Artykuły

Wchodzę wprost na ekran z ogromną twarzą Gustawa Holoubka, z maestrią i przejęciem wypowiadającego Wielką Improwizację. Przez chwilę staję niepewny, gdzie iść i nawet łapię się na chęci skręcenia w drzwi sali obok. Uprzejma starsza pani pilnująca wystawy niweczy ten zamiar natychmiast: "Tędy, tędy proszę. A tu ma pan przewodnik". "Nazywam się milijon!" - dodaje Holoubek-Konrad. I już nie ma wyjścia: w Polskę idziemy! - pisze Dariusz Kosiński.

Wystawa "Późna polskość" (na zdjęciu), którą do początków sierpnia można oglądać w Centrum Sztuki Współczesnej na Zamku Ujazdowskim nosi "monograficzny" podtytuł "Formy narodowej tożsamości po 1989". Tytuł moim zdaniem mylący, bo obiecuje za dużo, nie tylko w tym sensie, że na wystawie wielu "form narodowej tożsamości" brakuje (sporo z nich nie ma wszak kształtu artystycznego), ale i w tym, że stanowiące jego centrum pojęcie tożsamości jest tu częściej problematyzowane, kontestowane i dekonstruowane niż ustanawiane w jakiejkolwiek spójnej pojedynczości. Także graniczna data jest problematyczna już choćby przez to, że pierwszą salę poświęcono twórczości Stanisława Szukalskiego, zmarłego w 1987. Koniec końców w podtytule opisującym temat wystawy trafna wydaje się tylko liczba mnoga słowa "formy". Mnogość to bowiem podstawowe wrażenie zwiedzającego: mnogość zgromadzonych artefaktów, mnogość nachodzących na siebie kształtów, obrazów i dźwięków. Przytłaczający nadmiar, który prowadzi do bardzo dosłownego zagubienia. Kilkakrotnie w czasie wędrówki przez nie tak znów przestronne i rozległe sale drugiego piętra Zamku traciłem orientację, znajdowałem się w ślepej uliczce, niepewny, gdzie iść dalej. W końcu zupełnie utknąłem, przekonany, że wyjście z komnaty "Epoki błękitu" Jakubów Woynarowskiego i Skoczka (swoją drogą wspaniałej) to droga ewakuacyjna, a nie przejście do oczekiwanych i poszukiwanych esejów filmowego i teatralnego. Ta niepewność i dwuznaczność (ewakuacja czy droga dalej?) jest w pierwszej chwili irytująca i rodzi krytykę pod adresem kuratorów i organizatorów, ale myśląc o niej z dystansu, odnajduję w niej jeden z ważnych elementów wystawy i jej doświadczenia. Czy nie tak właśnie jesteśmy zagubieni w formach coraz późniejszej i coraz bardziej niepewnej siebie polskości?

Oprócz zagubienia towarzyszyło mi w salach Zamku drugie mocne poczucie - że późna polskość to polskość performatywna. Wiele spośród umieszczonych na wystawie prac to dokumentacje performansów artystycznych (jak "Msza" Artura Żmijewskiego, po części "Kaplica" Karola Radziszewskiego), społecznych ("Katastrofa" i "Demokracje" Żmijewskiego), a przede wszystkim skomponowane/zainicjowane artystycznie i udokumentowane projekty i działania. Ta ostatnia, najliczniejsza grupa obejmuje tak różne przykłady jak "Ruch Odrodzenia Żydowskiego" Yael Bartany, "Fag Fighters" Radziszewskiego, "Bagnet na broń" Oskara Dawidzkiego, "Wyjście w Polskę" Honoraty Martin, "Alokacja" Roberta Rumasa czy "Pieta" Kle Mens, której zresztą towarzyszy wideo rejestrujące performans polityczny - demonstrację narodowców przeciwko wystawie artystki w BWA w Tarnowie. Może spowodowało to moje wyczulenie na tego typu działania, ale na wystawie dzieła plastyczne w tradycyjnym sensie (obrazy, rzeźby, nawet instalacje) wydawały mi się prawie drugorzędne. Te z nich, które jakoś przykuwały moją uwagę (jak "Santo Subito" Petera Fussa, czy "Brama na 150. rocznicę zniesienia pańszczyzny" Dawida Rycharskiego) też nie były obiektami do oglądania, ale budowały swoje znaczenia procesualnie i relacyjnie, domagając się mojej aktywności. Ten performatywny zwrot czy wręcz przechył wcale mnie nie martwi, bo wydaje się wynikać z wyczulenia na dramatyczny i performatwyny charakter rzeczywistości, w jakiej żyjemy (nie tylko w Polsce). Sztuka reaguje nań nie przez negację, ale przejęcie - wykorzystując te same siły, które w dominującej polityce służą do ustanawiania mocnych hierarchii i zapewniających władzę konfliktów, do ich kwestionowania przez namnażanie i rozdrabnianie, przez zamianę zbiorowych manifestacji na przekręcone i przeniesione w nieoczywistość wystąpienia i akcje własne. I znów ich mnogość jest chwilami konfundująca i wymaga sporego natężenia uwagi, nie mówiąc już o cierpliwości i czasie (nie liczcie na to, że przebiegniecie przez wystawę w godzinę - da się zrobić, ale sensu nijakiego nie ma). Jako całość wytwarza jednak sytuację radykalnie odmienną od demokracji skoncentrowanego performansu (manifestacje i kontrmanifestacje), w której władzy jesteśmy od kilkunastu lat. Dostrzegam w tym wartość i znaczenie tej sztuki i tej wystawy, ale też rozumiem po części irytację podobną do tej, jaką zapisał w swoim powystawowym felietonie w "Dużym Formacie" Krzysztof Varga - że to tylko wykrzywianie się i prześmiewcze lub niezrozumiałe gry, podczas gdy późny Polak chciałby jakiegoś projektu przyszłościowego i alternatywnego, czegoś wyraźnego i jednego, co odpowiedziałoby na zagubienie, zamiast je powtarzać i kondensować. Z drugiej strony frapujący ten niespodziewany powrót romantycznych oczekiwań, że oto sztuka będzie znów przywódczynią ducha, a artyści rozwiążą to, czego sami rozwiązać nie potrafimy. Varga (i nie tylko on) zdaje się mówić: jeśli nie potraficie, to nie jesteście nam potrzebni, bo że jest dziwnie, męcząco i wielorako - sami dobrze wiemy. Nie mam pewności, czy ta wiedza rzeczywiście wie, czy nie jest tylko zestawem łatwo powtarzanych ogólników. Pozwalałbym sobie wręcz zasugerować, że nieoczywistość artystycznych przejęć i przesunięć wymykających się prostemu dualizmowi spod znaku "Całe zło to PO" vs. "Precz z Kaczorem dyktatorem" jest czymś, co bardzo życiu społecznemu by się przydało.

Ale zmęczenie nadmiarem dobrze rozumiem, bo sam je w swoim zwiedzaniu odczułem. Gdy więc w końcu przeszedłem przez wyjście ewakuacyjne ku salom z esejem teatralnym przygotowanym przez Tomasza Platę, powitałem je jak wypłynięcie na wody spokojne i czyste: dużo miejsca, przestronnie, koniec z wchodzeniem jednego artefaktu na drugi. Kurator tej części wystawy wybrał fragmenty ważnych przedstawień teatralnych powstałych po 1989 roku i uzupełniwszy je o precyzyjnie i ze znawstwem dobrane prace plastyczne, ułożył przestrzenny i obrazowy wywód, zbudowany z niemal akademicką klarownością. Podzielony na tematycznie zorganizowane części, tworzy on jakby mapę frontów, na których polski teatr toczy już od prawie trzydziestu lat swoje walki z przeszłością: widma dawnych mitów i herosów, klęska utopii "Solidarności" i porzucenie rozpoczętej przez nią rewolucji na rzecz dobrze skrojonego dramatu zbrodni i kary, przepracowywanie i próby odkształcania kontrowersyjnych wydarzeń historycznych (ze zbrodnią w Jedwabnem i Powstaniem Warszawskim na czele). Ten prawdziwy teatr wojny wieńczą "Próby oporu" (tytuł z przewodnika po wystawie): zbiorowego ("Konstytucja na Chór Polaków" Marty Górnickiej) i indywidualnego ("Mała narracja" Wojtka Ziemilskiego). Można ten układ interpretować tak, że wychodząc od "Punktu zero" (też z przewodnika), jakim miałoby być zamknięcie "sakralnego" paradygmatu romantycznego w "Lawie" Tadeusza Konwickiego i odsłonięcie polskiej pustki w "Ślubie" Jerzego Jarockiego, teatr na różne sposoby usiłował wywołać duchy przeszłości, zarówno te aż nadto obecne, które starał się pozbawić mocy lub włożyć w inne scenariusze, dekoracje i kostiumy, jak i te zapomniane i wyparte, którym przywracał głos, nawet jeśli istniało ryzyko, że okażą się zabójczymi wampirami. Wygląda to jak jedne wielkie Dziady, które nawet z przedrostkiem anty-, nadal zdają się mówić o teraźniejszości o tyle tylko, o ile znajdą głos w przeszłości. Dopiero "Próby oporu" wydają się z tą dominacją Dziadowego wzorca zrywać. Ziemilski nie wywołuje widma swojego dziadka, ale opowiada o nim głosem własnym, zwielokratniając punkt widzenia i pytając o siebie dzisiejszego. Chór Polaków samą swoją mnogą i różnorodną obecnością, aktywną wielogłosowością wydaje się całkowicie unieważniać potrzebę i sens wsłuchiwania się w przeszłość.

Tak klarownie ułożyć sobie to można jednak tylko czytając opisy w towarzyszącym ekspozycji przewodniku, który "zawiera rekomendowaną kolejność zwiedzania wystawy". Rzeczywistość fizycznie przebywanej przestrzeni i nachodzących na siebie obrazów i dźwięków jest jednak inna. W niej finał teatralnego eseju zdominowany zostaje przez "Konstytucję", wyświetlaną na wielkim ekranie i z natury swojej chóralnie donośną. Trzeba podjąć nie lada wysiłek, by nie patrzeć od razu i wyłącznie na nią, odnaleźć w sali inne obrazy i głosy. Wideo Ziemilskiego jest wobec tej dominacji niemal bezbronne, umieszczone jakby na uboczu, prawie na marginesie. Nie przykuwa uwagi i łatwo sobie wyobrazić, że zmęczony wielością eksponatów, kuszony bliskością wyjścia zwiedzający w ogóle "Małą narrację" pominie. I znów rodzi się we mnie niby-spiskowe podejrzenie, że to nie błąd, ale zamiar - rodzaj ścieżki bocznej, droga ujścia, nie narzucająca się, a jedynie możliwa do znalezienia, pod warunkiem wykonania ruchu własnego. Chór natychmiast rezonuje i wciąga. Mała narracja czeka, nie narzucając nikomu niczego.

Tak ułożywszy sobie sens wystawy we wzór niemal radosny, zmierzałem do wyjścia wpatrzony i wsłuchany w wielotwarzowy chór Polek i Polaków, kiedy coś zaczęło mi zgrzytać. Jakiś głos niezgodny, ton fałszujący, jakby ktoś na smartfonie oglądał film bez słuchawek (w miejscach publicznych zwyczaj okropny). Przez chwilę nie mogłem zlokalizować ani źródła dźwięku, ani sensu słów. Dopiero gdy podszedłem do ciężkiej kurtyny zasłaniającej wyjście zorientowałem się, że głos pochodził zza niej. Przeszedłem na drugą stronę i znów zobaczyłem Holoubka. Zamiast wyjścia - błędne koło, powrót do "punktu zero", za którym otwiera się sala pierwsza, teraz zdająca się ciągiem dalszym i salą ostatnią. W niej faszyzująco dumne, przepolskie posągi Szukalskiego stały w idealnym porządku i układzie patrząc na mnie niemal z pogardą. "Nazywam się milijon!" - głos Holoubka brzmiał jak dodany z offu dubbing, pęczniejąc groźbą i pewnością siebie. Odruchowo chciałem się odwrócić i schować za kurtyną w pocieszającej rytmice Chóru Polaków. "Do wyjścia tędy" - miła starsza pani grzecznie, ale zdecydowanie pokazała ręką właściwy kierunek. Tam, gdzie wskazywała zaczynały się schody.