Artykuły

- Każda premiera jest ukłonem w stronę jakiegoś segmentu publiczności. Nie lekceważymy żadnego z nich, dlatego festiwal nie prezentuje np. tylko oper ostatniego ćwierćwiecza. Potrzebny jest mu eklektyzm. Dzięki temu mamy stałą widownię, szczycimy się niemal 100-proc. frekwencją. To wynik dbałości o widza, zaspokajania różnych gustów - mówi Maciej Figas, dyrektor Opery Nova i Bydgoskiego Festiwalu Operowego.

O codzienności życia opery oraz jej święcie rozmawiamy z Maciejem Figasem, dyrektorem Bydgoskiego Festiwalu Operowego i bydgoskiej Opery Nova.

Chyba nie da się rozmawiać o Bydgoskim Festiwalu Operowym, nie mówiąc o Operze Nova. W końcu pierwszy festiwal, ten w 1994 roku, był jak brzytwa, której chwytał się tonący wówczas teatr... Moment dla opery był wtedy bardzo trudny, przypomnijmy: niedokończony budynek, różne pomysły, co z nim zrobić, dyskusje, czy taki teatr jest w ogóle w Bydgoszczy potrzebny

- Pojawiały się bardzo niebezpieczne dla bydgoskiej opery pomysły zmiany przeznaczenia tego gmachu, który od lat był w stanie budowy. Dziś wspominamy je dość anegdotycznie, ale wtedy były poważnie rozważane. Mówiono rzeczywiście , że być może tej wielkości teatr operowy nie jest w mieście potrzebny. Nie trzeba było natomiast wielkiej wyobraźni, żeby zobaczyć w tym surowym wówczas wnętrzu to, co można było tu uzyskać, zarówno na scenie, jak i na widowni. Robiło to wrażenie na każdym, nawet na inżynierach, którzy się przez tę budowę przewijali.

Powstał pomysł zorganizowania swego rodzaju happeningu, zaprezentowania w tym nieskończonym obiekcie właściwie czegokolwiek, ale tak, aby uzmysłowić mieszkańcom, jak olbrzymi potencjał tkwił w tym budynku. Pomysły były różne, stanęło na zaproszeniu życzliwych zespołów operowych z Polski, aby zaprezentowały w tych - skrajnych - warunkach swoje spektakle. Pomysł był ryzykowny, bo warunki były naprawdę budowlane, ale reakcja okazała się bardzo życzliwa. Wszyscy rozumieli, że jest to rodzaj środowiskowej pomocy. W tę pomoc włączyli się dyrektorzy: Sławomir Pietras z Warszawy, Maciej Jabłoński z Poznania, Antoni Wicherek z Łodzi. A przecież mogli odmówić, powiedzieć, że nie interesuje ich budująca się od dwóch dekad opera w Bydgoszczy. Ale pospieszyli z pomocą. Zdecydowali się przywieźć swoje spektakle i tym sposobem ułożyliśmy program pierwszego festiwalu. Nawet nie nazywaliśmy go I Bydgoskim Festiwalem Operowym. Nie zastanawialiśmy się wtedy, czy będzie pierwszy czy jedyny. Mieliśmy na miejscu spektakle trzech polskich Teatrów Wielkich, Warszawskiej Opery Kameralnej i rosyjski zespół baletowy: Państwowy Akademicki Teatr Baletu z Sankt Petersburga.

Zaprosiliśmy artystów i widzów do gmachu, który teraz na pewno nie zostałby udostępniony publiczności. Ale to były jeszcze czasy, kiedy służby BHP czy Państwowa Inspekcja Pracy nie działały tak aktywnie jak dzisiaj. Dogrzewaliśmy to surowe wnętrze budowlanymi dmuchawami, udało się nam pożyczyć od wojska krzesła, które zbijaliśmy listwami, żeby spełniały podstawowe wymogi BHP, laliśmy szkło wodne na posadzkę, żeby za bardzo nie pyliła. Otrzymaliśmy od bydgoskiego zakładu sklejkę, która położona na rusztowaniu była podłogą orkiestronu. Służyła nam zresztą przez kolejne festiwale

Warunki były jak na budowie, ale - ku naszemu największemu zdumieniu - publiczność przyszła jak na uroczyste otwarcie opery. Do dziś wspomina się z uśmiechem w Bydgoszczy, jak doły wieczorowych sukien i smokingowych spodni szarzały od pyłu. Opowiada się o tym jak o czymś ważnym w życiu miasta i tych ludzi. Później pojawiły się nawet pomysły, żeby nie tynkować ścian...

Podczas tego pierwszego festiwalu mieszkańcy zobaczyli jak niewiele trzeba, żeby teatr dokończyć, poznała jego atuty - ze słynną akustyką, która w tym surowym wnętrzu była może nawet lepsza niż obecnie. W społeczności zrodził się entuzjazm, który pomógł nam wywierać wpływ na władze, żeby wreszcie zwróciły uwagę na tę inwestycję i wyznaczyły jakiś konkretny termin jej zakończenia.

No i się udało...

- Tak, choć nie z dnia na dzień. Skończyły się za to te dziwaczne pomysły zmiany przeznaczenia obiektu. Pojawiła się wiara, że może to być teatr operowy z prawdziwego zdarzenia i wizytówka miasta.

Dziwne to były czasy, tuż po przełomie politycznym i gospodarczym. Nagle wszystko zaczęło podlegać grze rynkowej. Pan pamięta czasy budżetów centralnych i zna doskonale te nowe zasady...

- W tych "starych" czasach walka o pieniądze sprowadzała się do mobilizowania bydgoskich parlamentarzystów. W chwilach zagrożenia tego budżetu wystarczyło kilkanaście telefonów i parlamentarzyści - niezależnie od opcji politycznych - walczyli o środki dla opery. Dziś trudno to sobie wyobrazić. Potem inwestycję przejął budżet wojewódzki i były inne batalie, ale opera nie była już zagrożona. Wtedy rzecz szła o to, kiedy zostanie zakończona i na jakim poziomie wyposażona. Żył jeszcze wówczas prof. Józef Chmiel, główny projektant tego gmachu. Walczył jak lew nie tylko z władzami, czasem także z nami. Były to boje o kształt wnętrza, o wyposażenie. O tyle trudne, że był to moment np. przechodzenia z systemu analogowego na cyfrowy. Czasami dostawaliśmy "w prezencie" sprzęt, który po jakimś czasie okazywał się przestarzały... Graliśmy w budynku, który przez znaczną część roku nadal był placem budowy, przez co urządzenia częściej się psuły. Systematycznie wymieniamy ten sprzęt.

Permanentna modernizacja...

- A i tak uchodzimy za jeden z najlepiej wyposażonych obiektów w Polsce.

Wiemy już, jak powstał program pierwszego festiwalu: kto chciał i mógł, ten wystąpił, żeby Wam pomóc.

- Potem festiwal stawał się coraz bardziej imprezą artystyczną, skończyła się pierwotna rola happeningu.

Po latach widać, że kolejne edycje mają ambicję bycia przeglądem najciekawszych wydarzeń w teatrze operowym w Polsce i u sąsiadów. Nie mam wątpliwości, dlaczego na tegorocznej edycji pojawi się np. "Borys Godunow" z Poznania. A co propozycjami nieoperowymi? "Dokręcanie śruby" Brittena nie jest typową operą. Będą też musicale, balet...

- Musicale spełniają zasadniczą rolę: przyciągają do teatru osoby, które nie są miłośnikami opery. Nie wszyscy muszą ją kochać, ale powinni znaleźć coś dla siebie. Mamy spore sukcesy w misji edukacyjnej - są widzowie, którzy na początku przychodzili tylko na "Skrzypka na dachu", a teraz są wierną częścią publiczności operowej i rasowymi melomanami.

Co do "Dokręcania śruby", trudno, byśmy nie skorzystali z takiej okazji - prezentacji tytułu, którego prapremiera dopiero co odbyła się w Polsce. Festiwal jest świetnym miejscem, żeby pokazywać takie dzieła publiczności poza ich teatrami macierzystymi. To rarytasy, których sceniczny żywot bywa krótki.

Wy w tym roku otwieracie premierą Mozartowskiego "Wesela Figara"*. To z kolei dzieło, które ma w repertuarze każdy szanujący się dom operowy.

- Każda premiera jest ukłonem w stronę jakiegoś segmentu publiczności. Nie lekceważymy żadnego z nich, dlatego festiwal nie prezentuje np. tylko oper ostatniego ćwierćwiecza. Potrzebny jest mu eklektyzm. Dzięki temu mamy stałą widownię, szczycimy się niemal 100-proc. frekwencją. To wynik dbałości o widza, zaspokajania różnych gustów. Mieliśmy np. kiedyś na inaugurację festiwalu "Hrabinę Maricę" - zresztą w nie byle jakiej reżyserii, bo Laco Adamika.

Operetka też nie byle jaka...

- No właśnie. Proszę pamiętać, że naszą operę stać na dwie premiery rocznie, nie możemy więc sobie pozwolić na nietrafione decyzje repertuarowe.

Przebojem na polską skalę była np. "Rusałka". Frekwencja to potwierdza?

- To spektakl środka - ani nie nastręcza szczególnych problemów działowi organizacji widowni, ani nie jest rekordzistą jak "Skrzypek na dachu" czy "Baron cygański". Płyta DVD i związana z nią reklama na pewno przysporzy mu widzów i jestem spokojny o życie tego przedstawienia: będzie grane, dopóki wytrzymają bardzo złożone dekoracje. Decyzja o włączeniu "Rusałki" do repertuaru wypłynęła z przykrej konstatacji, że dzieło, które uchodzi za jedno z kanonu, jest w Polsce zupełnie zapomniane. Trudno wyjść ze zdumienia, że nikt tego poza mani nie gra! Nie mogę też zrozumieć, co realizatorzy robią z "Rusałką" na zachodnich scenachTo zresztą jest nasza ambicja: grać tytuły niegrywane - były przecież np. "Manru" czy "Lakme".

Chodzą słuchy, że powściąga Pan czasem reżyserów, a w teatrach operowych mamy teraz często do czynienia z ich dyktaturą...

- Czasami podejmuję interwencję, jeśli widzę, że ich pomysły mogą zaowocować niedobrymi dla teatru skutkami. Tak było przy okazji współpracy z Kristiną Wuss przy "Rusałce" właśnie. Nie byłem pewien, czy wszystkie jej pomysły będą czytelne dla polskiej widowni, czy nie ma w nich przesady. Reżyserka przystała na moje propozycje.

Niedobrymi skutkami, czyli...?

- Czyli tym, że np. publiczność wyjdzie ze spektaklu, może nawet trzaskając drzwiami. Widywałem takie rzeczy, na szczęście nie podczas naszych spektakli repertuarowych.

Wiem, że są tacy, których nowatorstwo czy obrazoburczość przyciąga, ale innych z kolei się traci. Ja mam ambicję zbudowania widowni w oparciu o tutejszych melomanów, a dopiero potem ich ewentualnie doedukowywać. To nie znaczy, że wszystkie nasze inscenizacje są absolutnie tradycyjne i nie wychodzą poza kanon inscenizacji danego tytułu od stulecia. Trudno posądzać np. Macieja Prusa o wtórność.

Generalnie lepiej jest unikać reżyserów, o których się wie, że ich wizje nie zgadzają się z materiałem nutowym, czy którzy z góry zakładają, że partytura jest tylko inspiracją. A przecież w każdej skrupulatnie opracowanej partyturze, a Dvořak tak właśnie pisał, muzyk widzi, jaka np. powinna być dynamika, jakie głosy powinny ją wykonywać. Do dziś nie potrafię zrozumieć, dlaczego uznano, że Książę w "Rusałce" ma mieć głos jak Tannhauser.

To ile w teatrze operowym ma być teatru, a ile czystej muzyki?

- Dziś już nie można zaserwować publiczności stojącego na środku sceny tenora, który śpiewa o miłości do bohaterki, która po prostu stoi gdzieś z boku i nie zwraca na niego uwagi. Pierwsze są jednak wymagania stawiane w partyturze przez kompozytora, chyba że zdecydujemy się, żeby szukać tylko pośród kilkorga wykonawców, którzy udźwigną oba ciężary: muzyczny i dramatyczny. Staramy się być otwarci na wszystkich, także młodych, niedoświadczonych, którzy stawiają u nas pierwsze kroki.

Ale o nich trzeba zadbać, by mieli szansę się rozwinąć. Nie można ich obciążyć śpiewaniem wielkich partii, jak w niemieckim systemie rabunkowej eksploatacji głosów, w którym śpiewa się bardzo intensywnie, wszystko, co jest w danym teatrze, ale krótko.

Znajomy niemiecki dyrygent już wiele lat temu obwiniał o to intendentów teatrów operowych, którzy, nie znając się na muzyce, decydowali się na taką politykę. Czasem przesłuchuję solistów, którzy chwalą się w życiorysie kilkuletnimi kontraktami w Europie Zachodniej. To niestety słychać. Staramy się tego unikać. U nas zaczyna się od drugiego, trzeciego planu, sprawdzamy predyspozycje sceniczne i głosowe. Potem - wolniej lub szybciej - wprowadza się większe zadania. Dbamy o rozwój śpiewaków, oferujemy ciekawy repertuar i dobrą atmosferę dla pracy.

Co się Panu marzy dla festiwalu i dla codziennej pracy opery?

- Dla festiwalu od lat to samo: stabilny sposób finansowania, który pozwoliłby nam już dziś rozmawiać o repertuarze na edycję za sześć, siedem lat. Występy kontraktuje się przecież na lata do przodu. A dla teatru na co dzień? Mógłbym znowu powiedzieć o pieniądzach, ale jeszcze bardziej chodzi o rozwiązania systemowe. Namawiałbym np. do ponownego przemyślenia problemu emerytur baletowych, które powodują odpływ młodych ludzi ze szkół baletowych. Niedługo w polskich teatrach polskich tancerzy będzie jak na lekarstwo...

***

Artykuł udostępniony przez Fundację Legalna Kultura, która prowadzi bazę legalnych źródeł dającą dostęp do zasobów kultury zgodnie z prawem i wolą twórców. Baza Legalnych Źródeł znajduje się na www.legalnakultura.pl

* Rozmowa została przeprowadzona przed inauguracją XXIV Bydgoskiego Festiwalu Operowego