Artykuły

"Bachantki" w reż. Krzysztofa Warlikowskiego w Teatrze Rozmaitości w Warszawie. Pisze Grzegorz Niziołek w Didaskaliach.

Stół stoi z boku, pod ścianą, blisko widowni. Wydaje się elementem trochę przypadkowym, zbędnym. Jak nieusunięty w porę sprzęt z teatralnej próby, niewyniesiony za kulisy stół z rekwizytami. Ręcznik, nóż, razowy chleb, butelka z wódką, hełm, miecz tworzą niespójną kompozycję różnych przedmiotów, scenicznych i niescenicznych. Martwa natura, która nie chce być obiektem sztuki. Nieczysta strefa, gdzie teatr przestaje być teatrem, gdzie przenika rzeczywistość zakulisowa - trochę nieskładna, prozaiczna. Ten układ przedmiotów będzie się zresztą wciąż zmieniać: pojawi się w toku scenicznej akcji druga butelka wódki, pomidor, szklanka mleka. Znikną hełm i miecz.

Stół jest ciężki i toporny. Ma grube nogi z surowego drewna z wyraźnym śladami sęków, słoi oraz ciężki blat obity blachą. Nigdy nie był ośrodkiem rodzinnego życia, miejscem domowych posiłków. Nie budzi żadnych uświęcających ani intymnych skojarzeń. Pochodzi ze znacznie niższych rejonów rzeczywistości. Może z jakiegoś warsztatu? Szkolnej kuchni? Może z rzeźni? Jest stołem najniższej rangi.

Warlikowski niemal we wszystkich przedstawieniach tropi i wydobywa sytuacje rodzinne: dziwne, chore, ekstremalne. Także w Bachantkach mamy układ rodzinny: Kadmos jest ojcem Agaue, dziadkiem Penteusza i Dionizosa. Penteusz jest synem Agaue i kuzynem Dionizosa. Ale od początku mamy pewność, że poruszamy się wśród rozerwanych więzi, w polu działania sił destrukcyjnych, ciemnych, podświadomych. Tak było też w Hamlecie, Zachodnim wybrzeżu Koltesa i w wielu innych spektaklach Warlikowskiego. I choć niemal zawsze mamy do czynienia z sytuacjami rodzinnymi, niemal nigdy nie pojawia się w nich przestrzeń domu. Nawet jeśli w chłodną i nieprzyjazną przestrzeń sceny przenikają relikty domu, to zawsze w formie okaleczonej i zdegradowanej. Nie tworzą bezpiecznego azylu. Stół bywa miejscem gangsterskich układów, przestrzenią samotności, w najlepszym wypadku - pospiesznych i prowizorycznych rytuałów rodzinnych. Pojawia się na scenie niemal wyłącznie po to, aby przypomnieć o braku więzi. Ale dzięki temu niesie w sobie olbrzymi potencjał negatywnych epifanii.

W Bachantkach widzi się go raczej kątem oka. Jako coś zakłócającego jedność pięknie zakomponowanej przestrzeni; kojarzącej się ze starożytną łaźnią, świątynią, pałacowym atrium. Mocno spina ją biegnący u góry podest, wsparty na wysokich filarach, a zamyka ściana z delikatnie rysującą się niszą o półkulistym, muszlowym zwieńczeniu. Ten architektoniczny detal jest przypomnieniem jakiegoś odległego piękna, poruszającego finezją i doskonałością formy. Pojawia się chociażby na renesansowych obrazach przedstawiających adorację Madonny. Część podłogi wysypana jest piaskiem, w innej części leży wydeptany, nieco wytarty wzorzysty dywan. Sceniczna przestrzeń kryje w sobie zagadkę, oddziałuje magią świętego miejsca, niepokoi, zachwyca, pobudza wyobraźnię, wyzwala grę skojarzeń. Stół natomiast jest tylko stołem. Mogłoby go nie być.

Początkowo stół rzeczywiście wydaje się elementem zbędnym. Nikt przy nim nie siada, choć stoją przy nim trzy krzesła. Na scenie narasta czar rzucony przez Dionizosa. Najpierw w półmroku pojawia się on sam, potem jego wyznawcy: trzy pobożne bachantki, król Kadmos i Terezjasz, tęgo pociągający z butelki kloszard i niegdysiejszy hippis. Jedyną osobą, która temu czarowi nie chce się poddać jest Penteusz. Przegania ze sceny dwóch starców pogrążonych w modlitewnej medytacji. Zakłóca transowe, hipnotyzujące rytmy. Porusza się twardo i energicznie, przemawia drwiąco i głośno. Robi na scenie porządek. Trochę jakby poruszał się na granicy scenicznej iluzji. Między Penteuszem a wyznawcami Dionizosa widoczna jest różnica wieku, pokoleniowy dystans - jest wyraźnie od nich młodszy. Tamci są starzejącymi się dziećmi kontrkultury - widać to w ich strojach i gestach. On zaś należy do cywilizacji, której fetyszem stało się wiecznie młode, dobrze umięśnione ciało rzeźbione na siłowniach. Nie ma w tym jednak żadnej dosłowności. Warlikowski operuje delikatną aluzją, aby zaznaczyć ramy kulturowej przestrzeni, w której się poruszamy.

To właśnie Penteusz podchodzi pierwszy do stołu. Dzieje się to podczas jego pierwszej konfrontacji z Dionizosem - w tej scenie zalotnym, miękkim, przymilnym. Penteusz zapewne podejrzewa, że ma do czynienia z uwodzącym go homoseksualistą. Podchodzi do stołu i zdecydowanym gestem odkrawa kromkę chleba, siada na krześle. Rozmawia z Dionizosem, jedząc. Rozparty na krześle, pewny siebie, ironiczny i agresywny. Ta chwila w spektaklu działa jak elektryzujący efekt obcości. Penteusz zmienia tonację spektaklu, sprowadza rzeczywistość na ziemię, ku rejonom codziennym, prozaicznym. Jego gesty, działania nie są teatralne - uzurpuje sobie przywileje rzecznika publiczności, przysiada na krześle blisko widowni, chce jej narzucić własne ironiczne spojrzenie lub też być wyrazicielem jej zdroworozsądkowych przekonań. Stół to strefa Penteusza - ciężka, przyziemna, pozwalająca bezpiecznie trzymać się twardej realności. Ale także miejsce pożądanej przez Penteusza deziluzji, jakby fragment zakulisowej rzeczywistości - znanej, codziennej i przewidywalnej.

Penteusz jeszcze kilkakrotnie będzie podchodził do stołu - szukając tu zawsze punktu oparcia w walce z Dionizosem. Po wysłuchaniu szokującej opowieści o tym, co dzieje się na stokach Kitajronu, o bachicznym szale kobiet rozrywających na kawałki żywe zwierzęta, Penteusz chwyta ze stołu butelkę wódki i wypija z niej potężny łyk. Szykując się do ostatecznej rozprawy z Dionizosem wkłada hełm, bierze miecz i uderza nim ogłuszająco o blaszany blat. Ten stół to dla Penteusza ostatnia wyspa realności, coraz rozpaczliwiej będzie się chwytał tego skrawka oswojonej rzeczywistości.

W mroku do stołu podchodzi postać łudząco podobna do Penteusza: w grubej czerwonej kurtce, na głowie ma hełm. Ale to nie Penteusz. To zwycięski Dionizos, który pozbawił Penteusza jego bezpiecznej skorupy. Czai się w nim groźna siła, podczas gdy Penteusz zbroił się jedynie w pozory siły. Dionizos powtarza gest Penteusza: bierze nóż, ostrze zawisa na chwilę nad chlebem, odcina kromkę. Gest powtórzony oznacza już coś innego. Zawiera w sobie potężną dawkę tragicznej ironii. Nóż w ręku Dionizosa kryje w sobie groźbę morderstwa. Krojenie chleba może stać się prefiguracją zbrodni. Chleb - symbolem ludzkiego ciała. Mimo że na razie ta symbolika pozostaje w intrygującym uśpieniu, odczuwa się już podskórną grozę prostych gestów.

Dionizos opanował ostatni bastion Penteusza, ostatnią wyspę bezpiecznej rzeczywistości. Penteusz łudził się, że Dionizos jest oszustem, łatwą do zdemaskowania iluzją obłąkanych umysłów. Dionizos dowodzi mu, że jest bogiem mocy rzeczywistych - ciała i sił natury. Z Dionizosa spada maska. Teraz jest mordercą, kryminalistą, małym bogiem przemocy. Istotą amoralną, pozbawioną i pozbawiającą złudzeń. Do niego łasi się przebrany w sukienkę Penteusz i od niego otrzymuje krótki, siarczysty policzek - aż się zatoczy od uderzenia. Stół rzeczywiście okazuje się przestrzenią deziluzji, a Dionizos - bogiem zdejmującym maski. Tragiczna ironia przynależna Dionizosowi miażdży zdroworozsądkową ironię Penteusza. To on panuje teraz nad strefą deziluzji i jej rekwizytami.

Po długotrwałym, wyczerpującym transie przy stole zasiadają bachantki. Teraz są naprawdę groźne i silne. Ich wiara jest stanowcza, nie kończy się wraz z transem. Na wieść o okrutnej śmierci Penteusza nie kryją radości. Jedna z nich podchodzi do Posłańca i całuje go głośno w oba policzki. Drastycznych szczegółów wysłuchują w skupieniu. Przerażenie nie rodzi w nich buntu. Nadal są wiernymi kapłankami swojego boga. Kroją chleb, dzielą się nim. Posilają. Piją mleko ze szklanki. Jak aktorki po występie.

To już kolejny posiłek przy tym stole - i jak zawsze odbywa się pokątnie, skromnie, dyskretnie, niemal na granicy scenicznej iluzji, na obrzeżu sceny. Ale wobec narastających za sceną krwawych aktów rozrywania żywych ciał i posilania się surowym mięsem, krojenie i jedzenie chleba staje się gestem coraz bardziej znaczącym, nawet jeśli reżyser dba o to, aby nie pojawiła się tu natrętna symbolika. A właściwie - jakakolwiek symbolika. Zniszczenie symbolicznych więzi między obrazem rozrywanego ciała a gestem krojenia chleba jest świadomym posunięciem artystycznym. Wtrąca w dziwny niebyt żywy wciąż przecież krąg chrześcijańskiej symboliki - jakby jej w ogóle nie było albo jakbyśmy o niej zapomnieli. Stół po raz kolejny staje się obiektem negatywnej epifanii.

Tragedia Eurypidesa w przedstawieniu Warlikowskiego nie opowiada o starożytnym kulcie religijnym, nie rekonstruuje jego form i znaczeń. Jego spektakl nie jest powrotem do kulturowych i religijnych korzeni, nie wyrasta z silnych we współczesnym teatrze nurtów antropologicznych, stoi chociażby na antypodach antycznych poszukiwań Włodzimierza Staniewskiego. Warlikowski jest poetą wykorzenienia, wydziedziczenia, osamotnienia. Jego przedstawienia rozgrywają

się w zamrożonych jak w błysku flesza, opuszczonych przestrzeniach i opowiadają o wielkiej wyrwie w kulturze, świadomości, cywilizacji. Gesty trzech kobiet w odświętnych czarnych futrach przypominają wprawdzie zachowania pobożnych kobiet modlących się w katolickich świątyniach, ale inne są słowa ich modlitw, gesty czasem zbyt śmiałe, twarze pomalowane na kolorowo. Stąd wrażenie snu, przesunięcia znaczeń, umieszczenia rozpoznawalnych znaków w nowej przestrzeni. W pewnym momencie kobiety odsłaniają piersi i półnagie trwają w modlitewnej ekstazie. Gdy rozlegnie się dziecięcy płacz Dionizosa, ujmują piersi w dłonie, gotowe do karmienia niczym Madonny. Na gruzach dawnego kościoła narodził się już nowy kult: nieskrępowany w wyrazie, bardziej emocjonalny, posługujący się religijnymi rekwizytami i gestami w sposób swobodny i artystyczny. Piękno i podświadomość rządzą tu zamiast dogmatu.

Warlikowski używa tragedii Eurypidesa, aby ujawnić w całej jaskrawości pewien podskórny nurt świadomości religijnej Zachodu. Świadomości, która chce się wyzwolić z więzów wszelkiej teologii i która koniec formacji chrześcijańskiej uznała za fakt dokonany. Która odwraca znaki między duchowym a cielesnym. Ciało czyni residuum prawdy i świętości. Nie wierzy w transcendencję, ponieważ największą tajemnicą jest dla niej byt cielesny. Bywa maską buntu przeciw wszelkim postaciom mieszczańskiej rzeczywistości, czerpie siłę z indywidualnego buntu, stwarza ulotne, nietrwałe konstelacje społeczne. Nie boi się synkretyzmu, zawłaszcza symbolikę religijną różnych czasów i kultur. Odczucie świętości żywi się tutaj tym, co ciemne, groźne, okrutne, perwersyjne, w destrukcyjnych impulsach seksualnych odkrywa przebłyski boskości. W całości należy do sfery numinosum. Budzi trwogę.

Zbyt ironicznym i zbyt świadomym twórcą jest Warlikowski, aby bezkrytycznie i żywiołowo dołączyć do swoich bachantek, nawet jeśli widzi w nich sprzymierzeńców własnej prawdy. Ironiczny dystans nie rodzi jednak chęci do moralizowania - zbyt silny odczuwa lęk przed fundamentalizmem zwalczającym wszelkie formy anarchicznej religijności. Zbyt silny ma również zmysł tragizmu, aby stać się prorokiem New Age'u. Dlatego niemal cały spektakl przypomina balansowanie na linie. Rytuałowi, który nie opiera się na podstawach religijnych lub chociażby antropologicznych, zagraża estetyzm albo parodia. Rysów komicznych zresztą w przedstawieniu nie brakuje - towarzyszą niczym delikatny cień wyznawcom Dionizosa i jemu samemu. Ale tonacja całości jest inna: ciemna, intensywna, żarliwa.

Warlikowskiemu udało się stworzyć zespół aktorów wierzących w teatr, który domaga się psychicznego obnażenia, zintensyfikowanej prawdy, który nie godzi się na kompromisy z mieszczańską moralnością. Aktorów gotowych do dzielenia się swoją prawdą z widzami. I właśnie ta wiara zasila rytualne formy, jakie pojawiają się w przedstawieniu Bachantek. To nie rytuał odnawia teatr, wzmacnia jego byt, uświęca jego status. To teatr ożywia rytuał, a właściwie stwarza go na nowo dzięki rygorowi formy i temperaturze aktorskiej obecności. Warlikowskiemu udaje się dotrzeć do sfery świętości, która dotyka intymnej tajemnicy człowieka, jego samotności, kontaktu z drugim człowiekiem. Ta sfera świętości należy całkowicie do egzystencjalnego dramatu, nie jest już właściwie identyfikowana z religią, ujawnia się w sztuce.

Warlikowski szuka tekstów, które dają mu możliwość kulturowej transgresji, wyjścia ze świata chrześcijańskiego. Dlatego tak często sięga do tragedii greckiej. Dlatego też fascynuje go Szekspir: o niechrześcijańskiej litości w Burzy pisał na przykład Lampedusa. Podobnie się rzecz ma z Koltesem i Kane. Wyprawą poza granice chrześcijańskiego świata są także fascynacje kulturą żydowską. Przestrzeń ludzkiej egzystencji, czyli sceniczny makrokosmos, zostaje naznaczona piętnem obcości, chłodu i dystansu, pozbawiona czytelnych kulturowych odniesień. Obecność człowieka w takiej przestrzeni staje się czymś dojmująco rozpaczliwym i osamotnionym.

Bachantki przenoszą stół na środek sceny, blisko widowni. Wcześniej usuwają z niego wszystkie leżące na nim jeszcze przedmioty. Robią to w skupieniu, po czym zbierają manatki i schodzą ze sceny. Najwyraźniej świadome tego, że rozegra się tu scena, której nie chcą być świadkami.

Tym razem trudno już opierać się oczywistej symbolice: to stół ofiarny. Pomiędzy wysokim symbolem a jego nośnikiem - brzydkim, ciężkim, brutalnie realnym przedmiotem - powstaje gwałtowne spięcie. Symbol zostaje obnażony i odnowiony. Przestawienie stołu, przesunięcie go z peryferii do centrum, z półmroku do światła, ze sfery nieznaczącego w sferę symboliczną odtwarza raz jeszcze dramaturgię całego spektaklu i doprowadza ją do kulminacji. Z obrzeży społecznej rzeczywistości przybywa Dionizos: homoseksualista i kryminalista. Z peryferii wielkich Kościołów pochodzą trzy pobożne kobiety. Umysłem Penteusza zaczynają władać fantazmaty spychane do tej pory w sferę nieświadomości. Spoza miasta przybywają posłańcy donosząc o tym, co dzieje się w wąwozach Kitajronu.

Stół, który staje się stołem ofiarnym, nie traci jednak nic ze swojej grubej i topornej realności. Wprost przeciwnie: odczuwamy ją jeszcze silniej, gdy stoi on tak nie na swoim miejscu, oświetlony białym, martwym, niepoetyckim światłem. Tak obnażony stanie się miejscem ostatecznej epifanii i ostatecznej deziluzji. W ostatniej sekwencji spektaklu następuje wtargnięcie realności. Tej, o której opowiadali posłańcy przybywający z Kitajronu. Ale przede wszystkim tej, która wyprzedza religijny rytuał. Bachantki na scenie oddawały cześć Dionizosowi, wnosiły jego figurkę, modliły się głosem i ciałem. Znikając ze sceny, oddają miejsce bachantce, która stała się ofiarą boga. Przeszła przez doświadczenie, które ludzki umysł zwykł otaczać sferą trwożliwego tabu.

Na stole leży Agaue: śmiertelnie wyczerpana zwycięskimi łowami. Udręczona i szczęśliwa. Jej przejrzenie na oczy, uświadomienie sobie, że upolowanym zwierzęciem jest jej syn, przypomina poród i agonię. Goła pięta uderza o blachę blatu. Ciało jest napięte i bezsilne, wydane mocom, nad którymi nie może panować. Głos poddany rytmowi szybkich i krótkich oddechów. Ciało w stanie granicznym doświadcza ostatecznej tajemnicy życia, tworzy dramatyczny, dysonansowy akord. Akt fizjologiczny staje się wydarzeniem rytualnym. Obraz cierpiącej ludzkiej istoty - tak ogołocony - niesie sens religijny.

Agaue stoi za stołem. Podnosi ręce jak kapłan. Wzywa Dionizosa, błaga o wybaczenie i bluźni. Wyrzuca na stół z dwóch wiader szczątki swojego syna. Oto cała prawda. Stół ofiarny staje się stołem rzeźnickim. Ale ten akt radykalnej deziluzji nie jest przejawem szyderczego cynizmu czy racjonalnego ateizmu. Działa jak wstrząs, rodzi się w obszarze katharsis.

Obok stołu przez cały czas trwania spektaklu stoi kontener na śmieci. Jeszcze mniej wykorzystywany niż stół. Penteusz wrzuca do niego ubrania, które zostawili Kadmos i Penteusz rozbierając się do modlitwy. To oczywisty gest pogardy i lekceważenia - rzeczowy jak początkowo wszelkie działania Penteusza. I to wszystko. Z perspektywy scenicznej funkcjonalności kontener na śmieci wydaje się przedmiotem całkowicie zbędnym. Logika tragicznej ironii każe się domyślać, że tam właśnie trafią krwawe szczątki Penteusza. Ale ta myśl pojawia się już po przedstawieniu.