Artykuły

Istnieje coś takiego jak przeżycie teatralne. Na pierwszy rzut oka rzecz nie budzi wątpliwości. Potem jednak powstają pytania: czy przeżycie teatralne jest identyczne z przedstawieniem teatralnym? Czy wystarczy opisać to przeżycie, aby tym samym opisać spektakl? Czy też może stanowi ono nie tyle narzędzie opisu, ile jakieś kryterium oceny? Co to właściwie jest to przeżycie teatralne?

W Powszechnym ("Sprawa Dantona") przeżycie teatralne nie było wcale związane (niech mi Hubner i Nastulanka wybaczą!) ani z rzekomym politycznym charakterem spektaklu, ani t jego historiozoficzną dialektyką, dosyć banalnej proweniencji i natury. Lecz t aktorami. Z tym, co jest grą. Grą aktorską mianowicie, rozumianą jako rozegranie partii, jako rozgrywka, a więc jako swoiste współdziałanie z partnerem. Współdziała się, choć się walczy. Jak w brydżu.

Tak rozumiane aktorstwo Bronisław Pawlik jako Danton doprowadził do mistrzostwa. W mistrzowski bowiem sposób pokazał błyskotliwą pustotę aktorskiej gry Dantona z życiem, ze światem, z polityką. To znaczy z Robespierrem, i tłumem, z przyjaciółmi, i wrogami. Z sobą samym wreszcie, a w końcu z klęską własną i ze śmiercią. Kto umie ukazać takiego aktora jak Danton - jest wielkim aktorem. I na tym właśnie polega dziwne - jak powiadają - zjawisko ty Powszechnym: że człowiek z takim zaciekawieniem przysłuchuje się i przygląda dawno umarłym intrygom i debatom politycznym. Siła przeżycia teatralnego zależała więc tutaj od siły aktorstwa pojętego jako partnerstwo i gra.

Tego rodzaju sztuka ma zapewne coś wspólnego z muzyką wymaga co najmniej poczucia rytmu. Ale przecież i umiejętności odnajdywania się w tej samej co partner: tonacji, odbierania i podawania motywu czy tematu. A w najlepszym wypadku wymaga takiej sprawności, jak trudna sztuka muzycznego kontrapunktu.

"Jan Gabriel Borkman" (rzecz Ibsena) Bardiniego jest spektaklem muzycznie potraktowanym: mądrość polega tu na rytmie. Jest to rytm tworzony z bardzo zwolnionego tempa dialogu, wielkich pauz, milczenia, z napięć emocjonalnych, zahamowanych i nie rozładowanych, z monotonii. Ten rytm sprawia, że widza ogarnia smutek, a to umożliwia mu współczucie z tymi nieuleczalnymi egoistami, których ogląda; współczucie zaś demaskuje go: jesteś taki sam, jak ci na scenie. Mądrość więc tego spektaklu polega na tym, że jest to spektakl muzyczny.

Tak, ale właśnie ta jego muzyczność przekreśla "muzyczne" aktorstwo, uniemożliwia aktorstwo rozumiane jako gra: tutaj nikt nie ma partnera, tutaj każdy jest sam. I trzeba zobaczyć, co z tej sytuacji potrafią wywieść aktorki tak wielkie, jak Mikołajska i Mrozowska; w jak wspaniały sposób ukazują one, że aktorstwo w tym ibsenowskim przedstawieniu polega na samotnym studium postaci - nie na grze.

Z jednym wyjątkiem wszakże. I ten wyjątek sprawia, że uświadamiamy sobie nagle naturę przeżycia teatralnego, które przedstawienie we Współczesnym prowokuje i wyzwala. Tym wyjątkiem jest para Świderski - Borowski.

W pierwszej swojej scenie ukazują się oni jako dziwaczni, zdziwaczali przyjaciele, tak bardzo się potrzebujący, że aż okłamujący się wzajemnie: jest to scena demaskacji tego kłamstwa. W drugiej swojej scenie są już ludźmi, którzy się rozstali, i którzy los swój właśnie się dopełniający i klęskę całego życia usiłują - każdy na swój sposób - zataił przed samym sobą. Dwie sceny i dwa rodzaje aktorstwa.

Łatwo się domyślać, że w pierwszej scenie Świderski i Borowski dają pokaz sztuki aktorskiej jako gry, a w drugiej - jako samotnego studium postaci. W pierwszej pokazują, w jaki sposób buduje się postacie sceniczne przez współdziałanie, partnerstwo, a w drugiej - jak się dekomponuje, jak się ukazuje ich rozpad, przez brak współdziałania i kontaktu.

Tak oto niezwykła para (niezwykła, bo złożona z dwu wielkich, lecz jakże odmiennych aktorów) ukazać może w jednym przedstawieniu dwa teatry: ten, który wywodzi się z ducha i tradycji commedii dell'arte i ten, którego początki tkwią w tragedii.

Oto jak dalece sensy i znaczenia zawarte w spektaklu teatralnym zależą od skojarzeń, z jakich tu zdaję sprawę w wielkim skrócie. Skojarzenia te nazywam przeżyciem teatralnym, by je odróżnić od literackiego czy innego estetycznego przeżycia. Może ono być świadome, ale najczęściej nie jest. A przecież od niego w istocie zależy to, co nazywamy "rozumieniem spektaklu", "znaniem się na teatrze". To od rodzaju przeżycia teatralnego zależy nasz emocjonalny stosunek do przedstawienia i nasz rozumowy, krytyczny osąd. Wszystko inne jest złudzeniem.