Artykuły

Nie wiem, czy zastanawiano się już nad zjawiskiem, które by można nazwać przyciąganiem pisarzy przez teatr. Na czym polega paradoksalność sytuacji? Mówi się, aż do znudzenia, o kryzysie dramaturgii we wszystkich niemal krajach, o braku wybitnych autorów. A jednak raz po raz pisarz, który zdobył już sobie poważną pozycję w innej dziedzinie, odkrywa potrzebę wypowiadania się poprzez teatr, używania tych środków ekspresji, które tylko nasz biedny, tyle już razy w dziejach na agonię skazywany, gatunek sztuki, dać może - i daje.

Montherlant jest ciekawym przykładem tego zjawiska. Po dwudziestu pięciu latach głośnej kariery prozatorskiej i poetyckiej (był m.in. autorem jednego z pierwszych zbiorów wierszy sportowych), mając 46 lat, nagle znalazł dostęp do teatru. Podobno odegrał tu pewną rolę przypadek. Jeden z dyrektorów zaproponował temat, odpowiadający własnym rozmyślaniom Montherlanta. W ten sposób powstała "La Reine Morte", następne dwa lata przyniosły "Malateste"; dalsze "Mistrza Zakonu Santiago", "Port Royal"; wreszcie, najgłębszy i najciekawszy moim zdaniem (obok "Port Royal"), choć przez krytykę niedoceniony utwór Montherlanta: "Kardynał Hiszpanii". I stało się, że dzięki swej pracy dramatopisarskiej, dzięki owemu nagłemu przerzuceniu się w zupełnie nowa dziedzinę, Montherlant zabłysnął jako gwiazda pierwszej wielkości. Zapuszczona sieć wyłowiła zdobycz dużej wartości.

Tylko że wraz ze sobą przyniósł Montherlant cały swój określony sposób patrzenia na teatr. Jest to spojrzenie na wskroś literackie. Montherlant to przeciwieństwo autorów, którzy niejako "wyrośli" w cieniu teatru, jego wymagań, jego potrzeb; autorów, których teatr stworzył, powołał do życia literackiego, określił ich środki ekspresji swym własnym klimatem (jak dajmy na to Pagnol, Anouilh, Bréal, Achard). Dramatopisarstwo Montherlanta nie jest też środkiem wypowiadania pewnych spraw filozoficznych (jak u Sartre'a). Nie jest ono wynikiem protestu przeciw dotychczasowym formom teatru (Ionesco, Audiberti). Dla autora "Malatestu" teatr jest w pełnym sensie środkiem wypowiedzi literackiej. Słowo tutaj działa równie intensywnie - choć inaczej - jak w teatrze klasycznym czy romantycznym. Nie jest to, oczywiście, teatr literacki w tym znaczeniu, by sztuki Montherlanta były rodzajem poematów czy nowel ubranych w formę dialogu, wymagających przede wszystkich lektury, tracących w zetknięciu ze sceną (jak to się dzieje np. z "Król umiera" Ionesco). Sztuki Montherlanta błyszczą właśnie na scenie życiem ustokrotnionym, bogatszym, intensywniejszym; jakby były nafosforyzowane. Tylko że właśnie te środki scenicznej sugestywności są natury przede wszystkim literackiej. Mieszczą się one w warstwie językowej, w rdzeniu słów, w ich połączeniu; w blasku zdań. Sam Montherlant powiedział kiedyś, iż w gruncie rzeczy o to tylko chodzi, by "znaleźć, słowo trafne - i nic do niego nie dodawać".

Takim słowem trafnym, rzucającym światło na fakty i sytuacje, jest słynne "piekło wdzięczności", o którym się mówi w ostatnim akcie "Malatesty". Że uczucie, tak w zasadzie piękne i dobroczynne jak wdzięczność, w jakimś układzie sił psychicznych może być odczuwane jako ciężar nie do zniesienia, jako żal - to odkrycie natury psychologicznej. Określenie tego stanu paradoksalnym zestawieniem "piekło wdzięczności" jest przykładem oddziaływania słowa w teatrze Montherlanta, nie tylko jako sposobu definiowania i porozumienia, ale i wzbudzania uczuć, z których rodzi się przeżycie artystyczne. Gdy tak pojęta literatura sprzymierzy się ze środkami teatru, gdy słowo służy sytuacjom, z których scena może budować swe własne obrazy, powstaje "teatr literacki" w najlepszym sensie.

Ale nie tylko słowo - i nie dla samego siebie - interesuje Montherlanta. Słowo jest tu drogą do odkrywania złożoności psychiki ludzkiej. Przykład, który przed chwilą przytaczałem, wydaje się charakterystyczny. Ale można cytować inne. Zaskoczę, jakie wywołuje zachowanie się ludzi w pewnych sytuacjach wynika z bogactwa możliwości, które Montherlant pragnie notować. Człowiek poddany naciskowi prześladowań, gróźb i środków presji, zmierzających do obrabowania go z tego, co w nim najcenniejsze, najlepsze, najpiękniejsze, niezastąpione, człowiek broniący tego dobra za cenę cierpień i męki; ten człowiek odkrywający nagle, że w sam środek oblężonej twierdzy jego wewnętrznego życia zakradło się zwątpienie i znużenie, a jednak zachowujący potrzebę walki i wierności - oto, złożony a jednak prosty problem "Port Royal". Brutalny i bezwzględny polityk, powszechnie znienawidzony, który wszelkie bitwy wygrywa, i każdego z otaczających go ludzi umie nagiąć do swych celów, a jednak w tej swojej żelaznej twardości kryjący na dnie słabość, niemal poczucie nicości; a obok niego oszalała po śmierci męża kobieta, wypowiadająca na temat praw życia słowa pełne mądrości - to konflikt "Kardynała Hiszpanii". Montherlant odczuwa ogromny "szacunek dla faktu". Tragedia pomyłki co do swej własnej osobowości interesuje go stale. Malatesta sam nazwał "tragedią zaślepienia co do samego siebie". Ale zaraz dodaje, z właściwą sobie skłonnością do myślenia doświadczalnego, empirycznego: "radio jest najlepszym przykładem na to, że człowiek może się mylić w wyobrażeniach dotyczących brzmienia własnego głosu".

Nie dziwię się zatem, że Montherlanta, obok zjawisk takich jak jansenizm, Hiszpania z okresu Wielkiej Inkwizycji, czy pochłonięty racją stanu Ferdynand portugalski, niezmiernie żywo interesuje Renesans. Szczególnie Renesans włoski z dziesiątkami wewnętrznych sprzeczności, ostrych konfliktów, kontrastów. Wyobrażam sobie, jakim tematem byłaby dla autora "Malatesty" biografia Mirandoli, genialnego autodydakty, poligloty, syna i wnuka kondotierów, który całą pasję istnienia przetworzył na namiętność poznania, znalazł się o krok od osądzenia przez Inkwizycję, ale umiał się ocalić i zapoczątkować gigantyczną dyskusję nad swymi 900 tezami z zakresu filozofii, teologii, kosmogonii i nauk spirytystycznych, by umrzeć przedwcześnie, wskutek otrucia przez kogoś z zawistnych.

Malatesta, wybrany przez Montherlanta na bohatera swego renesansowego dramatu, tak wysoko nie zmierzał. Ale i on był zadziwiającą mieszaniną siły i słabości, szczerości i pozy, dumy i chęci służenia, dzikości i zapału do nauk, pobożności i pogaństwa, wrażliwości i okrucieństwa. Ta osobowość rzucona została na tło renesansowego otoczenia i przeciwstawiona równie - a może i bardziej jeszcze - złożonej osobowości ówczesnej głowy Kościoła. Tak pojęty dramat o Malateście (czyli złym, niespokojnym, niemal "chuligańskim" duchu, jak we Włoszech nazywano ród, z którego się wywodzili władcy Rimini, już za czasów Dantego) musi pociągać ludzi teatru - właśnie przez piętrzące się trudności. Trudności polegają przede wszystkim na połączeniu w przeżyciu widza zarówno tego, co nas może interesować obcością, innością, egzotyzmem, jak i faktów dających się łatwo przełożyć na sprawy bliskie. Maryna Broniewska, która "Malatestę" wystawiła w łódzkim Teatrze im. Jaracza, w dobrym przekładzie Jadwigi Kukułczanki, znalazła dla tej realizacji bardzo ciekawe formy.

Konflikty wypełniające utwór, ich problematyka, znalazły w spektaklu łódzkim rytm ustalony, narastający. Malatesta walczy o swe dziedziczne posiadłości, które mu papież chce odebrać; ogarnia go nagła żądza zemsty; przyjeżdża do Rzymu, przegrywa, zostaje internowany; ale starcie nabiera cech wielkiego zmagania psychologicznego, walki myśli i woli, decyzji i umiejętności ich realizowania. Po tej wielkiej scenie przyjdzie dalsza: uzyskane przez żonę Malatesty uwolnienie, w trakcie subtelnie przeprowadzonej dyskusji psychologicznej. Wreszcie - zaskakujący finał, w którym kondotier ginie nie z ręki wrogów, ale zawdzięczającego mu wszystko i właśnie dlatego go nienawidzącego swego biografa. Zamierzeń reżyserskich nie dałoby się zrealizować bez umiejętnej współpracy ze scenografem, oraz zinstrumentalizowania gry aktorskiej. Stanisław Bąkowski dał śmiałe rozwiązanie plastyczne aktu drugiego i trzeciego, dziejącego się w Rzymie: elementy architektoniczne współgrają tu z malarskimi, gra barw w dekoracji wnętrza daje wrażenie rozległych przestrzeni. Podobało mi się również rozwiązanie plastyczne aktu pierwszego, ukazującego pałac Malatesty. Mam jedno zastrzeżenie: wolałbym "dwa fragmenty rzeźb antycznych", które sobie tu wyobraził autor, dla uprzytomnienia humanistycznych ambicji Malatesty, niż ową galerię trochę dziwacznych popiersi, którą widzimy w spektaklu; nie było w tym ducha renesansu, zaciekawień archeologicznych, emocjonalnego przeżycia antyku.

Aktorstwo (jak zwykle w teatrze "literackim") odgrywa przy realizowaniu sztuk Montherlanta rolę doniosłą. Łódzki Teatr im. Jaracza jest obecnie w tym szczęśliwym położeniu, że ma zespół bogaty w aktorskie indywidualności. Ogromne zadania spadają w "Malateście" na barki wykonawcy roli tytułowej. Jerzy Przybylski dał rolę głęboko przemyślaną, opracowaną w każdym odcieniu gestu, mimiki, intonacji. Od pierwszej sceny, wypełnionej okrutną walką z fechmistrzem Sacramoro, poprzez wielkie starcie aktu drugiego, aż do szczęścia miłosnego i potem dziecinnej łatwowierności w epizodzie końcowym - ileż subtelnie przez aktora uchwyconych odcieni, składających się na ostro zarysowaną osobowość. A przy tym jak pięknie w ustach Przybylskiego brzmi każda fraza, ile w niej uroku muzycznego, "funkcjonalnego", zharmonizowanego z gestem.

Zaskoczeniem była dla mnie w roli papieża gra Jerzego Walczaka. Już sama umiejętność działania skupionym milczeniem sprawiała wrażenie. Może tylko scena z panią Isottą, żoną Malatesty, nie otrzymała w III akcie równie przejmującego tonu.

Trzecią wybitną rolę dał Krzysztof Chamiec jako członek Akademii, humanista Platyne. W stosunkowo niewielkiej roli stworzył śmiałe, ale trafnie pomyślane połączenie znużenia i depresji z uderzającymi przebłyskami entuzjazmu i nadziei.

Niemal wszystkie role świadczyły o staranności i wysiłku. Maria Kozierska jako Donna Isotta tym razem nie osiągnęła takiego wykończenia, jak na przykład w "Moralności pani Dulskiej"; ale dialog prowadziła mądrze, a postać zaznaczyła umiejętnie. Na uwagę zasługują ładnie poprowadzone role Kazimierza Iwińskiego (humanista Basinio), Kazimierza Woźniaka (Sacromoro), Feliksa Żukowskiego (kardynał de Marcanova), Bohdana Wróblewskiego (Perugia), Jerzego Ćwiklińskiego (Roderigo Borgia) i Józefa Zbiroga (Porcello Pandone). Ten ostatni czuł się wprawdzie jakby skrępowany w pierwszym akcie; za to w ostatnim śmiało poprowadził swe podstępne działanie, uknute z ducha nienawistnej wdzięczności.

Oglądałem ostatnio cztery przedstawienia w łódzkim Teatrze im. Jaracza. Świadczą one o stałym rozwoju tego rzetelnie pracującego zespołu, którego zasługi w działalności objazdowej są również godne uwagi.