Artykuły

Sztuki Strindberga niestety niezbyt często goszczą na naszych scenach. Niezbyt chętnie też - co po prostu trzeba sobie jasno powiedzieć - ogląda je publiczność. Czasem, gdy za sprawą wykonawców, inscenizacje jego dzieł stają się koncertami gry aktorskiej, tym właśnie charakterem skupiają na sobie uwagę widzów. "Ojciec" czy "Panna Julia" są dla wyrobionej publiczności zawsze interesującymi pozycjami repertuarowymi. Nigdy jednak nie stają się sukcesami kasowymi prezentujących je teatrów.

August Strindberg, którego utwory przewijają się przez nasze sceny, jest z jednej strony ciągle w teatrze polskim obecny, z drugiej zaś wydaje się pozostawać poza głównym nurtem jego zainteresowań repertuarowych i dokonań inscenizacyjnych. Ta jego niby to stała obecność w repertuarze naszych scen przypomina kłopotliwą sytuację niezbyt pożądanego gościa, którego podejmuje się "dla honoru domu" z cichą nadzieją, że nie zabawi w nim zbyt długo, a powróci niezbyt szybko. Czy dzieje się tak dlatego, że ani naturalizm, and symbolizm zarówno w "czystych" postaciach, jak i - co spotykamy w utworach Strindberga - nie znalazły w dramaturgii polskiej pełnego artystycznego wyrazu, czy też o takim właśnie rodzaju percepcji sztuk autora "Panny Julii" decydowała i nadal decyduje ich problematyka, klimat i nasz sposób ich prezentacji - trudno dziś dociekać. Dzieje inscenizacji dramatów Strindberga na polskich scenach są dość skomplikowane. Układają się one w historię ich trudnej, ale zawsze tylko połowicznym zwycięstwem uwieńczonej walki o pełne i z całą pewnością należne im uznanie polskiego widza.

Pojawia się August Strindberg na polskich scenach najczęściej wtedy, gdy teatry nasze nie znajdują w najusilniejszych nawet poszukiwaniach repertuaru doraźnie "aktualnego"; repertuaru, który "korespondowałby" bądź "odzwierciedlał". Inscenizacjami jego sztuk teatry polskie interesują się w myśl wielce u nas krzywdzącej klasykę zasady, która każe grywać ją wtedy, gdy "nie ma co grać", choć właśnie ona stanowić może niewyczerpane źródło zarówno głębokiej wiedzy o człowieku i świecie, jak i inspiracji do równie głębokiej refleksji o uniwersalnym i ponadczasowym charakterze. Reakcje krytyki - bo jakże często sami oszołomieni rytmem i rodzajem towarzyszących naszemu życiu zdarzeń o charakterze politycznym i społecznym dziwimy się "nagłej" i doraźnie nie dającej się uzasadnić obecności na scenie "Hamleta" bądź "Króla Edypa" - sprawiają, iż każdą kolejną tego typu decyzję repertuarową teatry podejmują z uczuciem desperacji, gdy tymczasem w przekonaniu o słuszności tych decyzji (pod warunkiem podejmowania ich we właściwych dla współczesnego teatru proporcjach) powinniśmy owych rzekomych tylko desperatów podtrzymywać. Współczesny i przyszły teatr oraz jego współczesna i przyszła publiczność są i będą dłużnikami klasyki. Współczesna dramaturgia tworzy ją dla przyszłych pokoleń. Nazbyt często jednak te już zaciągnięte długi wydają się nam ciążyć, choć przecież powinniśmy traktować je jako wielce zobowiązujące nas długi wdzięczności.

Naszym wierzycielem nazwał Strindberga Jean-Paul Sartre, a charakter zaciągniętego u autora "Ojca" długu współczesnych mu i przyszłych pokoleń najpełniej określił Tomasz Mann pisząc o nim, iż "Jako twórca, myśliciel, prorok, prekursor nowego spojrzenia na świat za bardzo wybiegał naprzód, aby dzieło jego w najmniejszym bodaj stopniu mogło się zestarzeć i utracić siłę oddziaływania. (...) Stojąc poza szkołami i prądami, a zarazem ponad nimi, Strindberg łączy je wszystkie w sobie. Ten naturalista i neoromantyk jest również prekursorem ekspresjonizmu, zasługując na wdzięczność całego pokolenia, które hołdowało temu kierunkowi, i jest zarazem pierwszym nadrealistą - pierwszym w każdym tego słowa znaczeniu. A przy tym w jego wrodzonym awangardyzmie tkwi wiele stabilizujących elementów tradycji."

Współczesny teatr, jest więc, jak widać, doprawdy wiele winien Augustowi Strindbergowi. Równie dużo jako wnikliwemu badaczowi natury ludzkiej, znawcy praw rządzących człowiekiem, odkrywcy dla teatru całej złożoności jego konstrukcji psychofizycznej i podświadomości zawdzięcza Strindbergowi współczesny widz. Warstwa obyczajowa jego utworów nie jest dla polskiego widza szczególnie bliska, to prawda. Przesłanie filozoficzne i moralne jego dramaturgii jest jednak uniwersalne, mimo, że podyktowane rygorami i wymogami innego niż katolicki Kościoła, wydawać się może nazbyt ostre i imperatywne. Potrzeba przestrzegania imperatywu kategorycznego tak wyraźnie zaostrza się w naszych czasach, że rygoryzmowi moralnemu, jaki wnoszą na nasze sceny niektóre dramaty Strindberga winniśmy się przynajmniej dokładnie przyjrzeć.

Ogląd, analizę i ocenę rozmaitych postaw moralnych, na których skupił swe zainteresowanie August Strindberg zaproponowały ostatnio w tym samym niemal czasie dwa teatry. Łódzki TEATR IM. JARACZA przygotował na swojej dużej scenie polską prapremierę "Wielkanocy", warszawski TEATR "ATENEUM" zaprezentował "Wierzycieli".

"Wielkanoc" będąca znakomitym studium udręki oparta jest w swej warstwie fabularnej o rzekomo tylko banalne zdarzenie. Ojciec ogólnie szanowanej rodziny sprzeniewierzył pieniądze powierzonych jego opiece sierot. Złoczyńcę spotkała za to zasłużona i wymierna kara, ale ciężar jego winy (bo nie tylko hańbiący sam w sobie fakt odbywania kary) spadł na jego rodzinę, co z kolei dla niej stało się karą przynoszącą skutek w postaci cierpienia niewymiernego. Psychologiczne studium członków tej rodziny daje nam obraz cierpienia "czystego", obraz czegoś, co nazwać można absolutem udręki. Fakt, iż sztukę swą opatrzył Strindberg tytułem "Wielkanoc" tylko pozornie wynika z czasu, w jakim rozgrywa się jej akcja. Pozornie - bo mogłaby się ona toczyć w każdej innej porze roku. Wielkanoc i jej kalendarzowa pora są naturalnym symbolem naturalnego biegu wszystkich rzeczy, symbolem odrodzenia, budzenia się do życia. Każdy powrót do życia możliwy jest pod warunkiem naprawienia zła. Do tego zaś - mówi Strindberg - zobowiązani są wszyscy, niezależnie od indywidualnej interpretacji wzajemnych zależności między winą a karą, niezależnie od stopnia oceny własnego w akcie zła udziału. Różne postawy ludzkie w tej właśnie kwestii przedstawia Strindberg w "Wielkanocy". Ku jednym zdaje się skłaniać, inne wyraźnie potępia, ale utwór jego, co w ocenie tej sztuki jest kwestią najważniejszą, daje pełny ich przegląd. Dla autora sposób wywiązywania się wobec świata z zaciągniętych u niego moralnych zobowiązań jest równie ważny, jak ich ciężar i rodzaj.

W łódzkim teatrze "Wielkanoc" otrzymała interesujący kształt inscenizacyjny. Dramat ludzi zrujnowanych i dla pełnego oczyszczenia nadal rujnujących się psychicznie toczy się boleśnie wolno. Muszą oni przejść przez wszystkie upokorzenia jakich nie szczędzi im świat, muszą długo cierpieć męką sprawianą sobie wzajemnie. Jedni wyjdą z niej bogatsi o nowe doświadczenia, jakie daje ból, inni muszą obnażyć swą nicość, przyznać się do niej d odrzucić ją, by dane im było doznać oczyszczenia. Powolne tempo spektaklu wyznaczane głównie aż do granic wytrzymałości przeciągającymi się chwilami napiętego milczenia w pełni oddaje zamysł autora, zapisaną przez niego partyturę cierpienia. Reżyser spektaklu BOGDAN HUSSAKOWSKI na czasie niezbędnym dla pełnego wybrzmienia udręki skupił najwięcej uwagi. Ten spektakl grany wartko nie miałby właściwie żadnego sensu, w moim zatem przekonaniu rytm przedstawienia tak organicznie związany z przesłaniem sztuki jest jego największym walorem. Podobnie cennym elementem spektaklu jest scenografia. Jej autor GRZEGORZ MAŁECKI w początkowo niedostrzegalny dla widza sposób zwieńczył realistycznie potraktowane wnętrze domu Heystów wielką cierniową koroną, w którą układają się drewniane wiązania stropu. W jego scenografii nawet meble zdają się cierpieć i czekać przejmując na siebie doświadczenia i przeżycia swych właścicieli. Celnie dobrany w warstwie muzycznej motyw "Siedmiu Słów Chrystusa na Krzyżu" Józefa Haydna podkreśla atmosferę i wymowę spektaklu.

Wizję autora i odpowiadającą jej koncepcję inscenizacyjną reżysera z różnym powodzeniem realizują aktorzy. MARIUSZ WOJCIECHOWSKI w wiodącej roli Elisa Heysta wyraźnie nie radzi sobie z jej ciężarem. Nieumiejętnie rozkłada siły i emocje, czym o tyle zubaża nasz odbiór i interpretację przechodzącej przecież znaczną metamorfozę postawy swego bohatera, iż demaskująco zgoła odsłania ją już w pierwszej scenie, a zatem przestaje skupiać na sobie uwagę w scenach następnych. Tę bowiem niezwykle szybko porzucamy na trzy intrygujące postacie kobiece: narzeczoną, matkę, i siostrę Elisa, wśród których najbardziej intrygującą, za sprawą znakomitej w tej roli MAŁGORZATY ROGACKIEJ-WIŚNIEWSKIEJ, okazuje się narzeczona Krystyna. Krystyna jest w interpretacji Rogackiej-Wiśniewskiej tak skupiona, że niemal chłodna, choć przecież w gruncie rzeczy najbardziej pełna wewnętrznego żaru. Aktorka obdarzyła tę postać niezwykle oszczędnym gestem, łagodnym to znów z trudem tłumiącym gorętsze uczucia spojrzeniem, głosem o niemal jednostajnej, ale przecież łagodnie zmieniającej się barwie. Tę rolę Małgorzaty Rogackiej-Wiśniewskiej uważam za prawdziwy popis bardzo już dojrzałego warsztatu aktorskiego. Niezdecydowana co do wyboru środków aktorskiego wyrazu wydała mi się ALICJA ZOMER w roli pani Heyst. Nawet bogactwo stanów psychicznych tej postaci nie usprawiedliwia faktu wykorzystania dla jej sportretowania jedynie skrajnych środków wyrazu. Mimo ubogiego jeszcze warsztatu, ze szlachetnym zapałem podeszła do bardzo trudnego zadania BOŻENA MILLER-MAŁECKA, którą oglądaliśmy w roli Eleonory. Prawdziwą satysfakcję sprawiła widzom HANNA BIELUSZKO w trudnej roli Beniamina. Niewielką rolę BOGUSŁAWA SOCHNACKIEGO publiczność premierowa nagrodziła specjalnymi oklaskami w trakcie granej przez niego sceny, co jest najlepszą jej oceną, której fakt i charakter z przyjemnością odnotowuję.

"Wierzyciele", których dosłownie w tym samym czasie wprowadził do swego repertuaru warszawski Teatr "Ateneum" są podobnie jak "Wielkanoc" sztuką o tak dalece posuniętych zależnościach między ludźmi, że stopień tych zależności i przedmiot odniesienia sytuuje bohaterów na pozycjach wierzycieli i dłużników. W tej sztuce nie chodzi o pieniądze, nie z nimi związane kwestie są pretekstem fabularnym. Tutaj dług zaciągnięty przez bohaterkę stanowi suma uczuć "zainwestowanych" przez dwóch po kolei mężczyzn w rozwój jej osobowości i uczuciowości. Dług ten swą osobistą tragedią spłaci cała trójka bohaterów sztuki. Kobieta będąca nieuczciwym dłużnikiem, który przejąwszy na swoje konto cały zainwestowany kapitał będzie eksploatować go na inne niż określone przez wierzycieli cele spłaci ten dług tragedią śmierci kochanego przez siebie człowieka. Dwóch jej mężów, będących wierzycielami, spłacać go będzie również. Pierwszy będzie musiał nieść ciężar nieszczęścia swojej byłej żony i jej drugiego męża. Drugi - nazbyt gwałtowną chęć odzyskania kapitału uczuć przypłaci śmiercią w momencie uświadomienia sobie własnego bankructwa życiowego. Długi są więc wzajemne, wszyscy słusznie wydają się sobie zarówno wierzycielami jak i dłużnikami.

"Wierzyciele" są bardzo zręcznie pod względem dramaturgicznym napisaną jednoaktówką. Stanowi znakomity materiał dla reżysera i jeszcze wspanialsze tworzywo dla aktorów. Przedstawienie w Teatrze "Ateneum" sprawnie wyreżyserował JANUSZ WARMIŃSKI. Właściwie rozłożył akcenty dramatyczne i świetnym rysunkiem sytuacyjnym punktując najistotniejsze kwestie dialogu nadał spektaklowi wartkie tempo, które skróty tekstu mogłyby jeszcze urytmicznić. Znakomicie wywiązali się ze swych zadań aktorzy. Dzięki nim przedstawienie staje się koncertem gry scenicznej. Dwa pierwsze w tym spektaklu miejsca przyznaję ex aequo świetnej doprawdy ALEKSANDRZE ŚLĄSKIEJ i JERZEMU KAMASOWI. W roli Aleksandry Śląskiej tylko scena trywialnej kokieterii wydała mi się nieco ryzykowna. Z mniejszym powodzeniem w postać byłego męża pięknej pani wcielił się MIECZYSŁAW VOIT.

Obydwa spektakle, choć odmienne i z odmiennych powodów wprowadzone do repertuaru (drugi tzn. warszawski, wydaje się być "zaplanowany" właśnie na popis aktorski) w tym samym stopniu dowodzą niezbicie, iż obecność dramatów Strindberga w naszym teatrze nie musi być przypadkowa, ani wymuszona brakiem innych sztuk "do grania", że tłumaczy ją ich głębia i uniwersalny charakter prawdy o człowieku. Ta prawda o człowieku czyni dramaturgię Strindberga niezbędną na naszych scenach w każdym czasie.