Artykuły

Dzieje przekładów "Emilii Galotti" na język polski zaczynają się od Wojciecha Bogusławskiego, który wystawił tragedię w r. 1790 i ogłosił jej tłumaczenie w trze­cim tomie "Dzieł dramatycznych" w r. 1820. O następnym przekła­dzie pióra S. Starzewskiego wia­domo tylko, że był grany w Kra­kowie w r. 1843. Również w Kra­kowie, w r. 1878, pojawiło się na scenie tłumaczenie Władysława Sabowskiego, wydane w Warsza­wie w tymże roku. Kolejnym tłu­maczem jest Jerzy Jędrzejewicz (w "Dziełach wybranych" Lessinga z r. 1959), a listę zamyka Michał Misiorny - autor przekładu gra­nego obecnie w teatrze im. Ho­rzycy w Toruniu.

Ponieważ oryginał nie nastrę­cza trudności filologicznych, cała sprawa zawiera się właściwie w granicach doboru stylizacji. "Emi­lia Galotti" ma świetny potoczny dialog, który wznosi się do patosu tylko w kilku momentach kulmi­nacyjnych i zawiera stosunkowo niewiele, jak na dzieło tamtej epoki, rozbudowanych w hipotaksy komentarzy i morałów. W po­równaniu z całą europejską tra­gedią i dramą mieszczańską XVIII wieku, Leasing wysuwa się na pierwszą pozycję również pod względem języka.

Tę żywość języka Lessinga prawdopodobnie dobrze odczuwał Stanisław Koźmian, decydując się w r. 1878 na nowy przekład Sabowskiego, a nie na staropolskie­go już wtedy Bogusławskiego. Za podstawę przedstawienia przyjął dzieło płodnego publicysty i powieściopisarza o wcale obfitym własnym dorobku dramatycznym, które zdradza dobre opanowanie dialogu scenicznego i jest pisane językiem współczesnym w stosun­ku do daty swego powstania. Upływ czasu usunął jednak i ten przekład do muzeum historii, a tekstem na dzisiejszą dobę nie jest również praca Jędrzejewicza. Chociaż wychodził on w zasadzie od obecnej polszczyzny, poszedł jednak na archaizację w postaci staropolskiej tytulatury osób, wtrącania archaizmów leksykal­nych i wiernego i trzymania się toku zdań Lessinga tam, gdzie rozrastają się one,w długie rezonerskie konstrukcje. W sumie po­wstaje wrażenie niezbyt konsek­wentnej, ale wyraźnej dawności, której ewentualną potrzebę przy inscenizacji ostro historycyzującej mógłby z powodzeniem za­spokoić Bogusławski w nieco po­prawionej wersji. Skoro nato­miast zdecydowano się na pod­jęcie próby żywszego zaintereso­wania widzów "Emalią Galotti", potrzebny był jeszcze jeden prze­kład i fakt ten tłumaczy powsta­nie pracy Misiornego, wykonanej od początku z myślą o teatrze.

Na współczesność tego przekła­du składa się przede wszystkim gładki tok zdań z opuszczeniem tu i ówdzie nie tyle całych kwe­stii, ile poszczególnych fraz zda­niowych, które w oryginale po­wtarzają i rozwijają te same tre­ści. Dało to nie tylko skrócenie czasu przedstawienia, ale również zapewniło kondensację dramaty­czną uwalniając je od wszelkiego kaznodziejstwa. Wersja Misiorne­go (ze skrótami reżysera, Euge­niusza Aniszczenki) pozwala sku­pić się na problemie sztuki i przyczynia się do żywego wydo­bycia postaci. Podstawa wyjścio­wa do polskiego przedstawienia "Emilii Galotti" w r. 1980 została stworzona bardzo szczęśliwie.

Obowiązkiem recenzenta jest rozpatrywanie przedstawienia w tych kategoriach, jakie proponuje teatr. W obecnym wypadku zało­żeniem jest przekazanie dzieła Lessinga bez prób interpretacji sensu wychodzących poza ramy zakreślone na prapremierze w 1772 roku, natomiast z dbałością, aby ten sens stał się możliwie strawny. Ma w tym znaczny udział nowy przekład, a ze strony reżysera - pewne stonowanie i wyciszenie, które dało bardzo dobre rezultaty. Całkowicie prze­konywającymi postaciami stali się Książę (Bogusław Czarnul) i Marinelli (Zbigniew Szczapiński): oszczędność głosu i gestu pozwoliła im uniknąć stereotypów ze­psutego władcy i dworaka-uwodziciela; ukazał się (jak tego chciał Lessing) psychologiczny sy­stem niekontrolowanej władzy, w którym jak w błędnym kole wy­paczają się i wzajemnie zatruwa­ją charaktery panujących i pod­władnych.

Bardzo dojrzałe i doskonałe te­chnicznie aktorstwo pokazała Ma­rzena Tomaszewska-Glińska jako Hrabina Orsina: przypisane jej przez tekst żale porzuconej ko­chanki pokryła ironią, jaka przy­stoi damie. Równocześnie jej sło­wa o zemście na całym rodzie męskim zabrzmiały naprawdę groźnie. W sumie, próba skomen­towania postaci, zresztą bez wy­kraczania poza ramy zakreślone przez Lessinga, powiodła się trój­ce aktorów grających figury ne­gatywne. Oni to właśnie, w grun­cie rzeczy, dźwigają całe przed­stawienie.

Dobra Emilia (Teresa Stępień), jej prawy narzeczony (Wojciech Nowicki), zacny ojciec (Wojciech Szostak) i próżna matka (Wanda Ślęzak) pozostali natomiast na płaszczyźnie pokazu lektury szkolnej. Stało się tak zresztą nie tyle za sprawą aktorstwa, ile ze względu na podstawowe założenie całej inscenizacji, którym jest przekazanie "Emilii Galotti" bez ustosunkowania się po dwu­stu latach do tego problemu sztu­ki, którego nosicielami są właśnie jej bohaterowie pozytywni.

Leżący u podstaw tragedii mo­tyw Wirginii jest całkowicie sensowny na antycznym gruncie rzymskim: patrycjusz Appiusz Klaudiusz uprowadza dziewczynę, twierdząc fałszywie, że jest ona niewolnicą. Jej zamordowanie przez własnego ojca to jedyna możliwa ucieczka od nieuchron­nego losu, wynikającego z sytua­cji plebejuszy pozbawionych ko­dyfikowanego prawa i reprezen­tacji politycznej (skutkiem afery Wirginii była właśnie druga secesja plebejuszy, promulgacja Pra­wa Dwunastu Tablic i ustanowie­nie urzędu trybunów ludu).

Przenosząc ten motyw do feu­dalnych Niemiec XVIII wieku i odnosząc go do walki mieszczań­stwa o swe prawa (włoska lokali­zacja sztuki jest tylko wybiegiem cenzuralnym), Lessing nie mógł wprowadzić okoliczności analo­gicznych do sytuacji w starożyt­nym Rzymie. O przemocy mogła­by być mowa w stosunku do chłopskiej poddanki, ale tą kwe­stią sztuka się nie zajmuje; wobec córki byłego oficera Książę musi wesprzeć uprowadzenie sztuką uwodzicielską.

I tu właśnie zaczynają się kło­poty dla dzisiejszego odbiorcy tragedii, gdyż w przeprowadzeniu sprawy uwiedzenia odwołał się Lessing do przemijającego wzoru kultury, nie pozostawiając możli­wości zachowań przekraczających ten wzorzec i przez to stale aktu­alnych. Chodzi o moralność mie­szczańską, która z góry zakłada u kobiet wszechpotęgę seksualizmu: pozostawienie kobiety sam na sam z atrakcyjnym samcem przesądza o jej uległości.

Emilia jawnie ogłasza właśnie tę zasadę: nie obawia się gwałtu, czy prześladowań, ale - samej siebie. Mówi, że jej cześć kobieca "nie jest ponad wszelkie pokusy" i dalej: "Mam krew, ojcze, tak młodą, tak gorącą, jak każda inna dziewczyna" (to zdanie zresztą opuszczono w przedstawieniu). "Nie ręczę za nic, nie odpowia­dam za nic...". Jedna godzina spę­dzona kiedyś w towarzystwie ludzi hołdujących rozkoszy sprawi­ła, że najsurowsze praktyki na­kazane przez religię dopiero po wielu tygodniach zdołały ją uspo­koić.

Prośba do ojca o uwolnienie sztyletem od hańby staje się w świetle tych wyznań desperacką próbą walki Emilii z jej własnym erotyzmem, założonym paradok­salnie z góry jako pewnik wła­śnie przez mieszczańskie pojęcie cnoty głoszone przez autora, a wykluczające wolną wolę kobie­ty. Wydaje się, że przynajmniej z perspektywy żeńskiej części wi­downi jest to pojęcie wręcz obel­żywe. Zmiana wzorów usunęła sceniczny grunt spod cnoty boha­terki Lessinga; od faktów stwier­dzanych przez antropologię kul­tury nie ma odwołania.

Uwzględnienie tych zmian przez interpretację teatralną - bez na­ruszenia ponadczasowej proble­matyki nadużycia władzy i he­roicznego oporu - jest zadaniem bardzo trudnym, ale możliwym do wykonania; za precedens może posłużyć inscenizacja "Sary Sompson" w NRD, opisana przez Marti­na Linzera (Teatr 1979 nr 11). Jeśli nie podejmie się takiej pró­by, powstaje tylko pouczająca hi­storycznie impreza kulturalna. W Toruniu, dzięki przekładowi i ustawieniu reżyserskiemu przy­najmniej trzech postaci, impreza okazuje się na tyle żywa, by uchronić widza od obojętności, która najskuteczniej zapobiega wszelkim pytaniom. Jeśli więc omawiane przedstawienie wywo­łuje pytania, to znak, że było ono potrzebne nie tylko z rocznico­wych względów.