. Po prostu przegapiliśmy moment, kiedy przekształciła się ona w coś zupełnie innego, coś czego nie potrafimy już nazwać. Jest jednak rzeczą pewną, że to, czym zajmujemy się dzisiaj, posiada większe możliwości". (Z informacji o wystawie "Robiąc użytek", kuratorzy: Kuba Szreder, Sebastian Cichocki, MSN Warszawa, 19 lutego - 1 maja 2016, dostęp on-line: http://artmuseum.pl/pl/wystawy/robiac-uzytek/2).

[16] W liście do uczestniczek i uczestników Kongresu Kultury Polskiej w Warszawie, 2016, dostępnym na stronie internetowej www.kongreskultury2016.pl.