Artykuły

"Panno Bosse czy chciałaby pani mieć ze mną dziecko?" Ponoć w taki niekonwencjonalny sposób, wiosną 1901, oświadczył się August Strindberg blisko 30 lat młodszej odeń aktorce Teatru Dramatycznego w Sztokholmie. Panna Harriet Bosse za całą odpowiedź wykonała konwencjonalny dyg i sprawa została załatwiona. Zanim się to jednak stało, zagrała rolę Eleonory w prapremierze "Wielkanocy". Musiała ją zagrać dobrze, a może nawet bardzo dobrze, skoro tak przykuła uwagą autora-mizogyna, że postanowił się wplątać w kolejne stadło małżeńskie.

Eleonora należy do tych ról (a nie jest to w historii dramatu przypadek odosobniony), które zawierają w sobie sprzeczność wewnętrzną: wieku i doświadczenia. Wymaga bardzo młodej aktorki (chodzi przecież o kilkunastoletnią dziewczynę) o wielkim doświadczeniu artystycznym. W przypadku premiery sztokholmskiej odwołano się do wyrobionej już aktorki, w Łodzi - gdzie odbyła się z 81-letnim opóźnieniem prapremiera polska - skorzystano z bardzo młodej wykonawczyni, jeszcze studentki PWSFTviT, ze znakomitym zresztą skutkiem. Bożena Miller-Małecka potrafiła połączyć autentyzm młodości z kunsztem opanowanego warsztatu aktorskiego.

"Wielkanoc" jest znakiem milowym na drodze powrotnej Strindberga ku chrześcijaństwu. Drodze trudnej, burzliwej, o splątanych koleinach, jak wszystkie takie drogi ludzi dojrzałych. Pozornie rzecz jest o rzetelnej rodzinie nierzetelnego człowieka. O protestancko-mieszczańskiej moralności porządkującej chaos grzechu. Z tym, że i grzech i chaos nie należą do sfery kosmicznej, lecz dają się wyliczyć bardzo dokładnie z sald bankowych, obłożonego sekwestrami mienia, naruszonych depozytów i nie popłaconych długów. Ale już proste wmontowanie tego dramatu moralno-handlowego w wielkanocny kalendarz - od Wielkiego Czwartku (I akt), po Wielką Sobotę (ostatni akt) - nadaje sprawie inny, głębszy wymiar. Rzecz, niezależnie od obyczajowego sztafażu, nabiera charakteru uniwersalnego. To, co było wymogiem rzetelności, obowiązkiem dłużnika, sprzeniewierzeniem malwersanta, co znaczyło walkę o dobre imię rodziny, o spokój i uznanie sąsiadów - nagle staje się nową pasją. Drogą ku Golgocie, z brzemieniem cudzej winy, cudzego odkupienia i wielkiej łaski otrzymanej bez zasługi.

Nauczyciel Elis przejmuje na siebie, w sensie moralnym i materialnym, odpowiedzialność za malwersacje dokonane przez jego ojca. Czyni to tak, jakby były to jego własne winy, które gotów jest odkupić swoją egzystencją i całym posiadanym dobytkiem: meblami, mieszkaniem, pieniędzmi. W końcu doznaje aktu łaski zupełnej: dług zostaje dobrowolnie darowany, jest to wielkosobotni dobry uczynek wierzyciela.

Ta pasja oszustw finansowych, protestowanych weksli, zarwanych kredytów, nie płaconych rachunków, owo pomieszanie Biblii i kodeksu handlowego, książeczki do nabożeństwa i książeczki czekowej - mocno osadza we współczesności wielkanocne posłanie. W ofierze i grzechu, będących przedmiotem Strindbergowskiego dramatu, z ducha chrześcijańskiego brak jedynie pokory. I brak miłości do pokrzywdzonych. Zastępują je pycha i miłość krzywdziciela. Jest to więc jakby droga ofiary zmącona przez Księcia Ciemności. Ale czy nie idzie o to właśnie, że nasz czas, nasz wiek to czas i wiek, znajdujący się w gęstym cieniu. Inferna?

Elis to, czego podejmuje się czyni z miłości do ojca. Ojca, który i według Dekalogu i według kodeksu jest winien, a wina jego jest oczywista, niewybaczalna, zaś motywy nie łagodzą czynu. Syn przejmuje na siebie odpowiedzialność za ojca i podejmuje dzieło odkupienia w dosłownym znaczeniu, bowiem o wykupienie się z długów tu idzie. Nie dba przy tym o cenę i koszt, jakim to obciąży i jego najbliższych: matkę, siostrę, narzeczoną. Ale motywem synowskiego działania jest nie tyle chęć odwrócenia krzywdy jako takiej, ile pragnienie ulżenia ramionom dźwigającym krzyż win popełnionych. A więc czyni to syn z miłości ku osądzonemu i skazanemu ojcu, nie ku jego ofiarom. Szukając odniesień w wielkanocnym wzorcu i tradycji chrześcijańskiej, odpowiadałoby to myśli o Chrystusie ginącym na krzyżu w imię miłości ku Bogu, a nie ku człowiekowi. Ku samemu jeno Stwórcy, nie zaś ku jego dziełu. Ludzie i ludzkość wypadają z tego rachunku. I to stanowi zaprzeczenie istoty chrystianizmu. Dawnych bogów należało się bać, należało ich kochać, szanować, czcić. Dopiero Bóg chrześcijan nakazał nie siebie samego jedynie, ale i innych miłować, z tej miłości ku człowiekowi, a zwłaszcza człowiekowi pokrzywdzonemu, czyniąc fundament Nowego Przymierza. Nie jest to tylko subtelność teologiczna, ale podstawowa kwestia chrześcijaństwa: miłość okazywana człowiekowi przez Boga aż po akt samoofiarowania. Wyjątkowa koncepcja w historii ludzkich religii.

Pojawienie się w ostatnim, wielkosobotnim akcie dramatu wierzyciela Lindkvista jest oczywistym aktem łaski. I to łaski w głęboko protestanckim rozumieniu, to znaczy danej, a nie zasłużonej. Wynikającej z woli bożej, a nie ludzkich uczynków. Wina, czyli w strindbergowskiej nomenklaturze dług zostaje tu darowany rodzinie Elisa nie za coś, ale dla czegoś. Tym czymś jest dobry uczynek Lindkvista, stanowiący odpowiedź na inny dobry, uczynek: niegdysiejszy, zapomniany i prawie nieważny gest ojca Elisa wobec biednego przybysza do miasta. Mimo że Strindberg kłonił się ku katolicyzmowi, mimo wpływów Svedenborga - w głębi odkrywa się jego protestanckie pojmowanie ofiary i, łaski.

Wielkanoc bowiem jest tu kluczem a nie ramą. Dlatego zbyt natrętne wydają się sugestie scenograficzne (dalekie zresztą od protestanckiej tradycji, a przenoszące powszechnie znany w Polsce zwyczaj katolicki, co nawet odbija się w przekładzie, w którym - horribile dictu - wspomina się o mszy u ewangelików), wraz z symboliczną konstrukcją sklepienia przypominającą gigantyczną koronę cierniową. Nie w tym rzecz. Rzecz w konstrukcji paschalnej.

Bohdan Hussakowski, który usiłuje dowieść na rozlicznych scenach Teatru im. Jaracza, że w Łodzi non omnis moriar, wystawił prapremierę "Wielkanocy" w tegoroczny Wielki Czwartek. Żeby tak zgrać kalendarz rzeczywisty ze scenicznym, nawet Antoine nie wpadł na pomysł. Tylko że nie o taki naturalizm tu idzie. Lecz o przeniesienie konfliktu i - jak to już podkreślono - wpisanie Wielkiej Golgoty w małą golgotę. I to się reżyserowi udało. Mimo że główna rola męska, Elis Mariusza Wojciechowskiego, okazała się zupełnym nieporozumieniem aktorskim. Jej odtwórca od pierwszego wejścia wspina się na tak niebotyczne szczyty histerycznego napięcia, że potem wszystko już jest jednakowe. Jednakowo, niczym w ataku kataleptycznym, naprężone i napięte, doprowadzone do ostateczności. Uczeń, który oberwał dwóję z łaciny i rodzina wyrzucana na bruk, ojciec w więzieniu i kwiat przyniesiony przez siostrę, hańba i żart, to co dziecinne i to co męskie - wszystko wibruje na stromych szczytach takiego samego napięcia, tej samej histerii, bowiem aktor nie może przekroczyć już raz zbyt wysoko wziętego tonu. I jeśli Wojciechowski nagle (a są takie nieoczekiwane momenty) wraca do zwykłego, powszedniego tonu normalnego człowieka, to przez kontrast robi to wrażenie katatonicznej zapaści. Skutkiem tego odczytujemy nie problem moralny a medyczny, czyli rzecz z zupełnie innej parafii.

Szczęściem w nieszczęściu jest to, iż niewydolność aktorska tylko w tym jednym przypadku obciąża dobry, wartościowy i potrzebny spektakl. Zarówno świetny - jak zwykle - Sochnacki (trochę upodobniony zewnętrznie do Strindberga, co jest i dowcipnym i mądrym pomysłem) w roli Lindkvista, jak wszystkie panie zdają tu trudny, a niekiedy bardzo trudny egzamin.

Parę dzieci: Eleonorę i Beniamina grają Bożena Miller-Małecka i Hanna Bieluszko z niezwykłą naturalnością i subtelnym wyczuciem nie tylko postaci dziecięcych, ale i funkcji ich w dramacie. Stanowią one świat lustrzany, odbijający konflikty dorosłego pokolenia, świat, który mimo swej kruchej struktury, bezbronności i lęku musi wytrzymać uderzenia burz i wstrząsy tektoniki tamtego, dojrzałego, starego świata. Świata wiecznych zagrożeń i zakazów, niepewności i zniewolenia. Eleonora w wykonaniu Miller-Małeckiej to jakby zapowiedź (lecz jakże wczesna) przyszłej Julii (o czym zawczasu przypominam dyr. Hussakowskiemu), budząca się kobiecość w otoczce poetyckiego marzenia, swoistego życia snem i oczekiwaniem. Beniamin jest jeszcze dzieckiem. Neurotycznym, wrażliwym, nieszczęśliwym dzieckiem, któremu najtrudniej zrozumieć samego siebie. Hanna Bieluszko gra odważnie na tej niebezpiecznej strunie, ale udaje jej się rozegrać partię z powodzeniem. A nawet więcej: w każdej z kolejnych scen jest coraz lepsza, coraz mniej pokazuje postaci, coraz więcej człowieka.

Bardzo dobra jest w narzuconym sobie konsekwentnie spokoju narzeczona Elisa Krystyna (Małgorzata Rogacka-Wiśniewska), stanowiąca jakby miernik normalność w tym zneurotyzowanym świecie. Dla wszystkich postaci stanowi ona skalę odchyleń, to, co nie przystaje do jej myślenia, jej postępowania, jej reakcji, odbiega od normy. Zadanie niezwykle trudne, pozornie nieefektowne, ale jak ważne. Jak zasadnicze, co możemy zrozumieć dopiero ex post, gdy wszystko się już dokona, a na scenie zgasną światła.

Reżyser z godną pochwały skromnością skrył się poza tekstem. W tym wypadku jest to szczególnie cenne; sztuka bowiem po raz pierwszy ukazuje się na polskiej scenie, a więc winna korzystać z prawa przemówienia własnym głosem. I o to Hussakowski rzetelnie zadbał. Jedyne zastrzeżenie budzi nadmiar ilustracji muzycznej, aczkolwiek i to, co skomponował Hertel, jest dobre, i to, co go zainspirowało (Haydn "Sieben Worte des Erlosers am Kreuze"), jeszcze lepsze. Muzyki jest po prostu nadmiar. A jak wiadomo, zbytnia obfitość, podobnie jak zbytni niedostatek, są podobnym w każdej sztuce grzechem.

*

Niemal równolegle z "Wielkanocą" na małej scenie wystawiono inną prapremierę polską: "Jednorożca z gwiazd" Yeatsa. Podwójny debiut: sztuki i reżysera (Andrzej Maj). Wprowadzenie Yeatsa na deski teatru polskiego należy powitać z uznaniem. Poeta to najwyższej klasy, a jak twierdzą niektórzy, "przez przyszłych historyków literatury prawdopodobnie uznany zostanie za największego poetę naszych czasów (A. Nicoll.) "Nie wiem, jak dalece my sami jesteśmy zadłużeni u Yeatsa jako dramaturga - powiada T. S. Eliot - i sądzę, że dług ten będziemy spłacać, póki będzie istniał dramat". Po takiej rekomendacji mogę przystąpić do rzeczy.

"Jednorożec z gwiazd", sztuka napisana w początku naszego wieku, stanowi swoisty amalgamat romantyzmu i naturalizmu. Coś jakby skrzyżowanie Słowackiego z Ibsenem. Przynajmniej połowę obsady można robić kluczem "Dziadów" i "Kordiana". Niezwykle ważna w sztuce postać duchownego (Ojciec John) to wypisz-wymaluj Ksiądz Piotr, młody Martin to Kordian lub Konrad, stary Thomas - Prezes zdegradowany do kondycji rzemieślniczej, Cathleen - Laura itd., itd. A przy tym breughlowscy żebracy i trochę głupawy, chytrusem podszyty Andrew - już ze skandynawskich obsad; podobnie sytuacje: na poły naturalistyczne na poły symboliczne (uczta żebraków - Ostatnia Wieczerza). Paralelność historii naszej i irlandzkiej, roli kultury w zachowaniu odrębności narodowej, dziejów walk o byt niepodległy, funkcji katolicyzmu w realizowaniu aspiracji politycznych sprawiają, że kwestia Irlandii jest nam szczególnie bliska i mimo jej pogmatwania właśnie dla Polaków bardziej zrozumiała. O ile jednak nasi wieszczowie w sporze o wolność Narodu gotowi byli nie tylko wadzić się z Bogiem, ale stanąć przeciw Niemu, to bard irlandzki Yeats opowiada się po stronie Przedwiecznego. Ideał i myśl chrześcijańską przedkłada nad myśl polityczną i ideał narodowy. Walkę o dobro ponad walkę o niepodległość. Taki jest z grubsza sens "Jednorożca", sztuki o wyjątkowej urodzie poetyckiej i wzniosłym sensie moralnym, aczkolwiek dla naszego wyczulonego nacjonalizmu nie dość patriotycznej. Niekonsekwentnie politycznej, rozładowującej bojowy impuls poprzez racje transcedentne. Ale temat "Pan Bóg a sprawa polska" to już nasz osobliwy casus specialis i na to nie ma rady, jeżeli nawet mesjanizm nie zdołał kwestii wyczerpać, ani nią znudzić. W każdym razie myślę, że rozważenie sporu o hierarchię racji narodowych i religijnych w podobnym do naszego kontekście historycznym, a odmiennie ustawionych, jest doświadczeniem pożądanym, a nawet - być może - myśleniem terapeutycznym dla Polaka. I to jeszcze jeden atut Yeatsa, jeszcze jeden argument za pokazaniem go na scenie.

Realizacja tej bardzo dobrej, bardzo pięknej i bardzo mądrej, głębokiej sztuki potyka się na normalnych dla debiutu progach. Za dużo ruchu, za wiele działań, - nadmiar gratów, dekoracji, rekwizytów - a wszystko to utrudnia grę aktorom, których i tak obłożono zbytkiem czynności i funkcji. Trochę spokoju, trochę miejsca, trochę powietrza, trochę czasu na refleksję i smakowanie tekstu zdałoby się widzom i autorowi, aktorom i reżyserowi także. Ale, powtarzam, są to koszty: debiutu. Dość wyraźna niejednolitość interpretacyjna obciąża także niedostatki reżyserskiego warsztatu, choć np. Krzysztof Franieczek (Martin) ma bardzo dobre, pełne skupienia momenty. Ale jego wdzieranie się na szczyty roli jest krótkotrwałe . i raz po raz aktor ześlizguje się ze szlachetnych, pełnych naturalnej prostoty i młodzieńczego patosu wzniosłości, by popaść w nijakość. Inna sprawa, że rola to piekielnie trudna konradowsko-kordianowa. Bardzo ciekawie narysował charakterystyczną postać Andrew Hearne'a Stanisław Jaroszyński. Konsekwentne przeciąganie samogłoski o nadaje kwestiom lekko zniekształcony, jakby wyjąkany pogłos. Ta drobna niecodzienność, niosąca za sobą spowolnienie w podawaniu tekstu, zmusza widza do refleksji, do zastanowienia się nad padającymi słowami. Nadaje im wagę. A ponieważ jest to postać kontrapunktowa i wobec Thomasa i wobec Martina (biegunów dramaturgicznych), przeto owo zwrócenie uwagi i treść, jest również zwróceniem na partnerów, na ich kwestie. Andrew zawiera w sobie wszelkie niebezpieczeństwa tzw. charakterystyczności naturalistycznej. Szczęśliwie ominięte przez aktora na rzecz niezwykłości. Ale niezwykłości będącej narzędziem do porządkowania sensu spektaklu. Niezwykłości służącej uwadze widza. Oddanej sprawie objaśnienia postaw protagonistów. Niestety, jedna ze szczególnie ważnych (zwłaszcza dla wniosków finalnych) postaci - Ojciec John - okazała się zupełnym nieporozumieniem wykonawczym. Była samą nieprawdą i samą sztucznością, co zaciążyło na spektaklu.

W sumie "Jednorożec" jest na pewno sukcesem repertuarowym i ambitnym zamierzeniem reżyserskim, mimo wszystkich "ale". Jest też wyrazem uporczywego poszukiwania sił ożywiających teatr w Łodzi, gdzie także słabo z frekwencją, skąd odpłynęło wielu aktorów i kryzys daje znać o sobie. Hussakowski, po trudnym początku, może mówić już o utrwalaniu posiadanej pozycji, która zaczyna nabierać (nie z jego winy) coraz bardziej charakteru gry do jednej bramki. Oby to nie nastąpiło zarówno w interesie Teatru im. Jaracza, jak i pozostałych teatrów łódzkich.

Ps. A oto najbliższe pozycje zapowiadane przez dyr. Hussakowskiego w Teatrze im. Jaracza: duża scena - "Opera za 3 grosze" Brechta, "Gałązka rozmarynu" Nowakowskiego i "Mistrz i Małgorzata" Bułhakowa; mała scena: "Zdziczenie obyczajów pośmiertnych" Leśmiana, "Lęki poranne" Grochowiaka, "Tu nie chodzi tylko o Mozarta" (adaptacja tekstów Gombrowicza), "Punkt przecięcia" Claudela.