Artykuły

W kwietniu 1988 roku w Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyła się prapremiera nowej sztuki polskiej. Nosiła tytuł Gwiazda za murem, a jej wystawienie oraz druk w Dialogu1 zbiegły się z czterdziestą piątą rocznicą wybuchu powstania w getcie warszaw­skim. Sztuka została opatrzona mottem z Janusza Korczaka: "Kto ucieka od historii, tego historia dogoni". Autor Gwiazdy za murem, Jacek St. Buras, określił swój utwór jako "wizję drama­tyczną w 22 scenach" i umieścił w nim zarówno postaci fikcyjne, jak i histo­ryczne, a wśród nich Adama Czerniakowa - prezesa Gminy Żydowskiej, Marka Lichtenbauma - jej wiceprezesa, Jakuba Lejkina - komendanta Żydow­skiej Służby Porządkowej, a także Ja­nusza Korczaka oraz zapamiętanego przez wielu świadków obłąkanego Ży­da z Łodzi - Abrama Rubinsztajna. Głównym jednak bohaterem, ową tytu­łową "gwiazdą za murem", jest w sztuce Burasa piosenkarka Marysia Rozenblat - gwiazda teatru Eldorado, który działał w getcie warszawskim w latach 1940-1942. Marysia marzy, że będzie kiedyś sławna jak Pola Negri czy Wiera Gran, że będzie występować w największych salach koncertowych, że będzie oklas­kiwana, podziwiana, noszona na rękach - słowem, że będzie "wielką gwiazdą". Dlatego nie dostrzega rzeczywistości getta, dlatego mur nie zamknął dla niej świata, w którym zamierza zrobić "świa­tową karierę". Dlatego też wbrew rodzinie, która uważa, że "teraz nie czas na śpiewy i zabawy", angażuje się do "spelunki" Eldorado, aby grać i śpie­wać. Tak oto wraz z Marysią czytelnicy i widzowie sztuki Burasa przenoszą się do żydowskiego kabaretu, w którym "publiczność przy stolikach: szmuglerzy, policjanci, nowobogaccy z panien­kami, trochę inteligencji" je, pije, załat­wia interesy oraz przygląda się wystę­pom śpiewaków, tancerzy i komików. Marysia, jak wcześniej, śpiewa tutaj piosenki liryczne: o miłości i szczęściu, o niebie, chmurach i gwiazdach, o śmiechu i łzach, o złotych kolczykach i kruszynie chleba. Piosenki te przedzie­lają występy rozebranych tancerek, od­bywa się też "konkurs na najpiękniejsze nogi getta", podczas którego gerlsy for­mują "pociąg". Przede wszystkim zaś w Eldorado opowiada się tłuste dowci­py. Oto na przykład aktor Szwanc de­monstruje Silbersteinowi, na czym się ostatnio wzbogacił. Sprzedaje stare smoczki jako prezerwatywy: "Co pan chce? Idą jak woda. Klient zaceruje so­bie, plaster przylepi i za pół ceny ma..." Tak oto zilustrowane zostaje zdanie jednego z bohaterów dramatu, Dawida: "Po tamtej stronie już mówią: chcesz się zabawić, idź do getta".

Piosenki Marysi, jak inne "numery" kabaretowe, wykonywane są po pol­sku. W języku jidysz śpiewają w tej sztuce jedynie żebrzące na ulicy getta dzieci albo chór Żydów na rozkaz foto­grafującego getto niemieckiego oficera. Są to tradycyjne, ludowe pieśni żydow­skie, na przykład "Łomir zich iberbetn, iberbetn, / Schtel dem samowar" (,Przeprośmy się, przeprośmy! / Nastaw-no samowar"). Po żydowsku krzyczą też żebracy, potrząsając blaszankami: "Rach­munes, gite menszn, rachmunes! Brojt! Brojt! Rachmunes!" ("Litości, dobrzy ludzie, litości! Chleba! Chleba! Li­tości!"). Wołanie "Brojt! Brojt!" docho­dzi także przez okno do gabinetu Czerniakowa, którego Niemcy chcą zmusić, aby wysłał kolejny transport do Tre­blinki. Treblinka pojawia się także w ostatniej scenie kabaretu Eldorado. Kie­dy jedna z tancerek mdleje z głodu, Konferansjer zwraca się do niej z os­trzeżeniem: "Wstawaj, laleczko, wsta­waj, bo spóźnisz się na pociąg do Tre­blinki!" Tak więc sceny z Eldorado przepla­tają się ze scenami narastającej grozy i Holocaustu. Na koniec Marysia zostaje zupełnie sama. Próżno czeka na swego narzeczonego, Dawida, niedoszłego kompozytora i dyrygenta, który poszedł walczyć przeciw Niemcom. Dochodzą odgłosy strzałów i wybuchów. Pali się całe getto. Marysia ukryta w piwnicy siedzi na skrzynce i przy świecy pisze pamiętnik dla dziecka, które ma uro­dzić. W pamiętniku umieszcza zna­mienne słowa: "Zawsze chciałam być kimś. Wierzyłam w siebie. Chciałam, żeby mnie podziwiano. I chociaż wszy­stko potoczyło się inaczej, niż to sobie wyobrażałam, to jednak osiągnęłam swój cel. Stałam się gwiazdą - gwiazdą kabaretu w getcie. To był nędzny kabaret i publiczność w nim też była nędz­na, ale kochała mnie, oklaskiwała. A ja czułam się potrzebna". Pamiętnik się urywa. "Zeszyt spada na ziemię". Marysia zdejmuje opaskę z gwiazdą i wraz z "mieszkańcami byłe­go getta" wychodzi na środek sceny, by zaśpiewać w finale:

Została po nas tylko pieśń

I pamięć krucha i daremna

Tę pieśń i pamięć teraz weź

I idź, lecz droga twoja ciemna

Jacek St. Buras w ostatnim didaskalium wymaga od realizatorów swej sztuki, aby po tej finalnej pieśni nastą­piło najpierw "wyciemnienie", a na­stępnie "nagłe rozświetlenie". W tym ostrym świetle: "Ze sterty ubrań wynu­rza się mała, bosa dziewczynka. Roz­gląda się wokoło. Wkłada o wiele za duże buty i odchodzi".

Autor zaprezentowanego dramatu, zarazem germanista, znakomity tłu­macz literatury niemieckiej na język polski (ostatnio przełożył - co stało się sensacją literacką - Fausta Goethego), dedykował Gwiazdę za murem: "Me­mu Ojcu". Jak mi się zwierzył, jego oj­ciec przebywał w getcie warszawskim w latach 1941-1942. Wszedł do getta, gdyż znajdowała się tam jego stuosobowa rodzina, z której uratowało się led­wie kilka osób. Ojciec autora uciekł z getta, kiedy rozpoczęły się wywózki ludności żydowskiej, i ukrył się w oko­licach Warszawy. Zmienił nazwisko, ożenił się po wojnie z Polką i tak sta­rannie zatarł swoje pochodzenie, iż na­wet dzieci nie wiedziały, że jest Żydem. Dopiero rok 1968 zburzył ten spokój. Rodzice Jacka St. Burasa zdecydowali się wtedy na emigrację z Polski. Wyje­chali do Danii, wziąwszy córkę i syna, czyli brata naszego pisarza. Jacek, cho­ciaż przez dłuższy czas nie mógł zdo­być stałej pracy, ożeniwszy się także z Polką, postanowił zostać w Warszawie. O getcie rozmawiał z ojcem dopiero w ostatnich latach. Ojciec był jedynym inteligentem w rodzinie. Przed wojną zdążył ukończyć fizykę na uniwersytecie we Lwowie. W getcie utrzymywał się z produkcji sztucznego miodu. Do teatru chyba nie chodził, raczej od­wiedzał restauracje. Tak więc wiedzę o teatrze gettowym Jacek St. Buras czerpał z pamiętników i wspomnień oraz opracowań historycz­nych, zwłaszcza z Kroniki getta warszawskiego Ema­nuela Ringelbluma. Z nich właśnie dowiedział się o dwudziestoletniej Marysi Ajzensztadt, zwanej "sło­wikiem getta warszawskie­go", która występowała "wszędzie, gdzie się dało, głównie w Sztuce". To zdanie pochodzi z wojen­nych wspomnień Antoniego Marianowicza, udzielonych Hannie Baltyn przed dwoma laty, a więc jeszcze nie zna­nych Burasowi, gdy pisał Gwiazdę za murem. Maria­nowicz miał za złe Marysi, "że tak roztrwania swój ta­lent". "Dziś jednak - mówił dalej - żałuję każdej impre­zy, w której brała udział, a mnie nie było dane jej słuchać." Miała bowiem najcudowniej­szy głos, jaki można sobie wyobrazić".

Los Marysi jest nam dobrze znany. Nie chciała opuścić rodziców i, choć jej imię, jak potwierdził Ringelblum, na­wet dla takich zbójców, jak policjanci żydowscy, [...] było dostateczną rękoj­mią", została zastrzelona na Umschlagplatzu w sierpniu 1942. Buras, zmie­niwszy w swej sztuce nazwisko Marysi z Ajzensztadt na Rozenblat, zmienił ta­kże jej biografię. Jak mi mówił, chciał napisać utwór o czystych, bezintereso­wnych, szlachetnych marzeniach, które przerywa brutalna przemoc. Piosenki Marysi są autorstwa Bura­sa, ale już skecz o smoczkach czy też występ orkiestry policji żydowskiej wziął się z autentycznych wspomnień. Z tych samych źródeł pochodzi słynny okrzyk Rubinsztajna "Alle gleich!" ("Ałe głajch!"), jak również "Precz z Hitlerem!", czym szantażował współ­mieszkańców getta. Piosenkę Łomir zich iberbetn Buras przeniósł do War­szawy z Lublina, gdzie Niemcy także kręcili film, zmuszając Żydów do śpie­wu. Uroczystość purymową, otwierają­cą Gwiazdę za murem, dramatopisarz przejął od Ringelbluma, który zanoto­wał, że w roku 1941 "Purym fetowano zabawami. Wiąże się nadzieje z nowym Purymem, który będzie świętowany, jak długo Żydzi będą na świecie". W Kronice getta warszawskiego można przeczytać również zdania, wykorzys­tane przez Burasa: "Po tamtej stronie mówią: bawi się jak w getcie. Getto tańczy. Mnoży się bezustannie ilość no­wych nocnych lokali". W programie Teatru Dramatycznego Jacek St. Buras umieścił następujące słowa: "Napisałem tę sztukę przeciw zapomnieniu. [...] Pisałem ją nierzadko wbrew sobie, bo prawda odczytana z pamiętników i z relacji nielicznych ży­jących świadków ówczesnych wyda­rzeń nie jest prosta ani łatwa, przeciw­nie, bywa brutalna i niemiła, zwłaszcza dla hagiografów. Starałem się pozostać jej możliwie wiemy".

2.

W sierpniowym numerze Dialogu z 1997 roku ukazała się nowa sztuka Henryka Grynberga Kabaret po tamtej stronie. Zamknięty pokaz tego utworu, z udziałem autora, odbył się 13 grudnia 1997 w Teatrze Studyjnym w Łodzi. Ów tytułowy kabaret to słynna gettowa kawiarnia "Sztuka" przy ulicy Leszno 2, w której do połowy roku 1942 odby­wały się występy poetycko-muzyczne. Gwiazdą "Sztuki" i tym samym jedną z głównych postaci dramatu Grynberga jest piosenkarka Wiera Gran. Autor opisuje ją jako "atrakcyjną młodą bru­netkę z dziewczęco zebranymi krót­kimi włosami, w sukience z czarnej taf­ty przed kolana, z prowokacyjnym de­koltem". Wiera "ciemnym głosem" - i taki jest efektowny początek omawia­nego dramatu - śpiewa głośną piosenkę ze swego repertuaru List, pierwszy mi­łosny list, a potem Bądź zdrów, wszyst­ko wiem i wreszcie Jej pierwszy bal Władysława Szpilmana czyli parafrazę walca z Casanovy Różyckiego do słów Władysława Szlengla. Obaj artyści, Szpilman i Szlengel, są także bohaterami utworu Grynberga. Szpilman akompaniuje Wierze Gran, gra w duecie - zgodnie z prawdą histo­ryczną - z Adolfem Goldfederem, mię­dzy innymi Our Love Will Stay Gersh­wina, sam zaś wykonuje na fortepianie walc Chopina, Lekką kawalerię Suppego, Błękitną rapsodię Gershwina oraz Rumbę własnej kompozycji. Szlengel, który uchodzi za twórcę ka­baretu literackiego w getcie, swój angaż do "Sztuki" zawdzięcza według Gryn­berga właśnie Wierze Gran, która wbrew dyrektorowi kawiarni wciąga do kabaretu (a tym samym zapewnia im życiodajną "kartkę pracy") również in­nych swoich przyjaciół: pianistkę Inkę Pruszycką i Polę Braun oraz wspom­nianego Goldfedera, a także poetów Leonida Fokszańskiego i Józefa Lip­skiego. Scena ich angażu to zarazem w sztuce Grynberga ich pierwszy występ na scenie "Sztuki" i jednocześnie pierwszy program kabaretu. Składają się nań przedwojenne szlagiery śpiewa­ne przez Wierę Gran, kompozycje for­tepianowe, recytacje, a ściślej melodeklamacje wierszy Szlengla. Już w tej pierwszej scenie Szlengel deklamuje fragment wiersza Rzeczy, w którym wylicza "wszystko", co, jedzie z Hożej na Śliską". Słowa innego wiersza zaty­tułowanego Paszport: "Chciałbym mieć paszport Urugwaju" podchwytują inni artyści, łącznie z dyrektorem, i tak oto taniec w południowoamerykańskim rytmie kończy ten pierwszy występ "kabaretu po tamtej stronie". W następnych scenach dramatu Grynberga również rozbrzmiewa mu­zyka, choć akcja przenosi się na ulicę getta. To Skrzypek uliczny gra Tyrolski walc Szpilmana. Jego dźwięk się ury­wa, kiedy żandarm niemiecki strzela do małego Szmuglera. Skrzypce podejmu­ją jednak nową melodię. Jest to gettowa piosenka Oj, di bone. Na jej tle doktor Reicher opowiada o szalejącym tyfusie, po czym "z kulis wyskakuje" Rubin­stein: "jest w nieokreślonym wieku, ma ucięty chałat w niedorzecznie ko­lorowe łaty i czarną żydowską czapkę z małym daszkiem, krótkie pejsy i kilku­dniowy ciemny zarost. Nie ma brody". Rubinstein "wykrzykuje na tle muzyki" swoje słynne "Alle gleich, alle gleich, urem un reich, alle gleich!", a potem śpiewa i tańczy,jak żebrak podwó­rzowy z rękoma wyciągniętymi do mieszkańców z pięter i Boga":

Oj, di bone,

ich gib nyszt aweg di bone,

ich wyl noch a bysełe lejbn,

di bone nyszt ubgejbn...

Oj, di bone,

ja nie chcę oddać bone,

ja chcę kawałek chleba

i więcej mi nic nie trzeba...

Melodia Oj, di bone towarzyszy ta­kże ostatnim występom kabaretu. Gra ją na fortepianie tylko Goldfeder, gdyż Szlenglem - jak Wierze Gran - udało się przedostać na "stronę aryjską". Po­zostali artyści ze Szlenglem na czele re­cytują raz jeszcze wiersz Rzeczy, a więc "Meble, stoły i stołki, walizeczki, toboł­ki". Tę długą wyliczankę zamyka strofa rozpisana na głosy, do której Grynberg wplótł wersy ze Szlenglowego wiersza Mała stacja Treblinki:

INKA

I wybiegną oknami...

POLA

Będą szły ulicami...

FOKSZANSKI

Aż się zejdą na szosach...

GOLDFEDER

Nad czarnymi szynami...

SZLENGEL

Wszystkie stoły i stołki i walizki,

tobołki...

LIPSKI

Garnitury, słoiki i platery, czajniki...

INKA (po pauzie)

A stacja maleńka...

POLA

I trzy choinki...

Po tych słowach, jak chce Grynberg: "Światło przygasa, muzyka trwa jesz­cze jakiś czas, po chwili zagłusza ją głuche stukanie". Ten ostatni występ kierowany jest do pustych stolików w kawiarni "Sztuka", choć wcześniej zawsze był tu "komplet gości", wśród których Grynberg umieś­cił poprzednio bonzów getta, właścicie­li omnibusów Zeliga Hellera i Moryca Kona, w otoczeniu "wyzywająco ubra­nych kobiet w krótkich futerkach" (już wtedy zabronionych) oraz komendanta żydowskiej Służby Porządkowej, Józe­fa Szeryńskiego (Szenkmana) z przy­bocznymi. Wśród widzów kawiarni "Sztuka" znalazł się także doktor Reicher z sześ­cioletnią córeczką. Przybył tu, aby zbie­rać fundusze na uwolnienie Joli. Jola Glitzenstein wpadła w ręce gestapo wy­dana przez szmalcownika, gdy przeszła na drugą stronę muru, chcąc zdobyć trochę jedzenia dla starych rodziców. Właśnie historia Joli oraz perypetie Reichera, któremu wraz z rodziną udało się wydobyć z getta, przedzielają wy­stępy kabaretu.

Bohaterem ostatniej sceny dramatu Grynberga jest Szlengel. Jak Marysia w sztuce Burasa, siedzi w piwnicy na skrzynce - co każe myśleć o bunkrze Szymona Kaca przy ulicy Świętojerskiej 36, gdzie poeta zginął w kwietniu 1943 - i nasłuchuje. Ma "białą charak­teryzację" - tym piętnem śmierci Gryn­berg znaczył wcześniej kolejne postaci swego utworu - i także pisze przy ni­kłym świetle kaganka. Ale gdy wstaje, kartki rozsypują się. Zostaje mu w ręce tylko jedna. To z niej Szlengel odczytu­je wiersz Już czas:

Już dosyć modlitw i pokut,

teraz Ty staniesz przed sądem

i będziesz czekał wyroku,

tam w międzygwiezdnej ciszy,

każde słowo nasze usłyszysz...

Ale tym, który usłyszał żydowskiego poetę, jest szaleniec Rubinstein. Nie ma go już wśród żywych, stąd do Szlengla dochodzi tylko jego głos. Szlengel pod­nosi więc kartki z wierszami, które pi­sał żywym, a czytał umarłym, i z ok­rzykiem "Czytajcie!" rzuca w kierunku widzów dramatu Grynberga. Po czym, wraz z wtórującym mu Głosem Rubin­steina, aż do wygaśnięcia kaganka śpie­wa Oj, di bone. I jak wcześniej Rubin­stein, tak teraz Szlengel "wznosi dłonie do nieba i tańczy po żydowsku". Dzieje się to w zgodzie ze wstępnymi uwaga­mi Grynberga, który wyraźnie zazna­cza: "Nikt w tej sztuce nie powinien grać po żydowsku, nawet błazen Rubinstein i żebracy wypowiadający kwestie w jidysz. Żydowskie akcenty pojawiają się jedynie w piosence Oj, di bone, głównie w towarzyszących jej gestach". Autor Kabaretu po tamtej stronie, Henryk Grynberg - wybitny prozaik, eseista, poeta i dziennikarz, zamieszka­ły obecnie w USA, a do roku 1967 ak­tor Państwowego Teatru Żydowskiego im. Ester Rachel Kamińskiej w War­szawie - dzieje teatru w getcie war­szawskim poznawał, jak Jacek St. Bu­ras: z dokumentów i wspomnień. Źró­dła swej wiedzy wymienia w przedmo­wie do Kabaretu po tamtej stronie. Na pierwszym miejscu stawia wspomnie­nia Edwarda Reichera, które pod tytu­łem W ostrym świetle dnia ukazały się w opracowaniu Renaty Jabłońskiej w Londynie w roku 1989. Ich lektura upoważnia do stwierdzenia, że sztuka Grynberga jest właściwie adaptacją drugiej części (W getcie warszawskim) wspomnień Reichera. O kawiarni "Sztuka" jest w nich mowa tylko raz, kiedy doktor Reicher wybrał się tam, aby zbierać datki na uwolnienie Joli. "Wielu ludzi - zapamiętał - siedziało w kawiarni, i to takich, którzy nie dojada­li, ale woleli odetchnąć w atmosferze Sztuki. Gdy weszliśmy, śpiewała Diana Blumenfeld naszą piosenkę Anheim - Do domu".

Ażeby odtworzyć kabaret gettowej kawiarni "Sztuka", Grynberg sięgnął do "polemicznej autobiografii" Wiery Gran Sztafeta oszczerców, wydanej ko­sztem autorki w Paryżu w roku 1980. Grynberg nie polemizuje jednak z tą książką ani też w swoim dramacie nie pokazuje Wiery Gran w żadnej dwu­znacznej sytuacji, która by potwierdziła stawiane jej po wojnie zarzuty niemo­ralnego prowadzenia się w getcie i za­dawania się z żydowskimi gestapowca­mi. Grynberg korzysta przede wszyst­kim z podanej przez Wierę Gran listy artystów i ich charakterystyki, z tego samego źródła przejmuje także niechęć do Szpilmana. Przenosi też do swego dramatu tytuły utworów wykonywa­nych przez pieśniarkę i jej współpra­cowników zarówno w kawiarni "Sztu­ka", jak i w innych teatrach gettowych. Jedna z najbardziej przejmujących scen w dramacie Grynberga pokazuje Wierę Gran, która "śpiewa od refrenu tragicz­nie, bo z myślą o Joli" piosenkę skom­ponowaną dla niej przez Jerzego Jurandota, prowadzącego podczas wojny te­atr Femina:

Jest gdzieś na świecie,

gdzieś daleko

zieleń, trawy i mgła nad rzeką

i las.

Autor Kabaretu po tamtej stronie czerpał też ze zbioru "wierszy getta warszawskiego" Władysława Szlengla Co czytałem umarłym w opracowaniu Ireny Maciejewskiej. Nie wymieniał natomiast, co zrozumiałe, podstawowej lektury, czyli Kroniki getta warszaw­skiego. Przypomnijmy więc krótko, że w szkicu o Szlenglu Ringelblum oma­wia jego nie zachowany wiersz Syno­wie Jakubowi, napisany do melodii lu­dowej Na kuchence tli się ogienek. Właśnie tę żydowską kołysankę Ojfn prypeczok nuci Wiera Gran w kawiarni "Sztuka" w przypływie nostalgii za dawnymi, szczęśliwymi laty. Oklaskującą ją publiczność mógł Grynberg przedstawić wiernie dzięki powieści Miny Tomkiewicz Bomby i myszy. Jeden z rozdziałów tej wspom­nieniowej książki toczy się w kawiarni "Sztuka" podczas występów Wiery Gran, Szlengla i innych. Występy te ko­mentują trzy młode kobiety, których kwestie Grynberg przypisał Trzem Paniom. Wychodząc z kawiarni na ulicę, bohaterki powieści Miny Tomkiewicz natykają się na podrygującego Rubin­steina: "Oj, di bone, ja nie chcę oddać bone, ja chcę kawałek chleba, i więcej mi nie trzeba..." Piosenkę tę zacytował też Ringelblum, który we wrześniu 1941 zapisał: "Pewien chłopak, żebrak, śpiewa dźwięcznym głosem: Nie chcę oddawać bonów, chcę jeszcze docze­kać się dobra. Śpiewa to samo również po polsku. Ludzie dają mu pieniądze za jego piękny głos. Porzeka­dło Rubinsztajna o oddaniu śmierci bonów przyjęło się". Sztuka Grynberga ko­rzysta z tej informacji. Final­na pieśń Oj, di bone ma być nagrana "głosami dorosłych i dzieci w obu językach" i rozbrzmiewać przez głośniki tak długo, "aż ostatni widz wyjdzie z sali".

3.

Deklarowana przez obu dramatopisarzy wierność wobec prawdy history­cznej prowokuje historyka teatru do po­stawienia pytania: czy rzeczywiście Gwiazda za murem i Kabaret po tamtej stronie dają "możliwie wiemy" obraz teatru w getcie w czasie drugiej wojny światowej? Zacznijmy od Teatru Eldorado, któ­rego gwiazdą uczynił Buras Marysię Rozenblat. Eldorado był pierwszym teatrem w getcie warszawskim, czyn­nym od 6 grudnia 1940 w budynku dawnej Skali przy ulicy Dzielnej. Na jego inaugurację dano rewię In Reidł (W kółeczku). Potem nastąpił szereg operetek w stylu amerykańskim, w któ­rych humor, taniec i piosenka splatały się z ckliwą, sentymentalną fabułą. By­ły to, jak stwierdziła Ruta Sakowska, "różne warianty bajki o Kopciuszku". Eldorado zgromadziło znanych artys­tów żydowskich. Występował tu mię­dzy innymi popularny piosenkarz i ak­tor charakterystyczny Symcha Fostel, ale gwiazdą tej sceny była Regina Cu­kier, która z powodu tandetnego reper­tuaru doczekała się określenia "królowa szmiry". W Eldorado zaprezentowano piętnaście programów, w większości wyreżyserowanych przez męża Reginy, Karola Cymbalistę. Ostatnie widowisko było rehabilitacją artystyczną Eldorado. W przeddzień zagłady Maks Wiskind, uczeń Leona Schillera, wystawił tu sztukę Leona Kobryna Wieśniak. W Eldorado grano w języku żydow­skim, podobnie jak w teatrze rewiowym Nowy Azazel, którego kierowni­kiem artystycznym został latem 1941 wybitny aktor Ajzyk Samberg. Rów­nież w Melody-Palace działał żydowski zespół rewiowy, który pokazał znaną i lubianą operetkę Mojżesza Schora Rumenisze chasene (Rumuńskie wesele), a także rewie: Di jidysze chasene (Ży­dowskie wesele), Szachne, wi tojfstu? (Dokąd się spieszycie?) oraz Ale glajch (Wszyscy równi), która była świadec­twem popularności powiedzenia Abrama Rubinsztajna.

Podejmowano również próby utwo­rzenia teatru grającego w jidysz, który nie miałby charakteru komercyjnego. Projekt ten, niestety nie zrealizowany, połączył przedstawicieli literatury i sztuki przebywających w getcie. Spo­śród ludzi teatru najsilniej zaangażowa­ła się w to przedsięwzięcie Klara Segałowicz, kierująca przed wojną Folks un Jugnt-Teater, w którym Leon Schiller wyreżyserował Burzę Shakespeare'a, przetłumaczoną na język żydowski przez Arona Cejtlina. W getcie warszawskim rozwijała się na wielką skalę tajna działalność kulturalna i oświatowa. Koncentro­wała się ona w sali Biblioteki Judai­stycznej przy ulicy Tłomackie 5. To tutaj 8 listopada 1941 Jonas Turków i Diana Blumenfeld odegrali po żydo­wsku komedię Antoniego Cwojdziń­skiego Freuda teoria snów, powta­rzaną kilkakrotnie. W "dzielnicy zamkniętej" odbywały się także, jak wiadomo, występy teatral­ne w języku polskim. W teatrze Na Pię­terku w roku 1941 pokazana została re­wia Wiosna idzie, w której występował popularny aktor polski żydowskiego pochodzenia, Michał Znicz. Dłużej działał teatr muzyczny Femina, który przy udziale Znicza, Jerzego Jurandota, Stefanii Grodzieńskiej, Wiery Gran, Franciszki Mann oraz Diany Blumenfeld kontynuował tradycję znakomitych scen rewiowo-satyrycznych przedwo­jennej Warszawy. W Feminie oprócz rewii wystawiano klasyczne operetki, często dostosowane do realiów getta. Bohaterką Księżniczki czardasza Kalmana była na przykład pieśniarka z po­drzędnego lokalu na Lesznie, a jej uko­chany należał do elity nowobogaczy z ulicy Siennej. W getcie istniała polska scena dra­matyczna o wysokich ambicjach artys­tycznych. Był to Nowy Teatr Kameral­ny przy ulicy Nowolipki, którego kie­rownikiem literackim i reżyserem był głośny dramaturg Andrzej Marek (Ma­rek Arensztajn). Przed rokiem 1939 Andrzej Marek wystawił kilka sztuk żydowskich po polsku, chcąc doprowa­dzić do pojednania obydwu narodów na płaszczyźnie sztuki. Na otwarcie Nowego Teatru Kameralnego 25 lipca 1941 wyreżyserował Mirlę Efros Jaku­ba Gordina, graną zawsze przy pełnej widowni siedemdziesiąt sześć razy, co stanowiło rekordową liczbę przedsta­wień w tym czasie. Podobny sukces zy­skali Pieśniarze (premiera 27 lutego 1942). Ta młodzieńcza sztuka Andrzeja Marka, której bohater, kantor synagogi wileńskiej, uciekł do wielkiego świata, uosabiała tęsknoty i marzenia miesz­kańców getta. Kawiarnia "Sztuka", miejsce akcji Kabaretu po tamtej stronie Grynberga, odznaczała się również wysokim pozio­mem, gdyż grano tu - jak zaznaczyła Wiera Gran - "w literackim języku pol­skim'^. Obok Wiery Gran, Szlengla i Szpilmana występował w "Sztuce" wy­bitny pianista, laureat konkursu szope­nowskiego - Leon Boruński. To on wykonuje w pierwszej scenie dramatu Grynberga minorowego walca Chopina (nr 3 a-moll lub nr 10 b-moll). Kawiar­nia "Sztuka" słynęła zwłaszcza z Żywe­go Dziennika, w którym brali udział Szlengel, Fokszański, Andrzej Włast,Pola Braun oraz popularny humorysta Wacław Tajtelbaum, zwany "mecena­sem Wacusiem". Żywy Dziennik to we­dług określenia Szpilmana "dowcipna kronika getta, pełna ostrych, niecenzu­ralnych przycinków pod adresem Niemców". Najobszerniej scharakte­ryzował Żywe Dzienniki Michał M. Borwicz we wstępie do antologii Pieśń ujdzie cało..., wydanej w roku 1947. Spisując twórczość Żydów pod okupa­cją hitlerowską, Borwicz akcentował aktualność tych programów, których "duszą" i konferansjerem był Szlengel: ,Dziennik zmieniał się co tydzień i za­wierał ostatnie wiadomości getta, prze­ważnie w formie satyrycznych piose­nek i monologów. W sumie było tych Dzienników siedem lub osiem. Pełne literackiej inwencji - cieszyły się wszyst­kie dużym powodzeniem". O atrakcyjności Żywego Dziennika, którego fragment włączył również Grynberg do swego utworu, najdobit­niej świadczy wiersz Szlengla - przed­wojennego wszak współpracownika Szpilek - pod tytułem Resume, czyli Krakowiaki makabryczne:

Motyka, piłka, spodnie w rzucik,

przeminęło i nie wróci,

a po roku wspomnij pan...

znowu - "Sztuka". Wiera Gran...

Motyka, piłka (spiszę tom ja...),

znów żydowska autonomia...

szopki, hopki, gmina, gmach...

oj di bone - ałe głach!!!

W "Sztuce" kawa, nie namiastka,

Anigsztajna fajne ciastka,

dziwki, śpiwki i "zet-zet",

aby tylko... szmugiel szedł...

[...]

Motyka, graca, piłka, szczotka,

proszę państwa, siup do środka...

ą co jutro?... szkoda dnia...

Żywy Dziennik dalej gra!!!...

Wiera Gran nazwała tę kawiarnię "świątynią zapomnień" i podkreślała, że mimo jej niekorzystnego położenia (tuż obok tak zwanej "wachy", czyli bra­my w murze getta) i mimo masakry w kwietniu 1942 oraz nasilających się ła­panek "Sztuka nadal prosperowała z niesłabnącym powodzeniem". I tak było aż do lipca 1942. "Widać - podobnie wy­jaśniał Borwicz - czynniki psychiczne, które ciągnęły publiczność na Żywe Dzienniki, były silniejsze od zrozumiałe­go lęku przed niemieckim posterun­kiem." Ambicje artystyczne elity getta nie przesłaniają faktu, że główną formą wi­dowiska gettowego, i to nie tylko w War­szawie, była rewia. Rewia (z francus­kiego - "revue", "variete", z angielskie­go - "variety", "show") to - jak dobrze wiemy - przedstawienie rozrywkowe złożone z krótkich scenek i numerów estradowych: skeczy, monologów, pio­senek, tańców i tym podobnych. Rewia ma swoją formę niską i swoją formę wysoką. Ta niska wywodzi się z nie­mieckiego tingel-tanglu i jest synoni­mem wulgarności, kiczu, szmiry, wy­uzdania - na granicy pornografii. Wy­soka forma rewii zyskała swoją nobili­tację w kabarecie literackim. Oba typy teatrów rozrywkowych oddziałały sil­nie na teatr żydowski w początkach dwudziestego wieku. W okresie mię­dzywojennym kabarety żydowskie, chociażby ze względów komercyjnych, przeżywały swój wielki rozkwit. Podobnie działo się w tym czasie w teatrze polskim. Kabarety i widowiska rewiowe przesłoniły nawet działalność wielkich scen dramatycznych i operowo-baletowych. Antoni Słonimski drwił z goryczą w latach dwudziestych, że kabaret najzupełniej zaspokajał po­trzeby artystyczne Warszawy i stał się rodzajem świątyni narodowej, w której żydowskie kawały urastają do potęgi hymnu narodowego. Jak dobrze wiadomo, czynny w pod­ziemiu Związek Artystów Scen Pol­skich w roku 1940 zakazał aktorom rejestrować się u władz niemieckich i za­bronił występować w jawnych teatrach, na które koncesje wydawali Niemcy. Ci aktorzy polscy, którzy złamali ten zakaz, po zakończeniu wojny stawali przed sądami ZASPu i ponosili różne kary. Decyzja ZASPu nie rozciągała się jednak na getta. Uznano bowiem, że nie powinny tam obowiązywać ogranicze­nia stosowane poza murami. Tak więc działalność artystyczna w getcie war­szawskim nie została potępiona ani przez ZASP, ani przez konspiracyjne organizacje żydowskie. Co nie oznacza, że nie wzbudziła dyskusji czy wątpli­wości. "Przeciwko tym jawnym impre­zom - odnotował Michał. M. Borwicz - podnosiły się w getcie liczne zarzuty. Dotyczyły one nie programów, lecz samego faktu. Imprezy kojarzy się z poję­ciem rozrywki, a rozrywki wydawały się w tych warunkach co najmniej nietaktem." Borwicz przypomniał, że kie­dy w miesiąc po krwawych wydarze­niach w getcie wileńskim rozwieszono tam afisze zapraszające na koncert, ktoś przekreślał je słowami: "Na cmentarzu koncertów się nie urządza!" Pomimo tych napisów sala teatralna "wypełniła się po brzegi", a publiczność "uległa czarowi" poezji i muzyki płynącej ze sceny. Teatry w getcie warszawskim podle­gały Abteilung Volksaufklarung und Propaganda. Wiemy jednak, że była to kontrola raczej formalna, w praktyce bowiem władze niemieckie na równi traktowały widowiska o ambicjach wy­sokich, co i szmirę. Można więc powie­dzieć, że artyści dostosowali się do gus­tów publiczności. Żydzi byli spragnieni rozrywek, ponieważ z chwilą wejścia Niemców zabroniono im korzystania z bibliotek, teatrów, kin. Niedozwolona była nawet zbiorowa modlitwa. Tak więc - paradoksalnie - dopiero w getcie to prawo, gdy idzie o kawiar­nie, koncerty, teatry, zostało Żydom przywrócone. Stąd bujna działalność scen gettowych, dopóki to było moż­liwe. Kiedy prezentowałam tezy tego arty­kułu w Żydowskim Instytucie History­cznym w Warszawie, zastanawiano się nad fenomenem żywotności teatrów w getcie. Doktor Ruta Sakowska zwróciła uwagę, że w kwietniu 1941 nastąpił wyraźny zwrot w stosunku Niemców do getta warszawskiego. Traktując je jako zaplecze ekonomiczne dla toczącej się wojny, zgodzili się na rozluźnienie rygorów. Dlatego mogły otworzyć się synagogi, biblioteki, teatry. Niemcy jednak, co mocno podkreślała Sakow­ska, przeliczyli się w swoich rachubach, nie doceniając siły duchowej i siły mo­ralnej narodu żydowskiego. Badając hi­storię getta, w tym także teatrów getto­wych, należy dostrzec ogromny, poten­cjał intelektualny i artystyczny Żydów, ich heroiczną odporność, ich wolę ży­cia. Ruta Sakowska, autorka książki Ludzie z dzielnicy zamkniętej, zakwes­tionowała więc tym samym ckliwo-sentymentalny ton dramatów Burasa i Grynberga Również profesor Feliks Tych zastanawiał się się nad tym, dla­czego Niemcy zezwalali na pewne swo­body w tej "resursie ekonomicznej", i orzekł, że hitlerowcy nie chcieli zaprzą­tać sobie głowy życiem wewnętrznym getta ani tym bardziej tracić czasu na szczegółową kontrolę teatrów. Żydzi byli przecież skazani na zagładę, tyle tylko że ich śmierć rozciągała się w czasie. W ostatnim czasie Marek Edelman, zastępca komendanta Żydowskiej Organizacji Bojowej, także dowodził, że "duch wolności i równości był cały czas obecny w getcie: zamknęli nas wszystkich i nie wolno było chodzić do szkoły ani jeść, ani śpiewać, ani tań­czyć, ani czytać książek. A my, Bundowcy, prowadziliśmy co wieczór na zamkniętych podwórkach wieczory literackie. Ta działalność to był pierwszy odruch oporu". Teatr w getcie był rozrywką dostęp­ną dla wielu. W stosunku do ceny chle­ba (zimą 1942 około trzynastu złotych za kilogram) bilet teatralny był tani (niecałe dwa złote). Dopisywała więc frekwencja. W dni powszednie wynosi­ła osiemdziesiąt procent, a w dni świą­teczne dochodziła do stu. Ruta Sakow­ska obliczyła, że w sezonie 1941/1942 dawano w getcie warszawskim około stu osiemdziesięciu przedstawień mie­sięcznie, które gromadziły po kilkaset osób na widowni. Hersz Wasser, zas­tępca Emanuela Ringelbluma, założy­ciela konspiracyjnego Archiwum Getta, zarazem działacz ZOB, w swoich No­tatkach dziennych zapisał pod datą 21 stycznia 1941: "z [żoną] Blumcią by­łem w żydowskim teatrze Eldorado na sztuce, która nazywa się Szczęśliwe małżeństwo. Jest to wesołe przedsta­wienie bez szczególnych ambicji. Nie­złe dekoracje, znośna muzyka, trochę łez, śmiechu, porcja małżeńskiej moral­ności i nieco dydaktyki. Podobały się tańce Reginy Cukier, a Szlojme Kutner i Maks Brin rozśmieszali publiczność. W teatrze Eldorado było z pewnością 350 osób. Spoglądając na publiczność, cieszyłem się doprawdy, że w dzisiej­szych czasach można się jeszcze serde­cznie pośmiać. Ale po tych dwu godzi­nach wychodziło się ze strachem na ciemne ulice".

4.

Emanuel Ringelblum napisał, że teatr żydowski w Warszawie przypomi­nał swoim poziomem Chinkę Pinkę, czyli "widowisko dla najmniej wybred­nej publiczności". Ta niewybredna pu­bliczność kochała jednak rewię, która w sposób wręcz idealny zaspokajała jej potrzeby życiowe i duchowe. Może więc nie należy z góry potępiać rewii i jej widzów, podobnie jak usiłował w roku 1943 bronić przedstawień rewiowych autor Kroniki Getta Łódzkiego: "znajdowalibyśmy się w pozycji kogoś, kto tłumi najbardziej podstawowy in­stynkt życia u ludzi w kłopotach, gdybyśmy zasypali im jedyne źródło witalności i afirmacji życia. Znów sie­dzieć w sali teatralnej, daleko od bez­nadziejnej rzeczywistości, wyjść na ko­rytarz w czasie przerwy, poplotkować, poflirtować, pokazać nowe ubranie, no­wą fryzurę - te rzeczy nie należą do ka­tegorii luksusów [...] Dlatego też kro­nikarz dziejów getta pragnie ze zrozu­mieniem ustosunkować się do tego zja­wiska i powiedzieć przyszłemu czytel­nikowi, że boleści getta nie były mniej­sze, nawet jeśli ktoś doświadczył w nim paru godzin wesołości".